“音響態勢” 在音響型電子音樂中的體現與應用

【摘? ?要】當今的音響型電子音樂，其旋律、和聲等傳統的音樂要素都趨于“瓦解”或“淡化”，相反，過去在傳統音樂中存在但未起主要作用或被著重強調的力度（音響態勢）這一音樂表現手段，在音響型電子音樂中得到充分應用。音響型電子音樂，由于其音響材料豐富、音響特征繁復、音樂表現意義抽象，在實際創作中，再加之電子音樂所特有的各種技術處理，造成其對于聽者或研究者來說都有遇之不知所措的地步。因而，本文試圖提出“音響態勢”這一概念，將其作為分析研究此類音樂的突破口，并以文獻參考作理論論證，進而闡述運用音響型電子音樂中的“音響態勢”是一種可實際運用、可“操作性”的分析方式，并且可以將這種相對“隱形”的內容作出一定解剖性探究，借此在電子音樂的創作實踐中做到有規可循、更加自覺（理性）或不自覺地（感性）去把握和應用它。

【關鍵詞】音響態勢? 音響型電子音樂? 音響漸變? 漸變趨勢? 波形圖? 主觀聽覺感受

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0013－06

一、“音響態勢”的客觀存在

（一）何為“音響態勢”

“音響”是在20—20000Hz的人耳可聽聲頻率范疇內、帶有“音樂味”的聲音。“態”指事物的形狀、樣，即狀態①。“勢”即動勢、趨勢。“勢”由動而生，無動則無“勢”。

本文所指的“音響態勢”概念，即音樂音響的“強弱漸變”，可定義為“相對時間內，由音響材料構成的、可感知其整體前后關聯差異性運動的（計算機波形圖可視）、包含有漸變趨勢過程的特定樣式”。

（二）“音響態勢”的客觀存在

從某種意義上說，任何音樂都有所謂的“音響態勢”存在。在傳統音樂中，其以句讀為單位的、自然形成了一定的漸變趨勢“漸強”或“漸弱”的音樂片段，一般是作為一個整體存在。其從整體到局部都有“音響態勢”存在，人具有作為對相對運動過程或趨勢的可感知能力，而反過來被音樂所“吸引”，從而感知到其所呈現出來的“音響態勢”。

上圖為巴赫合唱曲第一首前三小節曲譜和其音頻波形圖，從波形圖可看出，這段傳統音樂音響片段在一定的時間單位里整體分別形成了由強—弱（1.5s—5.5s）、由弱—強—弱（5.5s—12s）的過程趨勢。

但從觀念上來說，傳統音樂是以作曲技術理論為基礎的音符形態進行；傳統作曲理論中“四大件”（和聲、曲式、復調、配器）與音響態的性質和觀念存在一定差異，作曲創作的結果有意識或無意識地“陷入”“音響態勢”之中。因此，對于傳統音樂總體而言，研究分析的主導性典型特征并不完全在音響態勢上。故本文所用的“音響態勢”暫不用于對傳統音樂進行探究。

在音響型電子音樂的研究中，“音響態勢”更是無處不在。它們“姿態”豐富又變化無窮，每一種態都自成體系，但卻形同趨勢。每個在相當程度上從聽覺感知接觸過音響型電子音樂的人，都能不同程度感悟包含在其音響態勢上的某種變化與基本風貌。傳統音樂中是以句讀為單位的、自然形成了一定漸變趨勢的音樂片段為一個整體構造；音響型電子音樂以時間為單位、從微觀局部至宏觀整體的音響材料共同形成的、有“漸變趨勢”的音響片段為一個整體構造。

（三）“音響態勢”的基本特征

若要全面、科學地認識“音響態勢”的基本特征，需從兩個方面來看。一方面，從“主觀感知”的觀念來看，主觀的聽覺心理感受所反映的內容有：由弱至強（響度）、由薄至厚（縱向的）、由疏至密（橫向的）、由暗至明（音色）、由左至右（聲相）等及反向，上述內容都會有一種共同特征，即相對時間單位內形成某種“漸變”的前后關聯差異性運動過程與趨勢。除了“漸變”的基本音響變化過程特征外，音響變化過程中還存在著“急變”這一比較特殊的特征。而在“音響態勢”概念中，“強弱漸變”過程是音響態勢概念中較“常態”的。

“強弱漸變”可以理解為聲音的強弱，又可稱為響度；人們大體上對響度的感知度是基本一致的，這種一致性是由于人耳的聽覺特性，對于具有正常聽覺能力的人來說，當人體處在同一聲場相同聲源距離時，頻率（音頻）在20Hz至20000Hz范圍內人耳才能聽到，可分為低、中、高頻段，人們在能聽到的低中高頻率（音頻）范圍內，對響度感知產生了基本的一致性。另一方面，可借用音頻波形圖作為“客觀”可見參照物，對“音響態勢”進行觀察研究。波形圖即反映各質點在同一時刻不同位移的曲線；而振幅代表響度，波形圖里一個周期內最高點與最低點之間的差距越大，響度越高，反之則越小。

綜上所述，音響態勢作為一個包含有“漸變趨勢”過程的特定樣式，它以一個“整體構造”呈現。無論在音響型電子音樂還是非電子音樂中，包含在其中的音響態勢呈現都為“整體”：它可以是以一個聲音為“材料”的“漸變趨勢”過程之整體，也可以是在縱向或橫向上以多個聲音為“材料”的漸變趨勢過程之整體。

二、“音響態勢”在音響型電子音樂中的體現

（一）音響型電子音樂中的“音響態勢”構成

在音響型電子音樂的創作中，常常使用非樂音音高的聲音（噪音）材料，其創作過程或被理解為聲音（噪音）的組織藝術；此類電子音樂的聲音（噪音）材料具有一定個性、抽象性，這也稱為音響型電子音樂的基本“性格”。依此可對音響型電子音樂中的“噪音”進行分析：噪音，從物理學角度來講，是指聲源做無規律運動時產生的聲音，音響型的電子音樂實質為通過運用電子音樂作曲特有的創作手段和技術改造，對“噪音”進行加工，以此區別于僵化、無變化的噪音。

因此要使音響材料（包括噪聲）具備“音樂性”，則需在一定單位時間內包含有相當程度的“漸變”過程，對于其“音響態勢”而言，這個“漸變”過程主要是以力度的“強弱漸變”過程體現的；這種強弱漸變過程形成了一定的“趨勢感”，其構成可由單個聲音自身所形成的音響強弱漸變獲得，也可由多重組合的聲音所形成的音響整體強弱漸變獲得（這里所說的多重組合的聲音是包括橫向或縱向排列組合上可形成的關系）。

這種包含著強弱漸變過程的音響，在其強弱的不同組合上形成了“音響態勢”的各種“體”，這些“體”變化豐富；這種組合關系和一種叫體的知覺完形功能的心理感受有關，在音樂學家沈洽的《音腔論》中提到：“當涉及不同的音在時間方面的組分關系時，根據的心理因素往往首先是指音與音之間的強弱差異—認為較強的音能在心理上把它鄰近的相對較弱的音團結在自己的周圍，形成某種整體，這是一種知覺完形效應”②。對于音響型電子音樂來說，當涉及較多時間量的強（或弱）把它所包圍的和周圍的較少時間量的強（或弱）音響與自己融合起來，形成某種整體，這也是一種知覺完形效應。這種在心理上形成以音量變化為主體的音響整體，就是“體”的知覺完形功能在“音響態勢”中的體現。

在這里要提及的是，本文試圖研究的音響態勢與《音腔論》存在一定的聯系與區別；《音腔論》中的主體是：“具有較大時間量的”“在心理上被感受為音高方面的一種穩定的主體”，即：它的前提條件是音高穩定的，在整個音腔體系里是作為一個“分體”，而不是“總體”存在的。在我們的“音響態勢”中，以音量變化為前提條件的“主體”是一個“總體”，音量變化的特征在一定程度上已“存在”于其中；因此，用音腔中體的概念完全“移植”到音響態的體的概念中是不夠恰當的。

（二）“音響態勢”的原型“態勢”分類

星海音樂學院作曲家陶一陌先生的《電腦音樂——MIDI與音頻應用技術》中提到：“在當今各種音頻制作軟件平臺中，Audio Processing（音頻處理）中的Fade in（淡入、漸顯）以及Fade out（淡出、漸弱）是處理音頻漸變方式較常見的模式工具，也就是我們通常說的‘飛進飛出（Fade音譯為‘飛）處理”。借助于各類音頻處理軟件，將音響態勢結構“可視化”，并以音頻波形圖例示。在“音響態勢”中，就“總體”的單個聲音單位音響強弱漸變過程關系來說，它大致包含這四種原型“態勢”：淡入強出、強入淡出、淡入淡出、強入強出。

在這里要補充說明的是，在音響態勢結構的“淡入淡出”和“強入強出”中，兩者在相對單位時間過程中都具備一定的振幅“起伏感”，即淡（強）入至淡（強）出過程中需要出現相比穩定音量（振幅）較大的音量（振幅），以致在整個過程中形成一定的“趨勢感”和“運動感”，且能在心理上（波形圖可視）形成一定的知覺完形效應，從而具備一定的音響態勢形成條件。如缺少上述要素，則最一般意義的“音響態勢”概念就難以完整詮釋，那么，它就相當于一個相對的“音響靜態”了。

如上文所提到的：這種包含著強弱漸變過程的音響，在其強弱的不同組合上形成了“音響態勢”的各種“體”；這種強弱不同組合是基于音響態勢形成結構而存在的，一個音響態勢包含有一個體；依此劃分音響態勢的四種原型“體”；參照音頻波形圖呈現的“形態”可列舉為（表1）：

除了音響態勢最“原始”的“體”之外，在實際音響型電子音樂中還存在、衍生出如“復合體”“變體”等“體”；“復合體”即兩種（以上）聲音強弱漸變組合而成的（屬于“音響態勢”局部細節處理即前景部分）。“變體”即基于音響態勢結構最“原始”的“體”在振幅分布（強弱時間量不同組合）形成的。這兩種“體”將于下文進行詳細論述。

（三）“音響態勢”的“變體”分類

此以“音響態勢”的振幅分布（即其漸變的強弱時間量上不同組合）關系為依據。較合理的辦法是從“定性”的角度，即在電子音樂中采用以作曲軟件中生成的尺寸關系，規劃出其分布的各種模式。結合“定量”方法，即以時間為基本前提，以振幅（dB）大小為必要條件，以波形圖為基本途徑，觀察和對比“音響態勢”的內部分布關系，以期從中“尋找”或“建立”有一定意義的分布關系。

在音響態勢的結構中，原型的“淡入淡出”“淡入強出”“強入強出”“強入淡出”均可存在的“變體”，其變體有無限量組合的可能性，與原型區別的是，其量的變化相對“不勻稱”，且“長短不一”，毫無規則。其“變”的依據可以以相對時間單位內長短模式或短長模式這兩種模式為參照。

三、兩點有關“音響態勢”分類問題的思考

（一）“無限中的有限”③

在對“音響態勢”振幅分布做分析“度量”時，橫向上涉及的時間問題以及縱向上涉及的響度值問題都會存在一定程度的“約等性”；在音響態勢分布關系中，體現了某種有限與無限的關系。綜合上述觀點，“音響態勢”即為“無限”存在的；而有關音響態勢的各種結構及其分類關系即為“有限”的存在。

基于“有限”與“無限”的觀點，“客觀”的“音響態勢”不能脫離“音響態勢”的結構及其分類關系單獨存在。有限包含著無限，有限體現著無限。“音響態勢”結構及其分類關系都包含著、依靠著“音響態勢”而存在，即由“內”而及“外”。有限和無限的辯證統一表現在任何一個物質客體中。

（二）輔助“觀察”手段

在對音響態勢振幅分布（即其漸變的強弱時間量長短）做分析判斷時，其“有限”的“相對性”決定了其內容的“約等性”特征。這也是由音響態勢結構尺寸關系及其量的方面問題“隨機性”決定的。一般來說，從聽覺產生的心理感受來看，一般的、較明顯的長短分布是可以通過其來分辨的。當難以判斷其長短以致“覺得”長短似乎在量上產生一致時，便需通過心理感受對其進行主觀判斷。雖然完全建立在聽覺分析基礎之上，具有一定的主觀性，但并不影響論據的可靠性，因為音樂本身就是聽覺藝術，用聽覺感受來說話也無可厚非。或可通過“主觀的視覺”進行判斷，從波形圖看，長短各占時間量可用“主觀的視覺”來判斷。

四、“音響態勢”實際運用所對應的三個層次

申克音樂分析理論中關于“前景”“中景”和“背景”之理論，將“音響態勢”的實際運用對應這三個層次。具體為：前景——局部細節處理結構力；中景——聲音處理手段；背景——整體結構力。“前景”即作品中“音響態勢”內部結構處理結構力的方式。“中景”即聲音處理手段。“背景”即整部作品以“音響態勢”呈現，并作用于整部作品結構力。

（一）“音響態勢”局部細節處理—前景

1.“同步漸變”音樂結構力——縱向思維的強弱漸變方式

本文提到音響型電子音樂作品的音響材料均為“單個聲音（總體）單位片段”。“音響態勢”是以一個音（聲音）為“材料”的漸變趨勢或過程之整體，也可以是以多個音（聲音）為“材料”的漸變趨勢或過程之整體。

在眾多音響型電子音樂作品創作中，漸變發展的“手法”是豐富多樣的；在“參照”傳統音樂意義上的復調表現要素方面來說，在縱向上以多個音（聲音）為“材料”的、同步漸變而成的音響態勢，體現了一種叫“同步漸變”音樂結構力。

2.“交叉”漸變音樂結構力——縱向思維的強弱漸變方式

在縱向上以多個音（聲音）為“材料”的、交叉漸變而成的音響態，體現了一種叫“交叉漸變”音樂結構力。

所謂的“交叉漸變”指的是表現力為前者的強度尚未結束，后者的強度已進入，兩個或多個聲音形成交叉重疊，且形成一個整體。在音響型電子音樂《Artifices》音響態勢分析中，這兩種局部細節處理（中景）方式是“音響態勢”深部剖析中最主要的體現方式之一，在對作品進行“音響態勢”分析時較為常見。然而，涉及有關此類“音響態勢”的分析中，除了結合“三維圖”對其“觀察”之外，“聽出”就成了其重要的判斷手段了。法國作曲家、音樂理論家皮埃爾·舍菲爾在其“四種聽覺模式”理論概念中提到：所謂“聽出”是指一種“積極的”“有選擇的”聽覺模式（選擇模式），即“對聲音特殊的屬性做出評判和回應聽者表現出‘主動傾聽的意向，從聽到的聲音中選擇感興趣的，然后斷定聽到的是什么”④。在“聽出”模式下，從事音樂專業的人會聽出聲音的具體音高，從事聲學的人會聽出聲音頻率。所以當涉及類似“復合體”的音響態時，就要求“聽出”屬于聲音自身固有的屬性，并判斷其內在蘊含的變化特性。但是“聽出”表現出來的是某種“專業性”和“技術性”，也不是人人都能達到的，是需要經過專門訓練才能獲得的。

（二）“音響態勢”聲音處理手段—中景

“音響態勢”的“生成”可通過音頻處理方式來實現，縱觀從電子音樂誕生至今，其技術手段呈現為從簡單到復雜的發展過程，同時產生了各種豐富新穎的處理手法⑤。具體涉及的分類如下表所示：

隨著時代發展，聲音處理手段越來越豐富，效果插件被大量運用于電子音樂創作中，如GRM Tools效果插件等，具體效果如GRM Tools Classic中的Delays（延時）、Doppler（多普勒效應）、Reson（共振）、Shuffling（攪拌）等。

在音響型電子音樂作品《Artifices》中，聲音處理手段較為豐富，如在作品開端的“擊石聲”就運用了Delays（延時）效果器對“點狀”音響進行尾音拉長處理，以此形成一個突強后有較長尾音（延音）的“音響態勢”。如此的聲音處理手段較多，限于本文篇幅，則不作詳細論述。

（三）“音響態勢”整體結構力——背景

文中所論述的四種（原型與變體）“音響態勢”中的任意一種可作為背景加以運用，即作為作品的整體結構構思依據。

參照1：

彭志敏《音樂分析基礎教程》第六章比例分析，具體涉及第二節中的中心對稱。如下圖：

考察一部作品是否具有中心對稱性質，先決條件是要知道這部作品的時間單位總數。最簡單的做法就是“數出”一部作品“有多少個小節”；第二步就是確定它的中心位置，最簡單的辦法是把小節總數除以2；此外，就是要觀察中心（及其前后相鄰處）有無特殊的、能使音樂劃分開的“句逗標志”。

研究音響態中的原型之一“淡入淡出”與“強入強出”即為典型中心對稱。淡入淡出的“態勢”中心的最大振幅點即為中心對稱結構“中軸”；強入強出的“態勢”中心的最小振幅點即為中心對稱結構“中軸”。而原型之一的“淡入強出”和“強入淡出”不屬中心對稱范疇。

考察一個音響態勢或者一首音響型電子音樂作品整體的“音響態勢”是否具有中心對稱性質，先決條件是要知道其總時間數；通過時間均分的方法，把音響態勢分為兩個“均波”，判斷確定中心位置；同時也要配合“觀察”（主觀）手段，即觀察振幅最大點（中軸）相鄰的波形有無“折射性”，并確定劃分其“中軸”。可以將滿足這些條件作品的“音響態勢”稱為：整體具有“中心對稱”性質的音響態勢結構力。

參照2：彭志敏《音樂分析基礎教程》第六章比例分析。具體涉及第三節中的黃金分割。

要找到一條線段的黃金分割點，可用線段總長直接乘以黃金數0.618即可。但由于黃金分割數是一個無限不循環小數，0.61也只是它的近似值，為了使問題變得更加簡單、準確和明了，人們往往借用著名的菲波納奇數列來解決這一問題。

菲波納奇數列是一個無窮數列，它有許多奇特的性質，其中非常重要的一個性質是：從數列的第三項起，每前一項比每后一項，隨著項數的增大，比值將無限趨近黃金分割數0.618。

根據上述情況可知，當一條線段總長的0.618倍處能有一個分割點時，這條線段便滿足了黃金分割；而當分割出的線段長度能夠滿足菲波納奇數（尤其是菲波納奇數列中的相鄰數時），也被認為具有黃金分割性質。

如肖邦《二十四首前奏曲》（Op.28）中，其“大調鏈”有自身發展邏輯，“小調鏈”又有自身的發展軌跡。二者相交，唯一在同一首樂曲中同時出現同主音大小調的是第十五首，正處于全曲的“黃金分割”點（0.618），這是整套“前奏曲”的高潮與中心。

在研究的音響型電子音樂“音響態勢”中，原型“音響態勢”結構以及“變體”音響態勢結構為一整體作品均在一定程度上具有黃金分割的性質。任何一個“態勢”的黃金分割點可為其振幅最大點（即可理解為整部作品的高潮部分）。

綜上所述，在考察一首音響型電子音樂作品黃金分割性質時，首先要確定其黃金分割點，即其作品總時間數直接乘以0.618，即可找到“分割點”；再通過音頻軟件“察看”振幅是否為最大點，或其黃金分割點以后的音樂長度是否能夠滿足菲波納奇數。可以將滿足這些條件的作品“音響態勢”稱為：整體具有“黃金分割”性質的音響態勢結構力。

參考文獻：

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[3]關鵬.聲音對象與聲音符號—論“幻聽音樂”聲音的理性感知與感性感知[J].黃鐘，2010（02）：17-20.

[4]柴慶偉.論復調思維在音響型電子音樂中的體現[J].黃鐘，2010（01）：63-73.

作者簡介：龐高雨，廣西民族樂團副團長、常任指揮、青年作曲家。

①此處“態”參考維基百科有關的概念。