北宋“逸”品的躍遷及其審美內涵

張宇新

【摘? ?要】“逸”品是中國藝術理論中一個重要的美學品級，隨著唐代社會、階級、宗教等變革而逐漸進入文人視野，在宋代超越“神”品，成為后世文人推崇備至的審美趣味。“逸”品地位的躍遷得益于北宋畫家黃休復的助推，其理論著作《益州名畫錄》首次將“逸”品置于“神”品之上，撼動了“神”品的至高地位。“逸”品在工夫技藝、形象呈現、藝術境界等維度具有為中國文人所推崇的“不拘常法”“形簡意深”“得之自然”等迥異于“神”品的審美內涵，因其豐富的精神蘊藏陶染著后世藝術的審美風尚，成為后世文人創作的自覺觀念與精神旨歸。

【關鍵詞】“逸”品? 《益州名畫錄》? 審美內涵? 躍遷? “神”品

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0055－06

“品”是中國古代重要的美學范疇，以及文藝品評的基本理論范式，其核心功能為品級、品相、品第，代表著在價值層面上依一定的規則與標準評定作品的次序高下。《益州名畫錄》是北宋關于中國繪畫史的著作，其中收錄了成都地區唐、五代至宋初的畫家作品，其作者黃休復開篇就將畫之品目從高到低分為“逸、神、妙、能”四格，以此作為藝術成就高下之標準，標志著“逸”品在中國繪畫審美中的躍遷。在中國繪畫史上，“神、妙、能”三品的次序排列已有共識，即“神”高于“妙”，“妙”高于“能”，唐代藝術始終將“神”作為最高的品第標準，但至宋代，北宋畫家黃休復在前代理論家對畫之品目的研究基礎上首次將“逸”格置于“神”格之上，為后世的繪畫審美建立了新的標準，這預示著在唐宋時代更迭下人們審美意識的變化。如是，逸品因何而來，在宋代為何實現了地位躍遷，且超越了神品，其對逸品的推崇又對后世藝術活動產生了哪些影響，這些問題都值得深入討論。

一、“逸”的躍遷

“逸”品首次出現于唐代，李嗣真在《后書品》中首次提出“逸品說”，列“逸”品為九品之上，其后張懷瓘在《書斷》中以“神、妙、能”來品評書畫，并未提到“逸”品，晚唐時期朱景玄在其“三品”說的基礎上重提“逸”品，但將“逸”品歸為三品之外，不做次序之分，將“逸品”看為一種出格、不類之品。張彥遠在《歷代名畫記》中從高到低以“自然、神、妙、精、謹細”作為繪畫作品的品評標準，并在卷二《論畫體工用拓寫》中提出以“自然者”為上品之上，“神者”為上品之中，其曰：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。”其對自然的描繪成為北宋黃休復“逸”品的理論來源。

至北宋，黃休復于《益州名畫錄》中將前代所定義的“神”“逸”地位翻轉，首次將“逸品”放置于“神品”之上，從高到低以“逸、神、妙、能”來定義四品次序，這一理論在宋代文人中得到響應，南宋鄧椿在《畫繼》曰：“逸之高，豈得附于三品之末？”蘇轍也在《汝州龍興寺修吳畫記》中認為：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙、妙不及神、神不及逸之上。”宋代“神逸”之爭中“逸”之首次告捷，深刻反映出宋代文人心中崇尚“逸”的藝術審美觀。

那為何“逸”品于唐遜于“神”品，至宋代卻受到推崇？唐宋審美風尚的轉捩，反映出一個時代的社會環境、階級背景以及宗教信仰等對文藝審美的影響，自然呈現出由“神”至“逸”的審美變化。

首先，時代背景由盛轉衰，盛世之神到山林之逸。開元、天寶年間，唐朝達到封建社會富強繁榮的頂峰。強烈的民族自信迸發著昂揚奮發的精神面貌，空前繁榮的社會衍生出蓬勃朝氣、積極向上的青春旋律，高亢嘹亮富有自信與氣勢的時代性格致使李詩、吳畫、張書等彰顯著唐代形神如空、吞吐大荒之“神”的天賦神韻之作備受推崇。反觀“逸”，常呈現出“虛靈淡遠”的特點，《唐朝名畫錄》中所列的三位“逸”品畫家：王墨、李靈省、張志和皆為隱逸之仕，他們淡泊名利，疏遠政治，歸隱山林，飲酒潑墨，寄情山水，此種消極避世之逸與唐代積極向上的風氣大相徑庭，難免受到排擠。安史之亂后，國家頻繁戰亂，導致唐代由盛轉衰，晚唐士人在獨善其身和兼濟天下的兩難之中無奈走向隱逸。李澤厚在《美的歷程》中說道：“六朝時代的隱逸為政治性退避，宋元時代的隱逸則是社會性退避”。迥別于隋唐士人以退為進、求取功名的“隱逸”，宋人之隱是產生抽身政治而避世的想法，士人的審美重心也隨“社會性退避”而轉向自然山林，在審美追求上“反身內求”，為內求人生之意而外尋山林之逸。由之，“逸”便在唐由盛轉衰的時代舞臺上拉開帷幕，進入宋代后又隨著士大夫這一社會階層的興起而受到文人的審美青睞。

其次，門閥衰落士人崛起，由富貴之神到平淡之逸。至宋代，宋太祖的一系列“不得殺士大夫”等保護文人的舉措，使得士大夫地位空前提高，許多寒門弟子紛紛通過科舉入仕，這些“白衣卿相”總將自己的志趣脫離朝廷，寄情于自然，借山水修身養性。隨著魏晉至唐代的門閥階級逐漸瓦解，貴族所追求的謹細擬物、精工綺艷、錯彩鏤金的宮廷畫院花鳥畫的富貴之神一去不返，取而代之的是虛靈淡雅、色彩淡薄、出水芙蓉的山水文人畫平淡之逸，張法在《中國美學史》中論述道：“平淡表征了士人的普遍趣味，平淡風格是士人畢生著意進行的一種高雅的審美追求。它與繪畫的遠逸、書法的簡古一樣，體現的是一種內容很深的文化取向。”宋代在繪畫領域中體現出蕭條淡薄、閑和嚴靜的閑逸尚簡風度，同時以綺麗駢文為主流的文壇也隨著歐陽修引領的新古文運動轉向文從字順的平易一面，書法上也從唐朝的崇尚法度轉為高風絕塵、溫和淡薄之風韻，這正是宋人士大夫追求“逸”之平淡理想的見證。

最后，佛教漢化禪宗流傳，法度之神轉而為禪學之逸。唐代承襲著魏晉南北朝時期的佛教文化，其中清規戒律等束縛潛移默化中影響著藝術的審美標準——保持理性，注重法度，于嚴謹的形式框架內突出作品之神韻便成為唐代藝術創作法則。如被朱景玄在《唐朝名畫錄》中列為神品上的吳道子，被蘇軾贊曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”可見道玄在天才的一面背后還有法度的一面，正可謂是隨心所欲而不逾矩。朱長文也在《續書斷》中形容位列神品的顏真卿為“剛毅雄特，體嚴法備”。由此可見，在法度的約束中，追求落拓不羈的自由，體現蓬勃活力的神韻便是唐代主流的審美意象。中唐之后，逐漸中國化的佛教融合儒道所形成的禪宗開始興起。禪學中空寂淡泊、自然而然，由圣入凡、非圣非凡的超逸理想人格無疑使唐宋繪畫美學觀從追尋神品中的“傳移模寫”轉變為逸品中的“境由心生”之境界。

二、“逸”之審美內涵

通過黃休復在《益州名畫錄》中對“逸”品與“神”品的比較分析，可見“逸”品在藝術作品的技巧、形象和境界等維度不拘常法、形簡意深、得之自然等迥異于“神”品而為宋人所推崇的審美內涵。

首先，“逸”品不拘常法。黃休復界說“逸”品為：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪”，意為“逸”在作畫技巧上要超脫于常有的規矩方圓，不囿于法度或是精心于色彩描繪，這與《唐朝名畫錄》中“不拘常法”的含義十分相近。不拘常法具有兩方面含義，一方面指的是居無定法、追求自由創造、排斥墨守成規的畫法。南宋鄧椿《畫繼》：“放逸，則謂不合法度。”清代惲格《題畫》曰：“千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆……所以為逸。”相較于“逸”品技法之無限自由與無蹤可尋，神品還是相對停留于有限的技藝與法度層面。《益州名畫錄》中云神品趙公佑：“公晞天資神用，筆奪化權，應變無涯，罔象莫測，名高當代，時無等倫……風神骨氣，唯公晞得之，‘六法全矣。”猶如神助的筆法，皆是在不離章法的“六法”之全基礎上方可達到。竇臮在《述書賦》總結道“神：非意所到，可以識知”“蹤任無方曰逸”。“神”之風韻尚可意識，“逸”之章法卻無跡可尋，由之可見“逸”之深奧。

從另一方面來說，“逸”品之“不拘常法”并不代表著創作任性而為之，鄧椿在《畫繼》中強烈批判狂放無拘之“逸”：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆……意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟。”明代唐志契在《繪事微言》中認為“逸雖近于奇，而實非有意為奇”，如若單純為了與眾不同而另辟蹊徑，為了別出機杼而故意為“奇”，完全背離法度，任諸胸懷，以至于體現出“狂悖乖謬，非圣無法”之勢，這并非最高品級的“逸”，不過是“意欲高而未嘗不卑”，真正的“逸”是以高超嫻熟的技巧作為根基，到達如“解衣磅礴”般擺脫技術束縛，超越“神”品中“有我”的境界，上升到精神高度集中的“忘我”境界，從而心無旁騖地將胸中之逸氣、內心之思緒完美還原呈現。正可謂“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，只有在“極工”的基礎上，“逸”之超脫自由的創作精神與屏息凝神的忘我境界方能與文法節度融為一體。正如方薰《山靜居畫論》所曰：“逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？”由此可見，“逸”之“無法”與“神”看似相互對立，實則是在擁有神之功力的“有法”基礎上更進一步，從而達到更高更深妙的“至法”境界——無法而法，乃為至法。

其次，“逸”品形簡意深。《益州名畫錄》中曰“逸”為“筆簡形具”，且“出于意表”。從技法層面來理解，“逸”即于外形上筆墨率簡而自然質樸，以寥寥數筆達到形神兼具的同時，又強調畫出意外之趣。被黃氏獨列為逸品孫位：“鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態，勢愈飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。”從“掇筆而描”“筆精墨妙”中不難看出“逸”之審美內核，不拘泥于事物形象精雕細刻，用最精簡的筆墨超越事物的具體形象，從“逸筆草草”中達到“離形得似”，以勾勒出象外之象、意外之意。相較之下，“神”品之“應物象形”更多拘囿于有限、理性的物形描繪之中，顧愷之《論畫》“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣”，要求所繪對象必須符合客觀事物的形色原貌，注重在事物客觀性基礎上以形寫神，體現傳神寫照、氣韻生動，這便是“神”品形神兼備的理性審美內涵。

從文化思想層面上看，“神”品對于形象真境的理性思維代表著儒家的人生哲學觀，情感上偏重感性，注重寫意的“逸”品文化則溯源于道家。《論語》云：“志于道、據于德、依于仁、游于藝。”儒家以禮為核心的社會倫理價值觀要求個體以嚴格的道德規范將外在社會理性融入內心，認為藝術審美標準也應具有“厚人倫，美教化，移風俗”“成教化，助人倫”的理性教化意義，這種理性反映在藝術審美上便是在規范的框架內從理性角度展現對象客觀之美。老子將“懷真抱素”當作美學思想的最高形態，對抗儒家禮樂中的重“繁”且功利思想，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，聲音淡極至大音希聲，形象簡極至大象無形，凸顯出“逸品”簡素平淡，得意忘象之真意。如果說“神”品對于客觀事物的精研細雕還停留于通過還原形象真容以達到形神兼備的話，那么“逸”品之不求形似、淡然簡率則是超越了有限具象，上升到士人無限意趣的境界。正如黃生《詩麈》所說：“寫景之句，以雕琢致工為妙品，真境湊泊為神品，平淡真率為逸品。”相比于“神”品形神兼具之“真境”，“逸”品離形得似之“簡淡”更勝一籌。

再者，“逸”品還具有“得之自然”之品格。黃氏在《益州名畫錄》曰“逸”品為“得之自然”，逸之“自然”在主體方面至少包含以下三個方面的審美內涵：回歸自然、隱逸山林的生活態度；自然率真、情高格逸的人格品質；順其自然、無為忘我的精神境界，三個方面一脈相連、環環相扣、相輔相成。

先說自然之隱逸，《說文解字》中解釋“逸”為“失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也”，字形從辵，從兔，據兔子善于奔跑會意，引申為散去、失去，又引申為超出范圍，所以“逸”的本意為逃跑、隱逸。《唐朝名畫錄》中這樣記載逸品三人王墨、李靈省、張志和，謂王墨“常畫山水、松石、雜樹，性多疏野……”李靈省“若畫山水、竹樹、皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然”，張志和“常釣于洞庭湖”，黃休復稱孫位“性情疏野，襟抱超然”。由此，發現這些高逸之仕的共通之處：常游于自然山水間且性情多“疏野”。司空圖在《二十四詩品》中這樣解釋“疏野”：“惟性所宅，真取弗羈……筑室松下，脫帽看詩。”可見，隨性而居，退避于清幽之地，高雅閑逸，一任性情乃為疏野高逸士人的生活態度。清代畫家惲格在《南田畫跋》中曰“逸”格為：“不落畦徑，謂之士氣，不入時趨，謂之逸格。”這種生活形態上的隱逸往往也塑造著人格品質之高逸。

先秦時期的逸民是高逸人格的代表，《論語·微子》章曰：“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸……子曰：不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權。”何晏也在《集解》中說：“逸民者，節行超逸也”，不屈強權，不辱自身，不受世俗污染，隱居自然，過著超脫世俗的生活，擁有超脫世俗的人格精神，這就是逸民的人格之高逸。“德成而上，藝成而下。”在藝術領域中也有許多藝術家秉承著“以人定品”的觀念，將人品之高與藝術之“逸”上畫上等號。譬如黃氏獨列孫位為“逸格”“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”蕭繹在《山水松石格》曰“格高而思逸”，人品只有高尚，所繪之畫作才得高逸。“元四大家畫，獨云林格韻尤超，世稱逸品。”元代倪瓚畫作之所以盛譽為逸品，正是因為其高潔的為人處世，不媚權貴的風流節概，體現在畫作中的胸中逸氣和蕭散超逸使其在畫壇處于高位。徐上瀛在《溪山琴況》二十四況中談到古琴表演中達到逸的境界，應“其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到”。只有自然本性所流露出的人品之高逸，方能自然而然地奏出超逸之音，傳達出瀟灑飄逸的旨趣。

逸之“自然”同樣溯源于道家的自然哲學觀。道家自然之逸講究的是順其自然，無意、無為、無我的精神境界：“以輔萬物之自然而不敢為”，這講的是順應自然之本性；“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之：此天地之道，圣人之德也。”不刻意追求仁義功名，這是無意。“夫恬淡寂漠虛無無為，此天地之本而道德之質也”，講的是清靜無為乃為天地與道德的本質，這是自然無為；“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通：此謂坐忘”，忘掉肉體，靈魂脫身，心境同大道融合為一，這是心齋坐忘之無我。莊子《逍遙游》中將逸之自然進行總結：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”修養至高之人能順應天地萬物本性，遨游于無窮境地，能任順自然、忘掉自己。順其自然，悠游自得，何必有意而為？若能保持天然去飾、率真不羈的自我本性，便可得疏野之真味，自然之真諦，此乃情高格逸之人的超然胸襟。是可謂“倘然適意，豈必有為，若其天放，如是得之”。這種無功利、無目的、無意識便使藝術創作脫離以人觀物的桎梏，上升到物我合一、“身與竹化”的至高境界。

“神”品中也有關于自然的描述，張懷瓘評張芝草書為之“神”品云：“其草書《急就章》字皆一筆而成，合于自然，可謂變化至極。”神功雖與自然相合相融盡顯天工之極，但終究無法掙脫繪畫本體桎梏，此種天機神妙、合于自然的境界，還是略帶有主觀刻意的成分，相較于超越了繪畫本體反身去追尋繪畫主體自然率真之“逸”，由主客對立上升到物我兩忘，相融合一、無意自然卻得之自然的無我境界，可謂如惲格《南田畫跋》中所言“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模撫仿，去之愈遠”。

三、審美之“逸”的多樣面相

“逸”品地位在宋代得到認可和推崇后，也在陶染著后世的藝術領域。“逸”之平淡尚簡、自然高逸的審美內涵也在詩歌、繪畫、器樂等藝術領域呈現出多樣面相，表現為淡逸、簡逸和雅逸等審美風格。

首先來看詩歌之淡逸：不同于唐詩氣勢雄偉的壯觀，宋詩傾向于從平淡含蓄的詩風中表達出“意新語工”，即“逸”品中“出于意表”的效果。北宋詩人梅堯臣《依韻和晏相公》云：“因吟適情性，稍欲到平淡。”他嚴厲批判唐末宋初富艷藻麗、雕章琢句的風尚，主張以平淡質樸的詩句抒懷言志。引領文壇平易之風的歐陽修在《六一詩話》中也大力支持平淡說：“圣俞嘗語余曰：詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。”在詩中如何才能做到“意新語工”這樣理想境界呢？歐陽修認為在語境和語言上達到“難寫之景如目在前，含不盡之意見于言外”的效果，可謂與“逸品”的象外之象、意外之意有異曲同工之妙。蘇軾詩“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（《海棠》），以花比人，包含著“晝短苦夜長，何不秉燭夜游”的及時行樂思想，是見于言外。“逸”品中豐厚的言外之意和廣闊視野使得宋詩具有更廣的包容與內涵，正如蘇軾所說“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，宋詩內蘊之綺麗、纖濃、至味都發之于平淡、枯淡、疏淡，可謂“外枯而中膏，似淡而實美”。正如蘇軾所謂“詩畫本一律”，其對于詩的主張，實則與重傳意而不重形似的畫之簡逸相合。

再看繪畫之簡逸，自黃休復首推逸格以來，宋代繪畫呈現出“逸”品中高簡疏遠、蕭條淡泊的畫風。歐陽修在《鑒畫》中說道：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，賢者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”蕭條淡泊、閑和嚴靜、趣遠之心的背后象征著“逸”品平淡、自然、尚簡之內蘊，并體現在宋代山水畫中。

宗白華先生說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。”宋元山水畫以筆墨技法、畫面布局之簡淡將簡逸背后的無限境界體現出來。在宋代，善畫秀麗淡雅山水的董源開始受到重視，其秀麗沖淡的披麻皴技法、平遠曠達的構圖受到沈括的大力稱贊：“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”南宋畫家馬遠在繪畫構圖設計中也凸顯出畫面之簡，畫面布局總是留有大量空白，因其畫實景只占畫面一角，所以被稱為“馬一角”，其“計白當黑”的創作手法以有無相生、以少勝多、以一當十、以虛帶實的簡白形式凸顯出空白的象外之象、意外之意、直達一隅山水的無限意境。

最后來看古琴之雅逸。周敦頤《樂論》：“樂聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優柔平中，德之盛也。”受到儒家“中和”審美觀影響，宋代的古琴音樂呈現出一種中正平和、從容自適，以溫淡雅逸為美的琴樂審美觀。如蘇軾“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清”，歐陽修在《三琴記》中提出古琴要“足以自娛”“要與自適”，這便是超然物外、順其自然、忘懷得失的嫻雅之逸。由南宋古琴音樂家郭沔所創的《瀟湘水云》，也以平和的曲調體現出這一意境，全曲情景交融，寓意深刻，在感情抒發中，既沒有豪邁激昂宣泄之音，也沒有悲壯傷懷之音，只有含蓄、平和、淡雅的雅逸音韻，這種中正平和的“微音淡弄”正是古琴中的淡雅之逸，集中體現了宋代古琴的“清、微、淡、遠”含蓄之美。

綜上所述，“逸”品在唐宋時代更替中逐漸完成地位躍遷，“逸”品逐漸代替“神”品成為引領文人藝術創作的自覺觀念和精神旨歸。從藝術創作客體而言，“逸”品的超脫技藝、形簡意深的視覺美感塑造了中國傳統文化注重內蘊之美的審美傾向，從藝術創作主體來看，“逸”品的返璞歸真、情高格逸、不落世俗的高尚品格也使得藝術創作更加傾向于對人的心靈世界和精神充實追尋，不斷帶領文人超越個人利害與社會偏見限制，用別具一格的藝術創新打破固化審美。

參考文獻：

[1][戰國]莊子.莊子[M].南昌：江西美術出版社，2018：106.

[2][漢]許慎撰，[清]段玉裁注.說文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1988：472.

[3][唐]張彥遠.法書要錄[M].北京：人民美術出版社，2019：84.

[4][唐]朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985：120.

[5][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001：58.

[6][唐]司空圖撰，陳玉萍注.二十四詩品[M].北京：中華書局，2019：52.

[7][宋]鄧椿.畫繼雜說.俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：78.

[8]張法.中國美學史[M].成都：四川人民出版社，2020：357.

[9][宋]黃休復著，秦嶺云點校.益州名畫錄[M].北京：人民美術出版社，2016：5.

[10]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：171-172.