論廬劇“打戲”的情節設置及其成因

⊙孫亞軍 ［合肥師范學院文學院，合肥 230061］

廬劇是安徽省主要的地方戲劇種之一，曾流行于安徽大部分地區,為當地人民所喜愛。在廬劇現存劇目中，地域特色明顯的傳統小戲更受民眾喜愛。目前，傳統小戲收錄最完整是安徽省文化局在1958 年開始組織編寫的《安徽省傳統劇目匯編——廬劇》15 集（未能刊印的13 集，已遺失），總共收錄了廬劇124 個，其中小戲有65 個（主要集中在匯編的第12 集、第14 集、第15 集）。在這些小戲中，以“打”字命名的小戲（為敘述方便，以下統一稱作“打戲”）有12 部。具體是《打蘆花》《打長工》《打窯》《打砂鍋》《打桑》《打煙燈》《打圍屏》《打補丁》《打五扇》《打灶》《打面缸》《打茶館》（又叫《鐵弓緣》）。占目前在錄小戲的六分之一強。這一現象，不得不引起我們的重視。

廬劇“打戲”如此受歡迎，不僅源于其原汁原味的語言，廬劇藝人惟妙惟肖的表演，更離不開其富有特色的情節設置。情節設置是敘事性文學成功的關鍵，廬劇“打戲”的成功顯然也離不開這個關鍵。

一、“打戲”的情節設置特點

講好故事，是一切敘事性文學不斷進行思考和探討的問題，廬劇“打戲”也不例外。對于一個地方戲曲來說，如何能吸引觀眾才是王道。除表演因素外，更需要劇作家在情節設置上下功夫。廬劇“打戲”就較好地解決了這個問題，圍繞“打”字做文章，形成了一套富有特色的情節設置。

（一）在激烈的戲劇沖突中講述“打”的故事

黑格爾對于故事如何創作曾有一段經典論述：“動作（情節）也罷，性格也罷，要成功地表現出來，必須經歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突。”就“打戲”來說，戲劇沖突也是必不可少的。在廬劇打戲中，《打灶》《打五扇》就是靠激烈的戲劇沖突來贏得觀眾的。

《打灶》主要講述的是普通小民田三春想與大哥、二哥分家，要灶神托夢不靈，將灶神打倒。這部戲的開頭就營造了一個非常激烈的戲劇沖突：“田三春來怒氣生，忙把大棍手中拎。早奔東廚打灶神，將身流落東廚進……”最終灶神被其揍得遍體鱗傷，“恨聲三春太不良，你不該半夜三更打灶王。打了我上牙猶小可，打落我下牙到二十三晚上不能吃祭灶糖……”后又因為分家不成再次遷怒于紫荊神，“忙把廚刀拿在手，早奔花園砍紫荊……”看紫荊不死又生一計。“田三春怒氣生，要燒開水燙紫荊……”最后“一見神樹不死……忙把銅釘拿在手，要到花園釘紫荊。”可以看出，由于廬劇早期創作者的視野和知識儲備等原因，現存廬劇關于“打戲”方面的小戲本的沖突大多表現為外部的沖突上即語言上的沖突和肢體沖突，較為簡單直接。而相對廬劇正本大戲的《秦雪梅》和《休丁香》 中細膩復雜的心理沖突來說，顯得粗淺笨許多，難以表現戲曲藝術的婉約之美。

《打五扇》講述的是浪子調戲賣唱人唱歌卻不給錢，最后被賣唱人懲罰的故事。這部小戲圍繞“錢”“給”還是“不給”展開了戲劇沖突，首先是兩人語言上的對抗，你一言我一語吵起架來：旦：“喂，給錢吧！”丑：“怎么還要錢那？”旦：“人家唱了，怎么不給錢？”旦：“我一定問你要錢……”索錢不成，賣唱人氣不過，狠狠打浪子五扇以示其憤怒。

像這樣針尖對麥芒的沖突在“打戲”中其實并不多見，通過對于“打戲”的梳理我們不難看出：雖大多名為“打戲”，但這種以激烈的戲劇沖突來展開故事講述的，在“打戲”中并不多見。實際上“打戲”中的“打”并非僅僅表現為這種簡單粗暴的戲劇沖突。“打”字還有更為豐富的作用與內涵。

（二）以“打”為引推動故事情節發展

《打桑》寫的是母親李氏命女兒去打桑，回來后母女互逗的場景，表現了真摯的母女情。但令人不解的是，劇本中涉及打桑的勞動場面的文字并不多，大多采用虛筆處理，更多的是放在打桑后母親教女的情節上。女兒小毛打桑回來，衣冠不整，引起了母親李氏的懷疑，生怕女孩吃虧上當，情急之下，不問青紅皂白又罵又打。“手指小毛一聲恨，罵聲小毛了不成！為娘在家交代你，你把我言語忘干凈！你一頭青絲怎么亂？臉上官粉怎掉干凈？桑園因何裙帶散？為什么擦爛繡鞋跟？越恨小毛越生氣，要打小毛了不成！上去抓住青絲發，一把摔在地埃塵。”當得知事實真相（小毛說謊是因為害怕挨打）后，老母親仍放心不下，非要教小毛十個月的《女兒經》。左叮嚀右叮嚀，真是愛之切才會恨之深。在《打桑》中，人們讀到的更多是教女背后的母女真情。

《打補丁》寫的是一個寡漢因為破衣去找干妹妹打補丁，干妹妹對他賭錢生氣，互相埋怨到相互表述衷腸最后和好的故事。旦（干妹妹）：“可記得你在我家害瘟疫，我為你東山西山去采藥草……”丑（寡漢）：“可記得你到荒春沒得吃，大米灰面（面粉）向你家挑，不夠去扛我家稻包；你家到夏天沒得燒，大捆松柴向你家挑……”這哪里是打補丁呢？明明白白是情侶間的情感表達，處處寫著只有“我”對你最好。

在上述兩部戲中，我們發現一個共同點：雖都以“打”字命名，但“打”在戲中并不占主導，它只是起到一個引子的作用，以此來推動情節的發展。

（三）提供戲劇沖突的場所

由于小戲故事情節相對簡單，主要人物設置一般在三到五位，表演的場景相對也比較集中。因此，場景的選擇在劇本中的重要性就不言而喻了。場景能否表現人物生存的環境及相應的性格匹配；場景能否為故事的發展提供真實性的支撐；場景能否有效地推動故事情節的發展；等等，均為早期的廬劇藝人們所要思考和面對的問題。因此，提供合適的場景，讓情節發展有個較好的土壤，讓表演和現實生活結合起來，為觀眾打造一個更好的視覺效果。小戲《打茶館》就是一個積極嘗試。

《打茶館》（又名《鐵弓緣》）講述的是開茶館為生的將門之后嚴蕭氏為女兒比武招親了武將應廣中，后當地惡霸戚繼興前來茶館調戲嚴女，招致痛打的故事。嚴蕭氏開場白即言：“新開店來久開店，久開店，不怕王侯來飲宴，老生找他要現錢。”從中我們便可看出，此人雖為婦人但也是個見多識廣不怕事的主。自古以來，茶館都會在集市上開設，南來北往的客商、儒雅風騷的文人、蠻橫無理的地痞無賴、各色人等都有可能聚集于此，這就要求茶館老板既要無所畏懼還要靈活多變。由于茶館聚集人員較為復雜，各種信息匯聚于此，所以它也是一個社會信息交流的小平臺。因為人多，才為嚴蕭氏替女兒碧霞招親提供可能；因為需要做生意招呼客人碧霞才會出頭露面為人所知，竟而贏得“賽姜妃”的美譽；因為茶館的特殊場景設置，才會有“父親在朝官居大學士的戚繼興”聽說碧霞貌美而前往茶館強娶的暴行；才會有應廣中揍打戚繼興的快事……

（四）設計關鍵細節，推動情節發展

在廬劇“打戲”中，劇作者常常設計一些關鍵細節。既能推動情節發展，又能起到特殊的戲劇效果，同時又能塑造人物性格。可謂一舉幾得。如“打戲”中的《打蘆花》 《打砂鍋》《打面缸》等均體現這一特點。尤其是金芝先生的《打蘆花》對這一手法的使用堪稱典范。

《打蘆花》中的繼母李氏，用蘆花為絮為丈夫閔直公前妻之子閔損做棉衣。閔直公攜子赴宴途中，因閔損叫冷遭到閔直公用馬鞭抽打。馬鞭抽過，蘆花飛揚。閔直公才知閔損遭李氏虐待。于是引出了閔直公責罵李氏并寫下休書。后因閔損跪求“堂前留母一子寒，堂前無母三子單”，深深打動了閔直公和李氏，一家人重歸于好。

顯然，在這部戲中，最重要也是最經典的細節就是：打蘆花。閔損長期被繼母虐待，但他顧全大局，為家庭和諧愿意忍辱負重。打蘆花這一細節，讓閔直公知曉了兒子挨凍的事實；因為這一細節直接推動了情節的發展，加強了戲劇沖突，引出了閔直公和李氏的沖突；同時這一細節，對塑造閔損形象起到了關鍵作用。沒有這一細節，就無法塑造一個忍辱負重，寧愿犧牲自我成全一家人的閔損形象。

此外，打蘆花這一細節中選擇的道具蘆花也具有特殊的戲劇效果。自古以來，蘆花意象都帶有悲情的意味。《詩經·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜”就開辟了這種以蘆花抒悲情傳統。因此，這個道具選擇可謂獨具匠心。在這個小戲中，蘆花已不僅僅是一個簡單實物，它已經超越了實物層面，具有明顯的悲情色彩。試想，馬鞭抽處，蘆花紛飛……我們看到的僅僅是蘆花嗎？我們看到的是閔損的悲慘處境和忍辱負重顧大局的崇高品格。

與其情節設計類似的還有《打砂鍋》《打煙燈》《打圍屏》《打面缸》，就不再贅述。

（五）標簽劇中人物，講述主角的故事

在各類“打戲”中，《打長工》顯然是個例外。它劇中人物的身份命名來設計與其相關的故事情節。

《打長工》也稱“長年”。舊時整年受地主或富農雇用的貧苦農民。吃住都在地主家，習俗上農閑時要管他們一到兩頓飯，農忙時得管兩到三頓飯。由此可見，長工待遇不可能高，想養家糊口也是奢望。《水滸傳》中李逵回家接母親來享福的理由就是其兄長在別處打長工，無法侍奉老母。

廬劇小戲《打長工》講述的就是一個長工的故事。長工被東家辭退生氣，打鋼刀報復被妻子勸退。長工為何如此怨恨東家呢？看看長工如何陳述的：“又叫長工去拉稻，又叫長工去舂米，又叫長工去搓繩子，又叫長工擠蓑衣，又叫長工去犁田，又叫長工去耙地。一人只長一雙手，把我分到八下里！”如何辛勞還被克扣工錢，索性“打把大刀手中掂，心想望人要一百，不敢給我九十串”。這種情節設計不禁使人想起了漢樂府里的《東門行》。這是漢代樂府民歌中思想最激烈，斗爭性最強的一篇作品。描寫的是一個城市下層平民在無衣無食的絕境中為極端窮困所迫不得不拔劍而起走上反抗道路的故事。其間也多為夫妻對話，長短不一，參差不齊，妻子的委曲哀怨，丈夫的急迫憤怒，活脫脫地反映了當時底層勞動人民生活的艱難“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”及社會矛盾的激化，丈夫“拔劍東門去”的反抗。

通過貼簽劇中主角，說明身份，能夠讓觀眾在第一時間把握基本劇情，產生聯想，激發他們觀看興趣。

二、廬劇“打戲”情節設置的成因

（一）方言的豐富性

廬劇的主要流行區域在江淮之間，屬江淮方言區，使用本地方言進行吟唱，鄉氣十足，深受百姓喜愛。

在某些時候，我們發現方言所具有的魅力是不能低估的。從方言類節目在本地吟唱時產生的幽默感及親和力都是普通話遠不能及的。究其含義來說，有時也遠比普通話寬泛得多，使用場合相當靈活。翻閱現代漢語字典“打”的含義共計包括二十種之多，其中常用的含義為：敲擊，還有振作，攻擊，考慮、計劃等意思。而在廬劇中“打”的含義得到延伸，賦有現代漢語中“打”所沒有的更為豐富的表述。如《打桑》就是一種農事活動，為采桑之意。《打長工》的“打”和江淮地區的人們講的“打小板凳”“打豆腐”的意思相近，就是做的意思。《打補丁》“補丁”的本意指的就是為了遮掩衣服或者被褥上面出現的破洞，使用小布塊縫補上面的地方就被稱為補丁。這是在生活比較艱難的時候老百姓的一種生活習慣。這里的“打”有縫補的含義。

由于“打”字本身含義豐富，在江淮地區使用范圍廣，因此，被早期藝人拿來為劇目命名并設計相關情節，觀者也容易理解接受。雖然，在相似區域流行的地方劇種不乏以“打”字開頭命名的劇目，如黃梅戲的《打豬草》《打豆腐》《打紙牌》等；皖南花鼓戲的《打紅梅》 《打瓜園》 《打豆渣》 等；淮北梆子戲的《打金枝》等；綜合比較廬劇中的“打”使用的場合更廣泛，幾乎滲透到生活的各個方面。

（二）追求世俗的快樂

廬劇“打戲”從現存的劇本來看，反映的主要為廣大農民的生活：農事勞動、情感糾紛、家長里短、階級矛盾等。以極有生活情趣的故事情節打動人、感染人、吸引人。一部部“打戲”就像一幅幅畫卷，惟妙惟肖地展示江淮兒女生存智慧。對普通百姓故事進行立體化的藝術表達，給人帶來愉悅，讓人無法忘懷。

安徽地處中國的中部地區，地貌以平原、丘陵和低山為主，土地雖然并不肥沃，經濟也欠發達，但并不影響老百姓對于美好生活的向往與追求。辛勞而乏味單調中互相嬉笑打鬧；對權貴的詼諧幽默的嘲弄；面對威壓的反抗最終取得勝利的驕傲感和自豪感；在世俗享樂文化的影響下,人民較為滿足于小安逸小快活，不求將相王侯一輩子榮華富貴，只求老婆孩子熱炕頭，頓頓小酒小肉伺候，一家人平平安安，快快樂樂。如《打面缸》中妓女臘梅從良，縣太爺等人對其垂涎三尺均想染指，而臘梅并不動心，最后嫁給和自己差不多的衙役張彩，只求恩愛一生；《打圍屏》富翁馬驛嫌貧愛富，打算退婚，要長工郭三游說張道洪，哪知兩人為姑表親，一同設計痛打馬驛；《打煙燈》在嬉笑嘲諷中完成了對莫大壽的規勸，終于改邪歸正，立志戒煙，好好和老婆一起過日子。

這種生活上的追求通過較為精準的情節設計得到真實的演繹，同時也獲得了生活在這方水土上人民對于“打戲”的認可和追捧。

（三）文人參與編定的結果

廬劇最初為地方小戲，人們農閑或在農忙時，哼上幾句，或解乏抑或助興，即興而歌自娛自樂。演員多為當地的農民，略懂音律且頗有資質加之唱戲努力，很快就能嶄露頭角。早期戲班沒有設定專門的人員來負責編寫劇本，演出較為隨意，所以，劇本情節設計只是一種粗線條的勾勒。但是隨著廬劇的興盛，人民欣賞口味的提高，加之班社間的競爭，情節設計的合理化、精彩性漸漸提上日程。新中國成立后50年代左右，隨著民間班社的國營化，一大批文職干部充實到廬劇的創作中來，許多新文藝工作者加強了與老藝人的合作，對于廬劇小戲進行整理、改編，出現了一批優秀的小戲本，其中自然不乏“打戲”。“打戲”情節設計上的特色與新中國的廬劇人努力是分不開的。

廬劇“打戲”小本通過故事演繹以求農事豐收、風調雨順、人丁興旺、萬事順達；通過吟唱表達百姓的自然情感及對于美好生活的向往。簡單樸素的情節設計，較為直白的語言間之于插科打諢營造的幽默，足以打動當時的觀者，為他們貧瘠的精神生活帶來一絲的愉悅。