《女巫的子孫》與《暴風雨》的互文性分析

⊙郭艷花 ［江蘇海洋大學文法學院，江蘇 連云港 222005）］

一、引言

2016 年是威廉·莎士比亞（1564—1616）逝世400 周年。在此三年前，霍加斯出版社發起了“霍加斯·莎士比亞改寫計劃”，以此紀念這位文學巨匠，瑪格麗特·阿特伍德應邀改寫莎士比亞的經典作品，她選擇了《暴風雨》作為她的創作對象。《暴風雨》是莎士比亞后期的一部作品，講述了米蘭大公普洛斯彼羅被弟弟篡位并遭到驅趕，帶女兒漂泊到荒島。后來，他借助魔法和精靈愛麗兒的幫助，實施了他的報復，懲罰了做壞事的人，奪回自己的公爵地位。《暴風雨》被改編成《女巫的子孫》，講述戲劇導演菲利克斯的故事，菲利克斯在失去妻子與女兒的悲痛中，又慘遭托尼與薩爾的背叛，于是被迫遠走他鄉，尋找機會實施他的復仇計劃，最終在監獄犯人和埃絲黛的幫助下，實施了報復，恢復了自己的職位。瑪格麗特通過在新環境下重新講述一個古老的故事，為現代讀者欣賞經典作品提供了一種新的途徑。

互文性一詞最早由克里斯蒂娃在《如是》雜志刊登的文章中提到，繼而在 1969 年的著作《符號學》中再次提出，她將其定義為“在一個文本空間里，取自其他文本的若干陳述互相交會和中和”。后廣義引申為任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼與表意實踐的總和的關系。熱奈特將互文性的范圍做了縮小，在《隱跡稿本》中，他將“兩個或若干個文本之間的互現關系，從本相上最經常的表現為一文本在另一文本中的實際出現”稱為互文性，作品的改寫是一種典型的互文性體現。

瑪格麗特的改寫是在繼承莎士比亞原有戲劇的基礎上融入自身主觀感受、背負了獨特文化的再創造。文章分別從繼承與發展兩方面講述《女巫的子孫》對《暴風雨》的互文性改寫，旨在通過互文性的描述來揭示瑪格麗特改寫作品背后的原因與啟示。

二、《女巫的子孫》對《暴風雨》的繼承

（一）寬恕與和解的主題

《暴風雨》是莎士比亞最后一出悲喜劇，延續了莎士比亞早期和中期的人文主義思想。在莎氏傳奇劇反映人文主義思想觀點的主導下，《暴風雨》體現了寬恕與和解的主題，可以算作是對其研究的進一步深化。普洛斯彼羅與女兒米蘭達被安東尼奧和阿隆佐合謀趕出米蘭，漂泊荒島，十二年后，當敵人經過這座小島時，普洛斯彼羅用魔法掀起風暴，將眾人帶到島上。費迪南遇到米蘭達并一見鐘情，安東尼奧則和西巴斯顯策劃殺兄篡位，凱列班和一群弄臣計劃殺害普洛斯彼羅，而所有這一切都在普洛斯彼羅的掌控中。他在復仇成功、安東尼奧等人陷入他的法術束手無策時，選擇了寬恕，“我寬恕了你最卑鄙的罪惡——既往不咎，只問你要還我那公國，我知道，你是非交還不可的”①。

瑪格麗特在《女巫的子孫》中基本再現了原作的情節和人物，貫徹了莎劇中寬恕與和解這一主題，達到對莎士比亞戲劇的一種繼承。菲利克斯是著名的戲劇指導，失去女兒的傷痛與昔日助手和摯友的背叛，使他埋下復仇的種子。他隱姓埋名并持續追蹤仇人的行蹤，終于有一天得到消息，托尼和薩爾將會來監獄參觀，復仇的計劃在他心中醞釀而生。在監獄犯人和埃絲黛的幫助下，他的計劃得以順利進行。當菲利克斯實施復仇時，頻繁幻想出米蘭達的提詞，希望他寬恕這些人。菲利克斯完全可以利用罪犯將仇敵殺死在監獄里或者將監控視頻公之于眾，但他選擇了寬恕。“托尼出局，菲利克斯回歸，這才是事情本該有的邏輯。”②

無論是《暴風雨》還是《女巫的子孫》都表達了寬恕與和解的主題，《暴風雨》中的人物基本也都可以在《女巫的子孫》中找到對應。菲利克斯就是現實版的普洛斯彼羅，兩者有著相同的悲慘遭遇，最終都寬恕了別人和自己。莎士比亞用傳統的方式實現和解，表現在《暴風雨》中是普羅斯彼羅通過與阿隆佐的聯姻，即讓費迪南與米蘭達結成姻緣的方式來實現和解；瑪格麗特選擇利用現代科技手段來促成和解，表現在《女巫的子孫》中是菲利克斯通過手握托尼和薩爾的犯罪證據來作為和解的籌碼，迫使薩爾等人答應自己提出的條件，最終實現和解。

（二）“下棋”情節的多重含義

不管是在《暴風雨》，還是在《女巫的子孫》中，都包含了同一個場景，就是下棋。在《暴風雨》中是米蘭達與費迪南在下棋，二人在洞內下棋顯得風平浪靜，而洞外卻是風起云涌。首先是普洛斯彼羅與卡利班、斯蒂番、特伶口一行人，卡利班因無法忍受普洛斯彼羅的“奴役”，于是慫恿斯蒂番和特伶口殺掉普洛斯彼羅，霸占米蘭達，繼而當上島嶼的王，“趁他睡熟了，我領你去，你就拿起一枚釘子，釘進他的腦殼”③。此時他們三人正在前往普洛斯彼羅的洞穴，而普洛斯彼羅也在吩咐精靈愛麗兒尋找對策以對付他們。其次是普洛斯彼羅與安東尼奧、阿隆佐的對抗。多年前，安東尼奧與阿隆佐勾結，將普洛斯彼羅趕下王位，并將他與女兒米蘭達流放，昔日的仇人即將相見，普洛斯彼羅一直讓愛麗兒暗中觀察他們。三是安東尼奧、西巴斯顯與阿隆佐、貢札羅的對抗，安東尼奧和西巴斯顯想借機殺掉阿隆佐和貢札羅，這樣西巴斯顯便可順理成章繼承王位，“就在今夜吧。他們已經走乏了，一覺睡熟了，再也不會、也不能夠像他們平時那么警覺了”④。而阿隆佐與正直的大臣貢札羅卻為失去費迪南而暗自神傷。四是普洛斯彼羅與當時社會的對抗，一般懲罰惡人都是上帝的任務，而普洛斯彼羅卻自己在進行這一事件，最終實現了對壞人的教育。

《女巫的子孫》中菲利克斯與幻想出來的米蘭達下棋，表面是在下棋，實際也穿插了幾條線：一是菲利克斯與托尼、薩爾等的對抗，由于托尼和薩爾的陷害使菲利克斯經受如今的苦難生活，能夠報仇的機會終于來臨，菲利克斯在策劃如何才能撕下他們虛偽的面具，使他們得到應有的懲罰。“怎么才能抓住他們、困住他們、偷襲他們？忽然間，復仇離他如此之近，近到他真能嘗到復仇的滋味了。”⑤二是菲利克斯與犯人的對抗，菲利克斯一開始決定演《暴風雨》，以及之后要在行動上實行他的復仇都不確定犯人能否配合他，但最后他成功說服犯人們出演《暴風雨》。三是他與米蘭達的對抗，米蘭達早在三歲時就因腦膜炎離開了他，而他一直幻想米蘭達還在自己身邊，對于菲利克斯來說，是繼續沉迷于對米蘭達的幻想還是重回現實，其實也是自我抗爭，最終菲利克斯選擇了放米蘭達走，面對現實。四是與埃絲黛的對抗，是接受埃絲黛的愛意還是拒絕她，文中幾次描寫到埃絲黛向菲利克斯示好，菲利克斯假裝不知道。“埃絲黛給了菲利克斯一個緊緊的擁抱，首飾被碰得叮當直響：他們現在顯然已經到了摟摟抱抱的地步。”⑥從這里可以看出，菲利克斯已經接受了埃絲黛對自己的愛，他開始了自己的新生活。

《女巫的子孫》對《暴風雨》的互文性改寫繼承了莎士比亞的人文主義思想，同時對于《暴風雨》中的“下棋”情節也進行了的闡發，對“下棋”背后的矛盾沖突逐一闡述，推動了故事情節的發展。

三、《女巫的子孫》對《暴風雨》的發展

（一）敘述視角的變化

熱奈特認為，視角的本質是對信息的限制。采用某一種視角就意味著只能看到此視角呈現出的東西，排除了其他視角所能看到的。熱奈特將聚焦分為零聚焦或無聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。基于此，申丹又對內外視角進行了細分，她將外視角分為：全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧視角、第一人稱敘述中的旁觀視角；將內視角分為四種：固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗視角。《女巫的子孫》對于《暴風雨》的發展首先就表現在它的敘事視角的變化，采用了大量外視角，《女巫的子孫》則是內外視角相結合。

《暴風雨》中，莎士比亞在敘述時采用了大量外視角，如全知視角，莎士比亞借普洛斯彼羅的視角將故事內容一覽無遺地呈現在讀者面前，這種敘事視角的優點在于讀者可以跟隨普洛斯彼羅的視角，知道故事發展的全貌，但卻容易造成讀者無法參與其中，從而難以進行故事情節的再創造。基于這一點，瑪格麗特在創作《女巫的子孫》時，采用了選擇性全知視角與固定式人物有限視角相結合的方式，在鋪陳故事內容的同時也讓讀者能夠參與到故事情節的發展變化中。

《女巫的子孫》中敘述者的視角僅聚焦于主角菲利克斯一人，瑪格麗特采用選擇性全知視角，只是寫出了菲利克斯的所思所想，而未對其他人物的心理進行描寫，一開篇菲利克斯就在表達對托尼的怨恨，但是讀者不知道究竟發生了什么，只能積極參與到故事情節中，在繼續閱讀之后，讀者才知曉菲利克斯的怨恨是由于托尼的背叛。

菲利克斯在破敗的小屋中與自己幻想出來的女兒交流，選擇性全知視角轉換成了固定式人物有限視角，此時故事由菲利克斯開始敘述，讀者跟隨他的目光、通過他的描述感知文本。菲利克斯采購結束后回到家里，跟女兒講起了戲劇，米蘭達很感興趣，但菲利克斯不愿讓她從事戲劇工作，說道：“這份職業太辛苦……她一直被呵護著，從未接觸過人性最陰暗的一面，一旦面對這些險惡，該叫她如何應對？”⑦但女兒堅持想要出演，他們吵了一架。從菲利克斯的視角可以看出他對米蘭達的感情，感受到他對女兒的愛。“他討厭傷害她的感情，這讓他心如刀絞。”⑧

（二）女性人物的重要作用

《暴風雨》中普羅斯彼羅的得力助手愛麗兒，莎士比亞并沒有說明這一人物的性別，《女巫的子孫》中，愛麗兒的對應者有米蘭達、安妮·瑪麗和八只爪，戲劇中愛麗兒作為普洛斯彼羅的奴隸因幫其復仇有功而提前獲得自由，《女巫的子孫》中除了囚犯八只爪是男性角色，米蘭達、安妮·瑪麗均為女性，女性在這一場復仇中起到了至關重要的作用。《暴風雨》中女性處于附屬地位，米蘭達的人生從一開始就被規劃好了，就是與費迪南結婚，她在劇中發聲很少，對她的描寫也不多。莎劇中女性處于附屬地位，而在《女巫的子孫》中可以看到女性發揮了重要作用，作品對女性著墨更多。《女巫的子孫》中米蘭達作為菲利克斯的幻象出現，給菲利克斯精神上的慰藉，維持著他最后的人性，“‘難能可貴的舉動是善行而非復仇’他腦子里的一個聲音說道，是米蘭達，她正給他提詞呢”⑨，也正是由于米蘭達的出現，菲利克斯最終選擇了寬恕。《暴風雨》中普洛斯彼羅說道：“福星正臨近我命運的頂點”⑩，福星在戲劇中只是天上的一個星辰，但卻給普洛斯彼羅帶來好運，使他可以成功實施他的計劃。而在《女巫的子孫》中，瑪格麗特賦予福星性別，讓她成為埃絲黛，埃絲黛使菲利克斯得以以杜克先生的假名成功入職監獄，并安排了托尼等人來到弗萊徹監獄與菲利克斯相遇。

瑪格麗特憂心于加拿大文學的振興，她的民族主義意識最早萌生于她在美國攻讀碩士學位期間，并在創作中表現了出來。在小說中，菲利克斯是加拿大戲劇導演，他竭盡全力想創造出令人嘆為觀止的戲劇，但是他的戲劇卻不能為大眾理解，兩個對頭薩爾·奧納利和托尼發表了與他相反的意見，甚至背叛了他，于是菲利克斯只能離開劇團，適時反擊。瑪格麗特在《女巫的子孫》中有意將薩爾和托尼對菲利克斯的反對和背叛喻指為英美文學對加拿大文學的夾擊，而菲利克斯的出走也表現了加拿大文學力求獲得獨立，確立自己的文化身份。

從《暴風雨》中普洛斯彼羅的全知視角到《女巫的子孫》的有限視角，敘述視角的轉變帶給讀者不同的閱讀體驗，對女性人物重要性的肯定也讓讀者體會到經典改寫的魅力，順應時代的變化，融入作者的主觀感情，使經典的改寫更具現實意義。

四、結語

改寫是一種重要的文學創作方式，莎士比亞的許多作品也是經由改寫進行再創作才得以誕生并流傳于世。瑪格麗特《女巫的子孫》對于《暴風雨》的互文性改寫，在繼承原作寬恕與和解的主題、“下棋”情節的多重含義的基礎上進行了發展，包括敘述視角的變化、女性人物的重要作用等，同時融入了作者自身的主觀感受，使得經典中的精粹在現代社會被重新發掘，為經典文學的傳播起到了很好的推動作用，通過對瑪格麗特改寫《暴風雨》的研究，給中國及世界經典文學的傳承以更多啟示。

①③④⑩〔英〕莎士比亞：《暴風雨》，方平譯，上海譯文出版社2016年版，第106頁，第72頁，第78頁，第16頁。

②⑤⑥⑦⑧⑨〔加〕瑪格麗特·阿特伍德：《女巫的子孫》，沈希譯，北京聯合出版公司2017年版，第237—238頁，第55頁，第240頁，第139頁，第140頁，第206頁。