沉默的邏各斯*

[德]哥特弗里德·博姆

幾乎沒有一種思想像埃德蒙德·胡塞爾[Edmund Husserl]的現象學那樣重視對直觀的解釋。值得深思的是，它卻一直未能有助于澄清藝術性視看[das künstlerische Sehen]及其相關類型視看的問題。這種所有知覺中視覺的盲區在胡塞爾的學生一輩中反復出現，先不管歐根·芬克[Eugen Fink]、羅曼·英伽登[Roman Ingarden]、弗瑞茲·考夫曼[Fritz Kaufmann]所作的研究。1參見Eugen Fink.Vergegenw?rtigung und Bild: Beitr?ge zur Ph?nomenologie der Unwirklichkeit (1930), In: Studien zur Ph?nomenologie 1930-1939, Den Haag 1966, S.1-78; Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst.Tübingen 1962, S.139-253, Das Bild.- Fritz Kaufmann, Das Bildwerk als ?sthetisches Ph?nomen, in: F.Kaufmann,Das Reich des Sch?nen.Kohlhammer, Stuttgart, 1960, S.11-95。然而，這些研究同樣反映了以下嘗試的局限性，即試圖用意向性意識[Bewu?tsein]的一般結構來推導眼睛[Auge]與圖像[Bild]之間多義的關系。面對藝術現象的種種面相，胡塞爾的那句劃時代的口號“回到實事本身”似乎失去了效力。至少它讓我們萌生了這樣的念頭，即一種關于藝術的現象學，尤其是關于藝術史上形形色色的造型藝術的現象學的思想雖近在咫尺，卻仍是一個夢想，這不是一個被耽擱了的應用問題，而是具有更深層次的原因。曾經有過一些個別的嘗試，它們試圖將現象學應用到藝術闡釋中去，比如沃爾夫岡·伊澤爾[Wolfgang Iser]將基于英伽登論點的未定點理論[Leerstellentheorie]拓展為一種接受模型。2W.Iser, Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa.Konstanz, 1970.但是即使對繼承并進一步發展了胡塞爾的現象學方案的梅洛-龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]來說，藝術首先也只是提供了一些次要的例證。比如他利用藝術作品中表達[Ausdruck]與被表達者[Ausgedrückte]的可區分性來證明身體的特殊特性（PP 176f./181 f.）。總的來看，他的《知覺現象學》會令每一位對畫家的視看[Sehen]和圖像[Bild]的反思有所期待的讀者失望。正因為如此，一件值得關注的事情是，梅洛-龐蒂在其思想的進一步發展中不僅表現出一種將現象學應用到藝術領域的新的興趣，而且將繪畫提升為一種出色的范式[Paradigma]，提升為他思想的器具[Organon]。他本人十分清楚這種轉變背后的哲學動機和背景。他在1959年作的一個反思便體現了這一點。梅洛-龐蒂寫道：“我在《知覺現象學》中提出的問題是不可解決的，因為我是從區別‘意識’[Bewu?tsein]和‘客體’[Objekt]開始進入這些問題的。”（VI 253/257；《可見的與不可見的》譯文略改，251 頁）克服這種提問方式最好的辦法便是追問這個所謂的客體的前提。“回答是：這是表達和記錄原初或原始存在領域內事件[Ereignis]的方法，而這個事件從本體論上講，是最始源的。”（同上）但是究竟哪種哲學能夠言說[sprechen]這種第一性的、這種野蠻的[wild]存在呢？這種哲學是否仍然可以被稱為“現象學的”[ph?nomenologisch]或者“生活世界的”[lebensweltlich]以及“形而上學的”[metaphysisch]呢？對于這些問題，我們在此不做進一步討論。本文也不是為了說明梅洛-龐蒂的這種新立場所面臨的理論困境——如果我們看到它處于一種“自然主義”[Naturalismus]、一種“本體論化”[Ontologisierung]或者“形而上學”的危險之中，它們可能會導致這一立場最終歸于失敗。梅洛-龐蒂的許多論述具有現象學的清醒性，這使得我們可以從認識角度來討論其對闡明圖像和圖像歷史的前提所發揮的影響。通過《眼與心》[Auge und Geist]、《間接語言》[Die indirekte Sprache]、《間接的語言和沉默的聲音》[Das mittelbare Sprechen und die Stimmen des Schweigens]、《可見的與不可見的》[Das Sichtbare und das Unsichtbare]等后期著作，梅洛-龐蒂成為研究藝術性視看與圖像的最重要的理論家之一。在這方面能與其相提并論的基本上就只有康拉德·費德勒[Konrad Fiedler]。3康拉德·費德勒（1841—1895）是德國著名的哲學家、藝術理論家，他主張區分美學與藝術研究，因而被稱為“藝術學之父”。他的視覺藝術理論強調藝術形式的純可視性，對現代形式主義藝術理論發展產生了重要的影響。重感知的現象學藝術理論，例如梅洛-龐蒂的繪畫現象學，也在一定程度上顯示出與費德勒的視覺藝術理論的親緣性。相關研究參見戴思羽，《費德勒與藝術現象學：一次比較》，載《新美術》2021 第3 期。——中譯者注費德勒從完全不同的理論視角出發在眼睛的活動中看到了哲學的中心范式。對費德勒來說，重要的也是填補意識中的縫隙，在眼睛的表達活動中取消康德的“物自體”[Ding an sich]——聯系19世紀掀起的對康德哲學的修正。視看從一種接受性[rezeptiv]的過程變為一種解釋性[explikativ]的過程，數據流由此在意識中得到表達，世界作為“可見性”[Sichtbarkeit]顯現出來。視看在同等程度上是一種創建知識和現實的行為，一種本真的創造性行為。費德勒的功績主要在于：他將感性[Sinnlichkeit]從理性力量[Vernunftskr?fte]控制下的被動角色中解放出來，賦予其一種主動的角色。眼睛因此獲得了一種從未被認識過的獨立地位。費德勒將眼睛的表達活動延伸到藝術家手的活動。通過藝術家手的活動，眼睛的表達活動才得以完成，它將視看[Sehen]中開始的東西帶向一種持續可見的清晰性[Klarheit]。直至今日，我們仍然可以看到費德勒的這一理論為藝術史的方法意識[Methodenbewu?tsein]以及現代藝術家的自我理解所帶來的豐碩成果。藝術不是再現可見之物，而是令其可見，克利[Paul Klee]的這句名言就是完全出自費德勒的思想精神。4參見本文作者所撰寫的《康拉德·費德勒藝術文集》[Schriften zur Kunst]新版（二卷本，Wilhelm Fink，1979）第一卷導言。關于保羅·克利尤其參見第一卷，第XLV 頁，關于費德勒理論的哲學前提和影響亦參見第XXI 至LXI 頁。由此發展而來的關于生產現實的思想[eine Produktion der Wirklichkeit]5我們可以從博姆上文指出的藝術家手的活動“將視看中開始的東西帶向一種持續可見的清晰性”角度來理解費德勒關于生產現實的思想，亦即克利的名言藝術令其可見所表達的意思。海德格爾在其藝術現象學中對“hervorbingen”意義上的生產的理解也符合費德勒的這一思想，即生產意味著將某物從遮蔽狀態帶入到無蔽狀態，亦即使發生、使顯現、使在場。——中譯者注具有相當重要的理論意義。它有助于克服孤立的主體[Subjekt]與獨立存在的現實[Realit?t]之間的分裂。費德勒關于一切視看中身體與心靈相統一的思想在19世紀的心理物理學的語言中得到體現。它建立在感性和精神之間的關聯上，這種關聯根植于人的身體。通過身體，世界豐富的感性材料得以肉身化，獲得過濾，最后被構形為“可見性”。這一身體性的過程以一種永久的生成[Werden]、一種循環為特征，在這種循環中，感性之物[Sinnliches]指向精神之物[Geistiges]，精神之物又指向感性之物。“……所有所謂的現實世界與感知和意想的關系其實都只是感知和意想與感知和意想的關系；我們永遠無法企及除此之外的領域。”6Konrad Fiedler, über den Ursprung der künstlerischen T?tigkeit, In: Schriften zur Kunst,Bd.I, a.a.O., S.229。譯文來自[德]康拉德·費德勒，《藝術活動的根源》，邵京輝譯，中國文聯出版社，2019年，第38 頁。費德勒關于一種具身性的[verk?rpert]認識的思想以及一種感性的視看（作為表達活動）的思想一直陷于心理物理學的矛盾之中。梅洛-龐蒂的“身體”現象學[Ph?nomenologie des Leibes]及其“肉”的形而上學[Metaphysik des Fleisches]也為此創造了一個新的基礎。

塞尚的懷疑

在其后期思想發生轉向之前，梅洛-龐蒂已經被塞尚的藝術所吸引。塞尚的懷疑——“塞尚的懷疑”[Le doute de Cézanne]是他1945年的一篇文章的題目7根據克勞德·勒福爾[Claude Lefort]口頭陳述的信息，梅洛-龐蒂的這篇文章大約在1942年就已經撰寫完成；它屬于梅洛-龐蒂最早期的研究成果。——也變成他自己的懷疑（SNS 15 ff.）。這篇文章對梅洛-龐蒂日后的思想產生了關鍵的影響，因此理解它就變得十分重要。與此同時，從中世紀晚期到19世紀幾乎未受爭議的架上畫[Bildtafel]這一傳統模式失去了自明性[Selbstverst?ndlichkeit]，不再是無可替代的。架上畫就像是一扇窗戶，打開了一個虛構卻穩定的圖像空間。正面性[Frontalit?t]是它的決定性特征。8在《眼與心》中，梅洛-龐蒂講到“從正面通達眼睛的東西，即可見者的各種正面屬性”。參見梅洛-龐蒂，《眼與心》，楊大春譯，第73 頁。繪畫和視看的這種正面性同時也是一種前位性。德語“frontal”一詞兼有“正面的”和“前面的”的意思——中譯者注觀者不僅站在繪畫平面之前，而且站在一個被描繪的圖像世界之前。這個圖像世界的秩序規則給予正面性一種強制的表達，使其變成構圖的原則[Bauprinzip]。所有被描繪的事物都在一種被設定的前后順序中向我們顯現出來，其中前面的事物遮擋[verdecken]后面的事物。在這種情況下，近處與深處被證明是不可逆轉的。視平線——其他一切都是未定的——借助透視法的消失點，成為一種建構的手段，以確保圖像秩序的統一性。眼睛的活動被簡化為一條視線[Sehstrahl]，它能較容易轉變成視錐[Sehpyramide]的幾何等價物。視看變成關于一個既定的圖像秩序的被動操作者，這種圖像秩序原則上是可測量的，因而也可以從建構上加以模仿。圖像作為透視[pro-spectus, pro-spettiva]，本身已是意識的一個恰當模型，其自身關系位于視點[Augpunkt]和消失點[Fluchtpunkt]（或者視平線）的兩極之間。梅洛-龐蒂之后會在《眼與心》這篇文章的第三部分專門強調這種圖像觀所隱含的笛卡爾主義思想，并且指出其有限的影響。但是現在，《塞尚的懷疑》這篇文章已經向我們表明，在這條圖像理解的道路上，視看的整個能動性[Wendigkeit]，比如它沉浸于景象[Anblick]之中的能力，根據經驗將自身與所見者融為一體的能力，必須消失。

塞尚的懷疑使關于一個全新的圖像概念[Bildidee]的思想成為可能。塞尚之所以是一位劃時代的人物，不是因為他改變了圖像中重要的東西，而是因為他總體上[insgesamt]給予圖像以新的規則。由此，塞尚建立了繪畫與現實之間一種新的等價關系，這種等價關系超越了一切模仿性的替代嘗試——這些嘗試旨在通過次要的代表者來模仿現實的原型。圖像自身獲得考察價值。它與科學或常識一樣，是對現實的一種探索[Probe]（一種解釋現實的形式）。梅洛-龐蒂早期的論文9即《塞尚的懷疑》。——中譯者注就圍繞這一主題。他覺察到既存的本體論對塞尚繪畫的指責。按照梅洛-龐蒂的解釋，這些指責必須實事求是地建立在每一位對塞尚的繪畫留心觀看的人都能擁有的直觀經驗之上。我們不僅注意到透視的弱化，而且還注意到一種顛倒[Inversion]的效果：根據主題在遠處的事物可以同時也作為近處的事物被看見，反之亦然。近與遠失去了在一種被設定的前后秩序中所占有的清晰的位置，它們變得可以相互轉化，它們在多個面向上相互關聯。圖像空間[Bildraum]失去了其可區分的獨立存在，它成為一種變化中的現象序列。這一現象序列從色塊[tache]的織毯、多層的輪廓、被激活的圖像基底[Bildgrund]中產生出來，因而源自一個開放的、由時間決定的結構。由三個圖像基面所形成的有著清晰秩序的圖像空間消失了，取而代之的是一個時間空間[Zeitraum]。這種新的圖像觀帶來的結果便是正面性作為一種統治圖像的結構變得相對化。塞尚也曾多次以隱喻的方式解釋其藝術創作的這一核心思想。這些隱喻主要試圖抓住我們幾乎無法用語言表達的東西：眼睛不僅面對著事物，不僅用視線接觸事物，而且它因此就在事物之中，就像事物在眼睛之中一樣。圖像不僅構造了一個位于一定距離之外的客觀世界，而且構造了這樣一個世界，其中現實本身的行動變得可見，它被視為另一種主體。“塞尚回答道：‘我轉向全能的天父[Pater Omnipotens]的理智。’無論如何，他所轉向的是一個無限邏各斯[Logos]的觀念或謀劃。”（SNS 33；《意義與無意義》，18 頁）

正如我們今日所見，塞尚（及其同時代的其他藝術家）將圖像從正面性的桎梏中解放出來，這樣的嘗試打開了一個新的時代。盡管這一步并不代表一種普遍的文化財富，但是它在哲學上的蘊意和影響還遠遠未被充分思考。如果我們可以說梅洛-龐蒂將塞尚的懷疑變為他自己的懷疑，那么這種懷疑必然促使他為其哲學思想尋找一個新的基礎，這有別于同樣也是在1945年出版的《知覺現象學》所基于的那個哲學基礎。在這個重寫本式的文本[der palimpsestartige Text]中，10參見B.Waldenfels, Ph?nomen und Struktur bei Merleau-Ponty, in: In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt 1985。關于梅洛-龐蒂的晚期作品及其準備工作亦可參見Georg Pilz, M.Merleau-Ponty.Ontologie und Wissenschaftskritik, Bonn 1973。我們還可以找到他對圖像現象[das Ph?nomen Bild]新的理解的跡象。順便提一下，歐根·芬克和羅曼·英伽登的理論嘗試也始終面臨著一個困境，他們將完全受歷史所限的“打開的窗戶”[finestra aperta]直接作為圖像的事實——阿爾貝蒂在1436年首次有意識地談論這種藝術。11對此，歐根·芬克的總結具有代表性（Fink，S.78）：“‘窗戶’真實的、非現實的一面是‘圖像意識’的中介行為與意識對象的本真性關聯，是純粹的圖像現象本身，除此之外別無其他。”他們在日常意識中可能也已經越來越強烈地感受到在攝影、電影和電視時代，正面性的范式一再出現，直至令人厭煩的程度，卻沒有注意到藝術在其中完成的現實性的文化轉變，也沒有注意到近代以前更古老的圖像思想[Bilddenken]——它出于其他原因并未追隨窗戶模型[Fenstermodell]。

梅洛-龐蒂的后期著作也受到塞尚早先傳授給他的思想的影響。梅洛-龐蒂跟隨畫家的蹤跡，盡管他活動著的思想動機是內在的，即旨在完成現象學。在這條道路上，他將視看與圖像作為他哲學的器具。同時，他也就有可能為繪畫的基本事實，為視看和圖像，嘗試奠定一個新的理論基礎。

在世界之中

對視看的修正必須從作為圖像結構同時也作為意識結構的正面性開始。在費德勒的哲學內在論[Immanentismus]中，我們就已經遇見了這種動機，即從“內”[Innen]出發來理解世界和視看。梅洛-龐蒂的洞見根本上在于消除眼睛在事物對面位置的表面上的自明性（參見 PM 63/66）。雖然面對某物觀看似乎是無法避免的，因為我們的視覺器官本身就是以正面的方式被組織起來的，但是難道我們在移動位置時只是沿著現實的前面或正面在看嗎？現實的前面或正面是否具有一個類似建筑立面或不可穿透的表面的特征，從而使睜開的眼睛與現實之間總是保持著距離？“對著事物，除此以外沒有別的可能，總是對著事物？”12[德]里爾克，《杜伊諾哀歌》[Duineser Elegien]，第八哀歌。這是對眼睛必不可少的規定嗎？我們總歸生活在世界之中，而不是世界之前！梅洛-龐蒂提出一個反證，它適于修正視看的正面特征。我們用一個也能作為座右銘使用的短語來表述它：“j’en suis”[我在其中]，我屬于此，我屬于世界。“世界的呈現正是它的肉身向我的肉體的呈現[de sa chair à ma chair]，我‘屬于世界’但我不是它，這是一個被說出就被忘記的東西：形而上學仍然是重合。”（VI 169/168；《可見的與不可見的》，157 頁）“這是由于目光本身就是看者對可見的滲入，是在可見之中尋找自身（這自身屬于可見的）”（VI 173/173；《可見的與不可見的》，162 頁）。如果意識的意向性暗示事物在視線中的側顯，胡塞爾提出的“事物本身”[Sachen selbst]被證實為眼睛之前的事物、對面的事物，那么梅洛-龐蒂如今占據了一個更為合適的位置，即在現實之中[inmitten]。胡塞爾已經提出了關于一個“先于所有理論的原初世界”的思想（RC 159ff./Vorl.I, S.118 ff.）。梅洛-龐蒂試圖堅守住胡塞爾的這一思想成果，防止經驗世界在所有意識和所有科學之前再次作為一個先驗的基礎而被去世界化。如果將現實建立在一種思想之上，我們就稱這一思想為 “假設” [Hypothese]，但是 “假設”不能作為支撐的基礎，不能作為一門成熟的現象學的 “始基”[Urarché]和 “原鄉” [Urheimat]（同上）。

梅洛-龐蒂試圖與胡塞爾以及他思想轉向時期的其他重要反對者如笛卡爾[René Descartes]和薩特[Jean-Paul Sartre]展開批判性對話。我們到處可以發現這一爭論的痕跡，尤其是當他在客觀化的科學中看到了這種去世界化的立場最具影響力的形式，科學普及了現實面前這種非現實的、無世界的立場。梅洛-龐蒂在《眼與心》中說道：“科學操縱各種事物，并且放棄棲居于它們之中。”（OE 9/AG 13；《眼與心》，29 頁），更確切地說：科學未被允許進入事物之中。科學追求“客觀性”[Objektivit?t]，追求建立一個“對面的世界”[Gegenüberwelt]，這個對面的世界允許人對之觀看，但也將人作為他者排除在外。科學不得不付出的代價亦在于此。“作為在世界的思想中創建一個存在的世界的努力，反思每時每刻都在從世界的預定呈現中吸取靈感，反思依賴于這種預定呈現，同時也從其借取能量。”（VI 55/55；《可見的與不可見的》，48 頁）對遭受另一種米達斯詛咒的反思態度的批判，即遠離所有反思所觸及的東西，使反思進入到第二階段——“超反思”[Surreflexion]（VI 61/60；《可見的與不可見的》，53 頁）。超反思的地方不是一個先驗的基礎，不是純粹構造的領域，而是本身處于世界之中。我們如何才能到達這個充滿神秘而近在咫尺的地方呢？通過關注我們“和事物無言的接觸”[notre contact muet]（《可見的與不可見的》，53 頁），在它們被把握為言語之物以前。那么在這一上下文中也出現了一個關鍵詞，即一種沉默的言說[schweigende Rede]，或者說，對世界在其沉默中想要言說的東西的一種注意。但是世界的沉默的邏各斯首先在眼睛及其所偏愛的表現器官（即圖像）的經驗世界中得到表達。

從哲學角度來看，視看為何成為哲學思考的中心，在此就變得容易理解了。它構成通往現實的通道，既不陷入自我反思的困境之中，又不屈從于概念，同時也不求助于純粹虛構的寓言故事。眼睛打開一個前話語的[prae-]或者說非話語[non-verbal]的意義世界[Sinnwelt]，這個意義世界的豐富性無法完全被翻譯成語言。然而，視看究竟如何能擺脫正面性呢？視看作為具身性的視看接受自身，理解自身，這就是它掙脫正面性的途徑。眼睛之所以能在世界之中占有其位，是因為它不像照相機那樣對準事物，它也不是視覺光束的出發點或聚集地，因為眼睛作為身體的器官，它在開啟世界的同時能夠注視自己的身體。視看的正面性始終包含著對身體的這一回轉[Rückwendung]。如果我們的眼睛像昆蟲一樣長在頭的兩旁，那么就像梅洛-龐蒂曾認為的那樣，我們將完全生活在另一個世界，因為我們對身體的感知就已經完全不同。這個世界顯得像晶體一樣透明而失重，失去了位于世界之中的那個始基[Arché]。而我們的視看的優勢在于它與人的身體性[Leiblichkeit des Menschen]相關。人作為觀看著的身體[sehender Leib]向可見世界開放，同時又作為可見的身體[sichtbarer Leib]成為現實的一般可見性的一部分。“我們于是說，我們的身體是一個兩層的存在，一層是眾事物中的一個事物，另一層是看見事物和觸摸事物者；我們說——因為這是明顯的——這個存在將這兩個屬性聚于自身，他對‘客體’范疇和‘主體’范疇的雙重歸屬向我們揭示了這兩個范疇之間很令人意外的關系……如果它觸它們和看它們，僅僅是因為，作為事物家族的成員，作為可見的和可觸的，它將其存在用作加入事情之中的手段，因為這兩個中的一個是另一個的原型，因為身體[corps]屬于事物的范疇，就像世界是宇宙的肉身[chair universelle]一樣。”（VI 180-181/180-181；《可見的與不可見的》，169—170 頁）

梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中仍然將身體視為先驗的構造基礎、視為意向性的自我而發揮作用。“意識是通過身體的中介而朝向事物的存在。”（PP 161/167 f.；《知覺現象學》，198—199 頁）身體的這一功能仍然掩蓋著它在世界之中的真實位置。但是如今，梅洛-龐蒂可以說：“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我通過把自己構成為世界、將事物構成為肉身而進入事物的中心的唯一方式。”（VI 178/178；《可見的與不可見的》，167 頁）

身體的這種存在的反身性[existierendeReflexivit?t]是真正的中心，因為只有在那里看[Blick]與所看之物[Anblick]相交，結合成一個統一體。它是一種銜尾蛇，其中開端與結尾、作為與承受、看與所看彼此接合。由此，梅洛-龐蒂并不是簡單地重復了自我反思的純粹結構。這里涉及的是身體的一種“自戀”[Narzi?mus]：身體注視著一切的事物，同時也始終能注視自身，“并因此在它所看到的東西當中認出它的能看能力這個‘另一面’……這不是一個像思維……那樣具有透明性的自我，而是一個從看者到它之所看……的相混、自戀和內在的自我，因此是一個被容納到各種事物之中的，有一個正面和一個背面……的自我”（OE 18f./AG 16；《眼與心》，34 頁）。德語的翻譯“肉”[Fleisch]無法給出“chair”[肉身]這一范疇的全部含義。“chair”[肉身]意味一個相交點[Kreuzpunkt]，在這一相交點上，看起來相互排斥的過程，即成為視看的主體的同時又成為視看的客體，僅僅基于身體所確保的表達的同時性，連結在一起。這個相交點就像暗示性[Geschlechtlichkeit]一樣暗示肉身化[Inkarnation]。然而，梅洛-龐蒂并沒有因此投入到精神史或人類學的影射中，而是直面一個現象學上可證實的結構，這個結構也許也不一定要求我們用相同的質料或元素名稱，即肉身[chair]，來命名自己的身體和世界。

視看，亦即一般的感性，實現了具身性的自我關聯，表達了一種沉默的邏各斯，這種沉默的邏各斯的優勢在于，它描述世界的中心。它將自己置于當中[inmitten]，它“被納入到了某些事物的環境中”（《眼與心》，35 頁）而發生，“在這里，一個開始去看的可見者，變成為一個對自身而言的并且看所有事物的可見者；在這里，感覺者與被感覺者不可分割持續著，就如同晶體中的母液那樣”（OE 19f./AG 17；《眼與心》，35 頁）。畫家的創作就活動在這一相交點的周圍，他致力于澄清這其中的關聯，至少在他的藝術創作并不提供單純模仿的圖像[Nachbilder]，并不滿足于為人熟知的活動布景和現實的方面，而是選擇將身體與現實的親緣關系作為其考察領域之時。“正是通過把他的身體提供給世界，畫家才把世界變成了繪畫。”（OE 16/AG 15；《眼與心》，33 頁）也是出于這個原因，塞尚對梅洛-龐蒂來說是一個關鍵的例證及證人，《眼與心》這篇文章清楚地證明了這一點。塞尚的這句名言已經喚起了梅洛-龐蒂的心聲：“我試圖向你們表達的東西更加神秘，它與存在的根基本身混雜在一起，與感覺的無法觸及的源泉混雜在一起。”（OE 7/AG 13；《眼與心》，27 頁）超出塞尚之外，梅洛-龐蒂的洞見具有典范意義。當“打開的窗戶”的基礎，即現實與繪畫之間的等價關系，不再是一種持久永恒的關系，而被證實只是歷史中出現的一種特殊情況，它們讓我們重新思考什么是圖像這一問題。畫家的活動、繪畫的行為首先獲得了一種新的規定。把產生圖像的行為描述成一種轉化的過程，即把源自認知性意識的各種印象轉移到由畫布和顏料組成的外在媒介當中，將不再具有意義。眼與手的配合形成一個充滿力量與運動的平行四邊形，其中被看者[Gesehenes]與看者[Sehendes]在其沉默的相互作用中得到表達。

沉默的聲音

如果人們把語言理解為“巴比倫之后”建立的各種系統，梅洛-龐蒂回到的這種具身性的自我關聯便是先于所有語言的一種存在的邏各斯。作為具身性存在的邏各斯，它是感性的，卻又是沉默的，它屬于眼睛的世界，先于一切語詞。視看的具身性在圖像的具身性中得到反映，因為在圖像那里，被看者與看者同樣以相混的方式顯現出來。但是梅洛-龐蒂的圖像理論的基礎不僅在于消除眼睛與圖像之間的距離，還在于意義與其生成的不可分性。“我們賴以建立繪畫之統一的具有表現力的姿勢的意義，原則上是一種處于發生中的意義。降臨不是對時間的一種超越，而是對事件的一種承諾。”（SG 87/AG 100 u.PM 116/102；《間接的語言》，201—202 頁）對此，梅洛-龐蒂考慮到了一種現代經驗：現代繪畫，正如一般意義上的現代思想，迫使我們承認這樣一種真理，它不與事物相似，沒有外部的模型，沒有預先規定的表達工具，卻仍然是真理。雖有現代藝術，對真理觀的這種修正依舊十分艱難。我們在圖像中看到現實的摹本，它與現實中的某個存在物點對點相符，這種偏見甚至也在對詞語的使用中根深蒂固。在不清楚這個觀點的矛盾之處的情況下，繪畫據此大致就是將現實轉化為一個圖像符號的過程。但是當我們把這一模型用于闡釋藝術的時候，矛盾便顯露了出來。正如我們所看到的，梅洛-龐蒂就是做了這件事情，尤其借助塞尚的幫助，他在這條道路上找到了一個新的基礎。圖像現在是它自己的原型，是一種發現意義而不是單純描繪現實的方式。它在不可預見的生成中展現自身：“那種在藝術作品中無法被替代的東西……是，它包含著優于觀念的一種觀念的母體。”（SG 96/AG 108 u.PM 126/109；《間接的語言》譯文略改，210 頁）

為推進這一思想，梅洛-龐蒂開始思考圖像的“邏輯”[logisch]狀態。如果圖像再也無法從一個關于預先存在的現實的等價物那里得到解釋，那么它自身的規則又在哪里呢？這個問題的答案便在于“沉默”的邏各斯。沉默的邏各斯看似是一個矛盾體，其實涉及的是另一種言說的方式，這種言說方式同時要求一種新的語言理論。梅洛-龐蒂主要從關于言談的間接性思想[Mittelbarkeit der Rede]出發來嘗試解釋圖像。他在索緒爾[Ferdinand de Saussure]那里認出了這種思想的主要見證者。因此他最終又回到了語言與圖像的一種類比，當然，這里涉及的是一種經修正過的語言理解以及與其相應的一個圖像概念之間的類比。圖像的邏各斯為何是沉默的？我們又為何仍能將其視為一種邏各斯？

梅洛-龐蒂試圖克服根據意識活動[Noesis]與意識對象[Noema]的二分13意識活動與意識對象的二分是胡塞爾意識現象學的主要內容。梅洛-龐蒂后期的思想轉向旨在克服胡塞爾現象學中仍然包含的這種主客二分的思想。根據博姆的觀點，這是隱含在梅洛-龐蒂繪畫現象學背后的一條重要的線索，也是理解它的一個關鍵點所在。梅洛-龐蒂的這一思想努力一方面基于塞尚藝術帶給他的啟發，一方面基于他對海德格爾“在世界之中”的思想的接受，具體體現在其以身體現象學為基礎的繪畫（圖像）理論之中：他將身體視為人與世界的相交點，而對繪畫的創作與視看都離不開這種具身性。——中譯者注而形成的世界與視看之間的二分，他將身體視為與現實的相交點，這種嘗試也必定導致對圖像句法的一種全新的思考。我們在圖像中看到的是眼睛與現實的一種交織，是“肉”。我們感知的每個元素都保持在一種不可表達的狀態：只有這樣，它才能在一物中同時表現另一物。因此，圖像再也不能被理解為符號的總和，理解為一種按照合適的秩序言說的詞匯表。這類的圖像理解擁有一系列的前提，這些前提從嚴格的現象學角度來看都是偽造出來的。在繪畫中，我們不僅看不到一個確定的符號總和，更是無法給予這樣的一個符號總和以某種確定的意義。而且我們幾乎無法概括這些符號的聯結規則，因為圖像引起的視覺上的同時性，即意義的具體化，是一個過程，它從各個方面同時發揮作用，而不是沿著語言的組織順序以線性的方式一個接一個地展開。語言的邏各斯與沉默的邏各斯在活動方式上的這種區別是相當重要的。對此，我們需要單獨進行思考。無論如何，圖像的邏各斯正是通過一種間接的方式，即通過與使其得以顯現的母體之間的聯系，進行言說。

畫家致力于一項無法取消的基本任務，他始終表達一種原初的意義，一種生成中的意義，一種含糊不清的意義。當畫家描繪事態或事物時，他不是從事態或者事物出發，而是從它們在直觀上的前提出發，從它們在世界之肉中的根基出發。只要畫家將它們以圖像的形式表達出來，他即是圖像內容的創造者。他是圖像內容的媒介[Medium]，只要他僅僅被理解為一個地方，現實在這個地方展現為有意義的，它以圖像的方式言說。沉默的邏各斯是一種高度的人造性[Künstlichkeit]（是一種創制[Poiesis]）和一種現實的表達的結果。在圖像中，畫家的語言和事物的語言（色彩、線條等等的語言）用一種獨一無二的聲音言說。因此，梅洛-龐蒂證實了畫家作為一位絕對創造者的概念，同時他也使畫家成為自然的見證者。只要視看既不能僅僅被理解成一個心理事件，也不能被理解為一個歷史產物，那么文化歷史與自然歷史就相交于圖像之中，圖像的生產就與文化歷史和自然歷史這兩方面的結合緊密相關。

梅洛-龐蒂只是對這個新圖像觀的邏輯建構提供了一些指示，它們全都可以回溯至索緒爾。這些指示無疑很有價值，而且已經足夠重要。14參見本文作者的文章Kunsterfahrung als Herausforderung der ?stheitk, In: W.Oelmüller(Hg.), Kolloquium Kunst und Philosophie I:?sthetische Erfahrung, Paderborn/München 1961, S.13-28。梅洛-龐蒂有關視看和圖像的理論的影響，尤其是它在藝術闡釋領域可能帶來的豐碩成果，與其現象學的可操作性密切相關，即使它被迫用思辨的、比喻的形式來談論，它的論證形式仍具有描述性的內核。我們可以這樣理解梅洛-龐蒂的意圖：他想要嘗試將符號與意義（能指與所指）之間僵硬的從屬關系用一種活動的關系加以取代，這種活動的關系讓我們看到它們彼此交織又彼此分離的同時性。梅洛-龐蒂放棄把語言的符號（從這個角度也包括圖像的符號）描述為意義的載體。“我們在索緒爾的著作中學到，單個符號不表示任何東西，每一個符號表達的意義少于該符號在它本身和其他符號之間指出的一種意義的差別……語言中的詞語只是由詞語之間的差異產生的。”（SG 49/AG 69；《間接的語言和沉默的聲音》，46 頁）其中包含了圖像系統的三個重要建構原則。第一，單個元素本身沒有意義，因此也是無足輕重的。它只有通過第二個想法，即與其他元素的橫向聯系才建立起意義。意義并非在符號和意義的最終從屬關系中得到表達，而是從符號之間的一種橫向聯結的過程中顯示出來。第三，恰恰是符號之間的距離、界限[Grenze]以及對比[Kontrast]成為意義創建的動因。在圖像中，梅洛-龐蒂稱之為語言母體[sprachliche Matrix]的恰恰是一個包含各種界限、對比、偏移的復雜網絡。界限、對比、偏移的多樣性正如各種色彩、線條、平面等之間無窮的組合。毫無疑問，畫家在作畫時是與這一層面在打交道。不管他總是在腦中構思了什么，不管他抱有何種觀念，他終究要通過各種物質材料（即現實性的質料[Stoffe]，比如泥土、石墨、化學香料等），在一種特定媒介（平面，比如透明的紙張、厚重的泥漿、粗糙的畫布）的前提條件下進行創作。他在可處理的人工材料中活動，這些材料在此卻不會變成中性的工具[neutrale Instrumente]。他在物質材料之中，也就是在現實之中，進行創作。物質材料的可變性（它們的流動、透明、凝固、松孔）要求畫家做出相應的反應，要求畫家眼睛、手、身體的活動。繪畫必須在此，而不是在畫家自身的認知背景中，取得成功。它是一個充滿力量的平行四邊形，在此領域中，梅洛-龐蒂圍繞的眼睛與現實、視看與被看者、能指與所指神秘地融合在一起。在現代視域中，除塞尚以外，我們還能舉出諸多例子，從中推導出一個藝術策略。這一藝術策略的核心是：使圖像適于在一種過程性的和多樣化的現實中的真實陳述。布勒東[André Breton]的超現實主義綱領讓夢幻世界與現實意識之間的過渡變得流動起來；抽象藝術家進入純粹圖像的王國；藝術門類之間明確的界限消失——在此我們只能簡單地提一下。尤其在杜尚關于作品與物、反思與作品的界限辯證法中，比如在現成品的名稱下我們可以把握到的，可見世界的開放性[Offenheit]與“無邊界性”[Grenzenlosigkeit]成為主題——從而也可以成為藝術圖像的主題。但是無論如何，藝術家與可塑造的、可工具化的物質材料之間的交道始終也體現為將物質材料轉變為某種不同于物質材料的東西，即一種意義的組合體：“有人們添加在畫布上的一個點上的顏色點或線條，有顏色點和線條的整體效果……一幅畫像或一幅風景畫。觀察貼近畫布和運用畫筆的畫家的人，只能看到畫家的工作的反面。反面，就是畫筆……的微小移動，正面，就是畫筆產生的太陽光。”（SG 57/AG 75 u.PM 62/65；《間接的語言和沉默的聲音》，53 頁及以下）

圖像的邏各斯是沉默的，因為它始終根植于現實的物性方面。它始終也是一種物質實在，它無法脫離物質實在而成為一種虛擬的言談[Virtualit?t der Rede]。繪畫的這種存在模態非但不是地球上損害繪畫的完美性的尷尬殘余，而恰恰代表了它的勝利。因為繪畫將自己建立在現實的物性之上，做出區分，制造對比。這些區分和對比變成一種言說，并且始終在其言說的一切中告訴我們，這種言說是從何形成的。相反，口頭語言是以一種高度抽象的方式被組織起來的。言談是一種無法固定的能量。而繪畫的沉默的邏各斯卻同時是物[Ding]和精神[Geist]。在這種邏各斯中身體所要表達的東西也得到了表達：看且同時被看，眾物之中的一物，一個自我活動的中心。

因此，繪畫（以及圖像）是身體在一切精神的抽象之前的一種恰如其分的自我言說，圖像的邏各斯的沉默性源于它的陰影，源于它顯現條件的不可表達性。但是它的光亮也擁有相同的源泉，它開始于色彩和線條之間的視覺游戲。我們無法將其帶向一種言語的意義形式，但它們卻包含無盡的意義，并且富有強大的表達能力。“最后，我們應該考察在被說出之前的言語，那個始終圍繞著言語、如果缺少它言語就不能說出任何東西的沉默背景，或者我們應該揭示與言語交織在一起的那些沉默的線索。”（SG 58/AG 76 u.PM 64/67；《間接的語言和沉默的聲音》譯文略改，55 頁）

梅洛-龐蒂沉默的邏各斯表現了他對意義的自我占有[Selbstbesitz des Sinnes]的懷疑。從他遺留下來的文本來看，他并沒有因為這種懷疑去質疑意義本身的結構[Struktur des Sinnes]，令意義本身的結構通過不可交流的閱讀而變得不可認識，正如可以在所謂的后結構主義的影響中所觀察到。梅洛-龐蒂從身體現象學轉向“肉”的現象學體現了一種思想形態，它受到海德格爾轉向存在哲學的影響。兩者之間呈現出一些明顯的可比之處，但在此我們不做介紹，更不指望用它們來說明什么。在法國的哲學對話中，德里達通過《論文字學》[Grammatologie]以及（比如在《繪畫中的真理》[La vérité en peinture]中的）其他突破重新做了一些嘗試，它們有助于對圖像的現實性作更加基礎性的思考，以檢驗現有的各種理論和傳統。從這一角度來看，梅洛-龐蒂與德里達之間的哲學對話同樣有待于研究。在其他時機下，關于圖像的科學和圖像的歷史應該回過頭來討論這些問題。

本文譯自Boehm, Gottfried.“Der stumme Logos.”Leibhaftige Vernunft: Spuren von Merleau-Pontys Denken, hrsg.von Alexandre Métraux, Bernhard Waldenfels, Wilhelm Fink, 1986, pp.289-304。