“類型” 貢布里希對圖像學的反思

劉雨塵

1938年，考陶爾德研究院院長博厄斯[Thomas S.R.Boase]邀請奧托·庫爾茨[Otto Kurz]和恩斯特·貢布里希一起為美術史的學生撰寫一系列手冊，其中第一本的主題是圖像志，1[英]貢布里希，《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，范景中譯，浙江攝影出版社，1998年，第35 頁；亦可見于[英]保羅·泰勒編，《貢布里希遺產論銓》，李本正譯、范景中校，廣西師范大學出版社，2020年，第40 頁。雖然最終沒能成書，但這大概可以看作貢布里希系統性地寫作“圖像學”相關問題的開始。第二年，潘諾夫斯基著名的《圖像學研究》面世，其方法很快在藝術史界占據了統治地位。貢布里希對潘諾夫斯基的圖像學理論有所了解，但同時以不同的路徑進行著自己的圖像學實踐，其多年文章集結于1972年以《象征的圖像：文藝復興時期藝術研究》2Gombrich, Ernst H.Symbolic Images:Studies in the Art of the Renaissance.Phaidon, 1972。該書于1978年、1985年再版。目前兩個中譯本的《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》均由范景中、楊思梁翻譯，分別在1990年由上海書畫出版社，2015年由廣西美術出版社出版。（以下簡稱《象征的圖像》）出版，可以看作是貢布里希對圖像學問題的階段性總結。作為自己學術生涯后期的圖像學文集，貢布里希專門為文集撰寫長篇總結性導言《導言：圖像學的目的與范圍》[Introduction: Aims and Limits of Iconology]（以下簡稱《目的與范圍》）3Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, pp.1-25。中譯本見 [英]貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社，2015年，第27—55 頁。，貢氏在文中通過確立“類型第一原則”對圖像學進行“限制”，他不僅希望避免潘氏圖像學的危險，更要重新解釋圖像學的“目標”。本文嘗試對比貢布里希和潘諾夫斯基對于圖像學中“類型/類型史”的不同闡釋，同時追溯“類型”4在貢布里希的《導言：圖像學的目的與范圍》中的“類型”為“genre”，而在《論造型藝術作品的描述與解釋問題》一文中潘諾夫斯基使用跟類型相關的詞匯有Typengeschichte,Typenlehre, Typus, Bildtypen, Kunstgattung等，其中Kunstgattung 在潘的文章中專指藝術的類別的區分，比如雕塑、繪畫、建筑，與本文所研究的圖像學中的類型并不相同，具體可見Panofsky, Erwin (1932).Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst.Rivista di Filosofia 21。作“風俗畫”/“門類”“畫類”含義時會單獨列出。筆者認為，潘使用的Typus, Typengeschichte 系列德文可以與英文type, history of types 相對應，而貢布里希有時會將genre和type，并列使用，遇此情況時會特別注出原文。在貢布里希的圖像解釋學中重要程度逐步上升的過程。

一 潘諾夫斯基的“類型史”

為了闡明貢布里希對圖像學的看法和“類型”概念的來源，有必要回顧一下《目的與范圍》針對的強大“對手”。通過20世紀20 至30年代的一系列重要文章，潘諾夫斯基逐步搭建起圖像學的理論框架。雖然在多個不同版本中有著不太一致的表述，但“類型/類型史”皆為其中重點，也是潘的圖像學架構中的重要概念。

1920年的《藝術意志的概念》大概是潘氏最早提到“類型史”的文獻，此文顯示出非凡的理論野心，但同時，其理論框架尚未完整，因此文中“破”多于“立”。在文章開頭，潘指出，藝術史不能從純歷史的角度來研究，“為了在其時間框架中解釋某個藝術家的藝術作品，它（指純歷史方法）以圖像志追蹤某種特定的再現，或是根據類型史[typengeschichtlich]追溯某種特定的形式綜合體，或者試圖確定這種綜合體是否是來自任何特定的影響”5Panofsky, Erwin.“Der Begriff des Kunstwollens.” Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 14, 1920, p.321。引文中類型史一詞引自潘諾夫斯基原文，中文譯本可以參見[美]潘諾夫斯基，《藝術意志的概念》，陳平譯，載《世界美術》2000年第1 期，第61 頁。此處筆者參考Panofsky, Erwin, Kenneth J.Northcott, and Joel Snyder.“The concept of artistic volition.” Critical Inquiry, 8.1,1981, p.18。相關段落，對陳平譯文稍有改動。。這里，潘將圖像志與類型史并舉，構成藝術史的主要方法，輔以上下文，可以推斷此處類型史指涉的是“圖像和形式自身的歷史”。而在1927年的《“祈禱像”：論“憂患之子”與“中保瑪麗亞”的類型史》6Panofsky, Erwin.“Imago Pietatis: ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns und der Maria Mediatrix’ Festschrift für Max J.Friedl?nder zum 60.Geburstag.”1927, p.294.中，潘諾夫斯基對“類型”[Typus]給出了更多的說明，他直言這里的 “類型知識”[Typenlehre]7對于“類型史”或“類型知識”潘諾夫斯基并沒有做深入區分，在和扎克斯爾合作的[Fritz Saxl, 1890-1948]合作的《〈憂郁I〉:一次來源及類型史研究》[Dürers‘Melencolia I’:eine Quellen und Typengeschichtlicke Untersuchung, 1922]中，除了標題外，正文中沒有提到“類型史”一詞，但潘諾夫斯基從幾何學的多種人格形象的歷史[typus Geometriae]和四種氣質理論的歷史[typus Acediae]考慮，認為丟勒結合了這兩種類型的歷史，可以看作將類型史運用于研究當中。是考古學中常見的方法，但在美術史界并不熟悉。8Panofsky, “Imago Pietatis: ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns und der Maria Mediatrix’ Festschrift für Max J.Friedl?nder zum 60.Geburstag.” p.294。類型學[Typology]在生物、語言、建筑、考古以及圣經解經領域都有各自的應用，在考古學領域中，類型學方法成型的關鍵人物是瑞典考古學家古斯塔夫·奧斯卡·蒙特留斯[Gustaf Oscar Montelius, 1843-1921]，其起源受到達爾文和卡爾·馮·林奈[Carl von Linné]的生物學分類方法影響，蒙特留斯的著作《東方和歐洲古代文化諸時期》[Die ?lteren Kulturperioden in Orient und in Europa, 1903] 中詳述了考古類型學的方法論，主要是將相同形狀、紋飾歸為同一類型，以此來確定相對年代。在1949年放射性碳定年法發明之前，類型學和地層學是考古學家確定年代的最為常用的方法。兩者相對比，潘諾夫斯基明顯對考古學領域的類型學進行了延伸。在潘看來，它不是一種形式分析，也不同于圖像志，而是“特定形式與特定內容形成一個生動的統一體”，而“類型”則是“形式和內容的復雜統一”[komplexe Einheit von Inhalt und Form]9Ibid., p.295.。對比《藝術意志的概念》，這里的“類型”所包含的范圍明顯更廣，其概念也更具有理論潛力，圖像與意義結合的原則不是如圖像志那樣規定性的，而是依靠“親和力原則”[Affinit?tsprinzips]結合在一起，二者之間有一種動態調整的能力，能夠容納例外或進行變化，因此具有更重要的意義。這里潘諾夫斯基的論述已經與5年后的《論造型藝術作品的描述與解釋問題》10Panofsky, Erwin.“Zum Problem der Beschreibung und Inharsdeutung von Werken der bildenden Kunst.” Logos 21, 1932, pp.103-09.中相差無幾。形式和內容的結合問題是早期潘諾夫斯基所要面對的藝術史學狀況中的基本問題，而作為連結形式和內容的“類型”可以看作是他解決這一問題的嘗試。11Wuttke, Dieter.“Erwin Panofsky (1892-1968).” In The Routledge Companion to Medieval Iconography, Routledge, 2016, p.117.可以看到，雖然“類型史”并非潘氏的核心概念，但它可以被看作早期潘諾夫斯基對他所面對的沃爾夫林[Heinrich Wolfflin]、李格爾[Alois Riegl]的美術史寫作方法的一種回應，它在此時呈現為一個處于形成和思考中的術語，一種不斷更替的狀態，因此其意義更多在于它反映出潘腦海中想要解決的問題——對形式與內容間割裂的抵抗。

相比于1939年以英文出版的《圖像學研究》[Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance]的簡練直白，潘諾夫斯基于1932年以德文寫就的《描述與解釋》中有更為詳細的論證和更多對相反觀點的駁斥，這篇文章首次樹立起了圖像學三層次的框架，引出了那張著名的圖表的第一版。潘認為，在圖像學的第一層，我們需要借助一種個別作品背后更大的作品序列形成的“風格”來幫助我們辨識作品，在內容意義層面，我們也需要一個更高層面的“典據”[authority]，這就是“類型的知識”[knowledge of types/Typenlehre]12[美]潘諾夫斯基，《論造型藝術作品的描述與解釋問題》，陳平譯，載[英]雅希·埃爾斯納，《全球轉向下的藝術史：從歐洲中心主義到比較主義》，胡默然等譯，上海人民美術出版社，2022年，第274 頁。。對于類型，潘諾夫斯基的定義是：“在這里，我將類型理解為一種描繪形式，在其中某種具體的現象意義是那么緊密地與內容意義聯系在一起，以致它直接表現了那一內容。”13同注12。換言之，由于這類描繪形式中，“母題”和“主題或概念”的緊密結合，使我們把它當作了這種結合的典范，即某一類型。在這篇文章中，形式和內容分離的問題已經基本解決，形式從始至終都與意義難以分割，而所謂“純形式描述”并不存在。因此，類型史轉向了“主題”和“母題”結合的歷史，結合文中潘諾夫斯基舉出的例子和對其作用的闡述，“類型史”可以被放大為圖像傳統與其他傳統之間的互動，保留了1920、1927年文章中的含義，使其跳脫出歷史中的圖像志實踐。可以看到，類型史能夠作為限制性的原則，其原因在于它實際上體現了圖像歷史與其他文化歷史交織的傳統，同時也是整體類型與個別表現之間的辯證。潘將兩者綜合考慮，一方面形成一種方法，使我們在個別的圖像和圖像集合間來回移動，另一方面形成一堵高墻，不符合“類型史”要求的解釋一律不得踏入第三層次，不能進入圖像學研究的范圍。

借助風格史和類型史，潘諾夫斯基有意劃出了一個圈——雅希·埃爾斯納[Ja? Elsner, 1962-]將之稱為“歷史之圈”——用以防衛隔絕“各式各樣目的論的、非歷史的、時代倒錯的解釋”，但同時也留下了圈內解釋的自由。14[英]雅希·埃爾斯納，《全球轉向下的藝術史：從歐洲中心主義到比較主義》，第551 頁。在1932年、1939年和1955年15在以英文出版的1939年的《圖像學研究文藝復興時期藝術的人文主題》和1955年的《視覺藝術的含義》中，潘諾夫斯基均使用“types”和“history of type”，來表達“類型”“類型史”，對應德文的“Typus”“Typengeschichte”， 參見Panofsky, Erwin, Studies in Iconology, Oxford Univ.Pr.1939, pp.11-15。以及Panofsky, Erwin, and Benjamin Drechsel.Meaning in the visual arts.University of Chicago Press, 1955, p.17。的論述中，風格史和類型史一直穩固地作為第一層次和第二層次的矯正原則，它們合起來構成了被潘稱之為“傳播史”[überlieferungsgechichte]/“傳統”的客觀矯正依據。然而，圖像學的第一第二層次的矯正原則不可避免地要被圖像學第三層次的宏大目標所掩蓋。潘氏對于“類型史”乃至“歷史之圈”的設立并沒有給第三層次的熱烈追求者們造成多少障礙。對于潘氏的類型史的規則，貢布里希部分地認同且吸收在自己的文章里，但對于圈內解釋的指向，貢布里希借助瓦爾堡研究院1.3 英里外的皮卡迪利廣場[Picaadilly Circus]上的厄洛斯[Eros]雕塑，表達了自己不同的看法。

二 圖像學的限制與目標

《導言：圖像學的目的與范圍》一文寫作的時間點，也許與貢布里希敬重的潘諾夫斯基于1968年離世相關。16Hope, Charles.“How Gombrich will be Remembered.” Wiener Jahrbuch Für Kunstgeschichte, vol.59, 2010, p.269.貢氏多次提及這篇導言的重要性，《一生的興趣：貢布里希談話錄》[A Lifelong Interest: Conversations on Art and Science with Didier Eribon,1993]中，他提到這篇導言：“當然它是最后寫的。我可以退一步批評源于潘諾夫斯基的圖像學的一些結論……在《象征的圖像》一書的導論中，我試圖給出一些方法論上的勸告。”17[英]貢布里希，《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，第137 頁。在1984年的《象征的圖像》第三版序言中，他再次強調了導言的重要：“坦率地說，我之所以歡迎我的出版者重印此書的努力，并不是因為書中對繪畫之謎提出了各種不同的答案，而是因為本書《導言：圖像學的目的與范圍》以及本書最重要的文章《象征的圖像：象征的哲學及其對藝術的影響》中對象征理論做出的一般性解釋。”18[英]貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像文集》，第26 頁。

從文中可以看到，貢布里希對圖像學的不滿不僅僅是從對黑格爾主義的批判這樣學理上的，也是從美術史研究的實際情況上出發的。在1970年，圖像學已經在藝術史界流行了數十年，成了藝術史界的主流方法，而貢布里希擔有《瓦爾堡與考陶爾德研究院院刊》[Journal of the Warburg and Courtauld Institutes]審核之責，大量冠以“圖像學”之名的文章送到他的手中，聲稱自己使用了潘的方法，但其解釋卻是憑空臆想的。這種現象不僅僅是貢氏的感受，潘諾夫斯基本人也對此非常不滿。19貢布里希曾轉述潘諾夫斯基對圖像學濫用的態度：“潘諾夫斯基本人也對他的圖像學的影響也非常不滿，他曾經告訴過我的一位朋友，每當一期新的《藝術通報》[Art Bulletin]出版后，他總害怕不知其中又有多少對他方法的拙劣模仿。”，參見[英]貢布里希，《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，第137 頁。因此，這篇導言并非是聲討敵將的檄文，而是從實踐出發的，通過案例導出的對實踐經驗的總結，它不是一篇像《描述與解釋》那樣結構嚴謹，并有形而上學貫穿其中的文章，而是延續了貢布里希那種以多個部分組成的，較為松散的演講式寫作，支撐它的不是當年“藝術科學”的宏大目標，而是作者多年來在這一領域的實踐，以及《藝術與錯覺》所代表的對觀者辨識圖像的規律的認識。

雖然文章冠以圖像學之名，但貢布里希卻沒有在潘的論述上下功夫，而是提出了一個潘不可能接受的論斷：

本書中其他文章所提出的解釋則帶有更多的猜測性，不過，它們討論的是圖像學問題，而不是圖像志問題。并不是說這兩門學科之間的區別非常明顯，也不是說這種區分非常重要。但是，自潘諾夫斯基[Panofsky]的開創性研究以來，我們一般用圖像學表示對一種方案的重建，而不是對某篇具體原典的確定。20[英]貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像文集》，第33 頁。

圖像志與圖像學的區別是1932年《描述與解釋》的核心之一，也是“iconology”獨立于過去的圖像志傳統，并與之形成“地質學與地理學”關系的關鍵。“對一種方案的重建”是潘的研究中的重要一部分，在他的幾篇代表性研究中都可以看到，但它卻不是潘追求的目標。雖然潘自己也說在三層次中“這些過程實際上互相交織在一起”，但是貢布里希在這里“既不明顯，也不重要”的表述，實際上是對兩人間巨大分歧的宣示，他并不認同圖像志和圖像學之間的劃分。貢布里希實際上如題目所言，為圖像學重新規劃了目標，即方案的重建，實質上放棄了對“內在意義”的追求，與潘氏的主張已然分道揚鑣。

在整篇導言中，貢布里希貫徹了用案例反證的辯駁方式，但是，也因為這種做法，他的許多有力的觀點淹沒在了大量的例子和反復的論證中。在論述中，貢布里希幾次將語言和圖像進行比較，顯露出在潘的文章中缺少的對媒介的關注。語言形成在對話和交流之中，但圖像不然，“語言陳述是為了傳達意義，而自然中的事物只能由我們賦予意義。顯然，圖像在語言和自然萬物中占據著一個奇妙的地位”。貢布里希通過厄洛斯雕塑的例子，貢布里希指出一個重要的不等式，即：

任何文字描述都不可能像繪畫那樣十分具體。因此，任何一篇原典[text]都給藝術家的想象留下了充分的余地。21同注20，第29 頁。

這些有意再現的藝術作品（或曰圖像）永遠比文字描述具體，比原典帶有更多的信息，有大量需要藝術家自己去補充的地方。原典也許可以告訴我們丘比特背后生有雙翼，甚至告訴我們翅膀的顏色、形狀，但是它也許不會說翅膀張開的角度、羽毛的長度、以及飛行的姿態，而這些卻是作品的制作者要考慮的，真實的情況可能遠比這個例子要復雜。對圖像的解讀應當牢記這個不等式，對于這些存在于圖像但不存在于原典的地方，考驗著圖像解釋者的判斷能力，誘惑他們走入誤區，一旦反轉不等式，其解釋的基礎就搖搖欲墜了。

貢布里希對潘諾夫斯基以及許多圖像學的解釋者的不滿正是在這一點上，在他看來，“圖像學的分析不應局限在原典出處”22同注20，第64 頁。，尋找十分匹配的原典本身就是一個不恰當的目標。上文提到的不等式，注定了圖像可以承載的意義眾多，圖像中遠比文字具體的那些方面，注定了它們可以部分地對應上多個的文字描述。也許，從同一個圖像上找出多種解讀是一種巧智，但是，如果圖像學者承認這種做法的意義，就將走向標準的喪失，走向相對主義的觀點，圖像學研究本身變成了一種智力的玩弄和顯擺。

在這里，貢布里希引出了美國文學批評家E.D.赫希[Eric Donald Hirsch Jr.]的《解釋的有效性》[Validity in Interpretation,1967]。貢布里希對這位年輕的美國文學理論家的借用是強力的，他介紹了赫希對“meaning”“significance”“implications”之間的區分，23由于這一組概念在赫希的解釋學理論中具有特定的含義，且目前學界對赫希的“meaning”“significance”的中文翻譯尚無定論，因此本文選擇保留原文。在赫希的解釋學實踐中，“meaning”指作者認為的作品意義，“significance”指解釋者認為的作品意義，而中文的“意義”“含義”概念存在交叉，無法體現出赫希對二者的區分，因此學界延伸出了“意蘊”“重要含義”，“意義”“意味”等譯法，龐宏在其博士論文中對這一組概念的翻譯情況做了討論，參見《E.D.赫施“作者意圖”理論研究》第129 頁注1，在范景中、楊思梁翻譯的《象征的圖像》中，對這一組詞匯的翻譯也以譯者注形式標注了赫希的理論語境中的含義。但他沒有論及赫希論證的解釋學和語言學的基礎，而是結合厄洛斯雕塑的例子做了一系列闡發，模仿那些希望從只言片語中引申出更多含義的做法，實際上是在用反證的手法來說明，如果沒有這種區分，解釋的任務將不可能完成，解釋的目標將變得虛無縹緲。為了防止這種情況，貢布里希迅速地轉入到他想引用赫希理論中的第二點，也就是“類型”在認識中的重要性。對比視覺藝術與文學傳統，二者的傳統和功能迥異，“但是，范疇和類型對解釋的關聯性在這兩個領域中是一樣的”24Gombrich, E.H.Gombrich on the Renaissance, Volume 2：Symbolic Images.University of Chicago Press, 1972, p.5。[英]貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像文集》，第31 頁。。所以一旦確定了作品所屬的傳統或慣例，在解釋它時就不會偏差太遠。具體到文藝復興藝術，貢布里希陳述了當時畫家創作的過程，即人文主義者為藝術家提供方案[programme]，且方案的類型都以某種程式為基礎，基于對創作過程的這種了解，我們才能從慣例出發，逐步尋找合理的解釋，而不是從圖畫的無數細節中反推出一個包含翅膀的角度、羽毛的長度的原典。

導言中的其他部分重申了許多貢布里希已經發表過的演講和文章中的其他觀點。在結論部分，貢布里希以“各種類型”[The Genres]為標題，提出了自己的圖像學方法論規則：“解釋應該一步一步地進行，先決的第一步是要確定作品所屬的類型”，并總結道：“圖像學必須從研究習俗慣例[institutions]開始，而不是從研究象征符號[symbols]開始。”25Ibid., p.21。同注24，第50 頁。圖像學家在工作中應當主動告訴讀者，他的結論到底是有原始材料支持，還是只能建立在其他圖像學家的結論中，這并不是貢布里希無端的憂慮，而是針對藝術史研究現狀的諍言，他在自己的圖像學實踐中得出對現有的圖像學方法的質疑，希望限制和規范那些對這一方法不合適的期望，避免預設目標的方法論反過來支配歷史研究。

三 “類型”還是“門類”貢布里希的類型概念及發展過程

類型概念并非一開始就在貢布里希這里占據一個極為重要的位置，他的老師尤利烏斯·馮·施洛塞爾[Julius von Schlosser]曾涉及相近的概念，26施洛塞爾在《蠟像史研究》[Geschichte der Portr?tbildnerei in Wachs, 1911] 一 文的前言中提到費迪南德·布魯內蒂爾[Ferdinand Brunetière]的《文學史中文類的進化》[L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature, 1890]一書，對于費迪南德將達爾文進化論“移植到”對某種文學類別[genre]的發展過程的做法持反對意見，其理由主要是不應將某些概念人格化、生物化，認為其擁有類生命體的發展歷程。在《藝術與錯覺》的前言中，貢布里希寫道：“我的藝術史教師尤里烏斯·馮·施洛塞爾[Julius von Schlosser]碰巧也對藝術類型[type]乃至定型[stereotype]在傳統中的作用特別感興趣。”，參見[英]貢布里希，《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術出版社，2012年，第19 頁。但這并非他們主要的研究方法。在來到瓦爾堡研究院之后，扎克斯爾和潘諾夫斯基寫作的文章應當是他所熟悉的，但是他們所使用的出現的“類型學”[Typologie]的方法，貢布里希似乎并不完全接受。

1941年那份未能出版的《圖像志手冊》[Icongraphic Handbook]的提綱已被不少學者關注到，通過這份提綱，我們可以看到貢布里希對“世俗圖像學”進行的簡要說明，27[英]伊麗莎白·麥格拉斯，《貢布里希與“瓦爾堡式”圖像學》，李本正譯，載[英]保羅·泰勒編，《貢布里希遺產論銓》，第41 頁。“宗教圖像學”部分由奧托·庫爾茨負責撰寫。也可以看到他對圖像學，以及“types”和“genre”間的不同。在提綱中，貢布里希直白地對繪畫作了“非圖解的圖像志主題”[non illustrative icongraphy subjects]28Woodfield, Richard.“Ernst Gombrich:Iconology and the ‘linguistics of the image’.” Journal of Art Historiography, 5, 2011,p.6。貢布里希的提綱手稿中將此處“圖像志”部分劃掉，本文因此保留。和“圖解的主題”[Illustraive subjects]劃分，并將“The Genres”放在“非圖解的”一類并對其簡要解釋——“畫家的職業化和世俗藝術的興起，從靜物畫到歷史畫的價值劃分，各種畫類[genres]的解放和19世紀”。而在第二類“圖解的”作品中，他列舉了一些主要的類型[type]：寓言畫、神話畫、歷史畫。29Ibid.不難看出，對于“圖像志”，貢氏更關注實際的個案，對將其上升為抽象理論興趣闕如，這是一份名副其實的“指導手冊”，它們更為實用，但卻不那么系統。這里的“genres”指向著繪畫形成等級不同、地位不同的“門類”/“畫類”的歷史事實，而“types”的意義則是更為直接和實踐的，雖然與潘在《論造型藝術作品的描述與解釋問題》中的“類型”有理論深度的差距，但是其基本內涵是一致的。

另一個間接的線索可以說明貢布里希也許部分地接受了潘諾夫斯基的觀點，即奧托·庫爾茨對潘的《描述與解釋》的反應。根據查爾斯·霍普[Charles Hope]的敘述，在1941年那本未完成的《圖像志手冊》的原稿中，庫爾茨強調，圖像志不能局限于調查圖像的原典出處，這將使藝術史變成文學史的注腳，他借用了潘諾夫斯基在《描述與解釋》中的一句話：“相反，它必須研究圖畫類型[types]間的相互關系及其含義。”30Hope, “How Gombrich will be Remembered.” p.267.庫爾茨對潘諾夫斯基的圖像學觀念的肯定是有限的，他認為這種方法“只適用于傳統的力量十分強大，且藝術被模式[patterns]和明確的類型[types]所控制的時期”。31Ibid.潘諾夫斯基對圖像學理論的建構，一方面確實將藝術史從與內容無關的形式分析和僅僅作為文獻材料的輔助學科兩種道路中解放出來，但是這種上升的方向卻并非沒有風險。庫爾茨對圖像學方法的限制與貢布里希一致，即圖像志只能適用于那些“被明確的類型所控制”的作品，這可以看作是兩人對作品“類型”在圖像學方法中作用的共同認識。

大約1945年，貢布里希寫下了《波提切利的神話作品：對他圈子里的新柏拉圖學派象征體系的研究》32Gombrich, Ernst H.“Botticelli’s mythologies: A study in the Neoplatonic symbolism of his circle.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8, no.1, 1945, pp.7-60。《波提切利的神話作品》一文雖然發表于1945年的《瓦爾堡與考陶爾德研究院》，但是實際上這份院刊于1947年春季才出版，參見[英]伊麗莎白·麥格拉斯，《貢布里希與“瓦爾堡式”圖像學》，第189 頁，注46。因此只能確定此文寫于二戰后，且于1946年4月即扎克斯爾回信之前。在1972年《象征的圖像》中的“以跋代序”的開頭也提到，《波提切利的神話作品》一文寫于約二十五年前。一文，這是他在瓦爾堡研究院早期的重要之作，除了當時院內流行的新柏拉圖主義研究潮流，此文寫作的原因中也許包含著他證明自己是一位合格的“瓦爾堡人”的嘗試，是貢布里希對于自己能夠勝任瓦爾堡式的研究的聲明。貢布里希保留有一封扎克斯爾閱讀文章草稿后的回信，在這封信中，扎克斯爾提醒貢布里希：

我認為我們還要加上另一個元素：類型學[Typologie]……眾所周知，小愛神[Amor]持弓漂浮其上的那個形象見于木刻書籍插畫中，在我看來，這組形象僅僅被解釋為來自阿普列烏斯，是十分可疑的。但是你可能會同意我的意見，即應把類型學的動機[typologischen Motive]納入解釋之中。33[英]伊麗莎白·麥格拉斯，〈貢布里希與“瓦爾堡式”圖像學〉，第50—51 頁，引文括號中的德文原文為筆者參照51 頁德文書信原文注出。

從信中可以看出，在扎克斯爾所提及的類型學涉及圖像間的比較和圖畫的傳統，其看法與前文提到的潘諾夫斯基類似。最終出版于1947年的《波提切利的神話作品》，貢布里希應當是參考了扎克斯爾的建議，可以看到，文章的第五部分——也是《春》這一部分的結尾——被命名為“類型學的方法”[the Typologie approach]34Gombrich, “Botticelli’s mythologies: A study in the Neoplatonic symbolism of his circle.” p.40.（在1972年的版本中為第七部分），在文中也提到類型學傳統[the typological tradition]35Ibid., p.51.。在“類型學的方法”這一節，貢布里希先提到了阿爾卑斯山南北盛行的世俗藝術傳統以及匣柜繪畫傳統，一系列關于維納斯、鮮花爛漫的草地和美麗少女等意象，這些“類型”是波提切利在作畫時可資參考的圖像資源。在這一節的結尾，貢布里希用簡短的一句話“視覺象征有辦法維護自己的生存……圖像的優勢超過了原典，維納斯征服了她的評注者們”36Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, p.54。[英]貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像文集》，第102 頁。作結，實際上已經表明了他對僅僅依靠尋找原典解釋圖畫的不認可。

1950年的《文藝復興時期的藝術理論與風景畫的興起》37Gombrich, Ernst H.“The Renaissance theory of art and the rise of landscape.”Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, 1, 1966, pp.107-21。此文寫于1950年，為獻給漢斯·蒂策[Hans Tietze]70歲生辰的論文集中的一篇，參見[英]貢布里希，《規范與形式》，范景中、楊思梁譯，廣西美術出版社，2018年，第130 頁。[The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, 1950]和《普桑和〈俄里翁〉的主題》38Gombrich, Ernst H.“The subject of Poussin’s Orion.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.84, no.491, 1944, pp.37-41.一樣，可能是1941年提綱的延伸。貢布里希提出了一個大膽但合理的想法，“風景畫”作為畫種獨立的原因并非是由于在擅長繪畫自然背景的北方畫家們不斷發展這一部分而“吞沒了前景”，而是由于南方文藝復興的意大利出現的“門類”[genres]意識和審美意識，在市場的影響下使得北方開始大量出產“風景畫”。只有風景成為審美的對象，而不僅僅是其他題材的背景，對相關作品的需求才能被提出來，貢布里希在文章中勾勒了這種審美態度的變化。在文章末尾，貢布里希大膽地直陳：

因為學院的藝術常規不管多么武斷和不合邏輯，卻不完全只是束縛想象力和削弱天才的敏感力的迂腐的條條框框，它們還提供了一種語言的句法，沒有它，思想就無法表達……這樣一種框架對一種語言的發展十分重要。39[英]貢布里希，《規范與形式》，第145 頁。

沒有“風景畫”這一類目，就不會有歸于其下的作品。藝術的類型、類目、類別，都意味著提供一種分類基礎，分類的意識形成了一種心理框架、一種心理預期，并反過來加強，1950年的貢布里希完全認識到了它的重要性。

1960年《藝術與錯覺》的出版實際上標志著貢布里希一直以來的思考的階段性成果，而非新課題的開端。經過十年間對心理學成果的吸收，這些思想成果在1955年開始的一系列講座中逐步公開。在第十一章“從再現到表現”中，貢布里希對觀看蒙德里安[Piet Cornelies Mondrian]的作品的心理機制進行了一番分析：

手段[medium]、心理定向[mentail set]、等效問題[problem of equivalence]。我們談起藝術來，通常把這三點看作當然之事不加考慮——它們是整座冰山的十分之九，是一直隱沒在水中不肯進入我們意識的部分……然而我們的分析還不十分完善。因為我的理解方式不僅決定于我對種種可能音樂類型的預測和經驗，還決定于我對種種可能的繪畫類型的知識。——換句話說，決定于我們接觸蒙德里安的《百老匯的布吉-烏吉》[Broadway Boogie-Woogie]作品時的心理定向。40[英]貢布里希，《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，第313 頁。

作為訓練有素的觀者，我們不自覺地把這幅畫放在了畫家一生的作品序列中，放在所有現代的抽象繪畫作品的序列中，按照貢布里希的說法——“一個標尺或母式[matrix]中”來進行比較。如果換一個標尺，不僅這幅畫就會顯得與標題顯示出來的傾向相距甚遠，我們也不知道如何去理解它。如果將一幅蒙德里安的作品掛在一系列地鐵的路線圖中間，也許并不會有人很快反應過來，但這一事實無損作品的價值，因為發生改變的是那“十分之九”，而觀眾卻損失了一次深入了解蒙德里安作品的微妙之處的機會。《藝術與錯覺》闡明并強化了貢布里希見解的基礎，他將知覺心理學用于分析藝術創作的方方面面，形式分析、心理學、藝術社會學，諸多藝術史的方法都要接受《藝術與錯覺》的檢驗，圖像學也不例外。

在1962年的《表現與交流》[Expression and Communication, 1962]中，貢布里希寫道：

在傳統藝術形式中，類目或genre[門類]是第一線索……在繪畫中，傳統題材曾經被用來作為主要的分類器，即使在他們被修飾得面目全非的時候也是這樣……如果某種藝術的歷史與美學有關的話，那恰恰是由于它有助我們迅速建立起初步的大致分級。41[英]貢布里希，《木馬沉思錄：藝術理論文集》，曾四凱，徐一維等譯，楊思梁校譯，廣西美術出版社，2015年，第87 頁。

到這里，藝術作品類型的重要性的提升已經完成了過程。“類型第一”在與視知覺的認識過程同步中得到確立。不僅如此，貢布里希對“類型”或“分類”的作用的認識并不是單向的，而是辯證的。1963年的文章《規范與形式：藝術史風格范疇及其在文藝復興理想中的起源》[Norm and Form:The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals, 1963]就可以看作是一次反思。“分類”一方面是一件必不可少的工具，但另一方面，這種分類也容易被誤以為是客觀的，忘記其背后人的因素。他強調，這種分類背后的本質主義，其來源是亞里士多德曾在自然科學中發揮作用的共性思想，但是將其套用至人文學科，只會是先射箭后畫靶，分類者總會找到自己一開始想要的，而不是客觀發生的。42[英]貢布里希，《規范與形式》，第106 頁。

四 結語：藝術史的評注者

“對工具毫無所知，我們就無法對表現做出判斷……只要沒有母式、沒有鍵盤，我們就無法估計一種特征的意義。”43Gombrich, Ernst H.Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton, Princeton University Press,2000.p.303。[英]貢布里希，《藝術與錯覺圖畫再現的心理學研究》，第320 頁。在貢布里希看來，“類型”就是一個提供心理定向的基礎路標，缺乏它的幫助，我們在尋找繪畫可能的意義時只能盲目地嘗試，很有可能走上歧路，由于繪畫本身是一種足以承受多種解讀的媒介，這些歧路也容易延伸得格外遠。正因如此，貢布里希才在讀解這些“象征的圖像”時竭力強調類型的優先，在沒有做到正確地把握作品的“十分之九”的基礎上，多么細致和精巧的圖像學分析，多么少見和神秘的原典都是無稽之談。對于重視類型可能產生的非議，他如此回應：

我認識到，這樣堅持程式[conventions]的牢固性，這樣堅持類型[type]和定型[stereotype]在藝術中的作用，未曾在此領域做過研究的人們會持懷疑態度。說藝術史集中于探索影響，因而看不到藝術創作性的奧秘，這幾乎已是對藝術上的現成的責難。

但是，情況不一定如此。我們越是意識到人類具有重復學到的東西的巨大傾向，就越是欽佩那些不同凡響的人物，他們破除了這個魔力，取得了重大的進展，使其他人可以在他們的基礎上前進。44Ibid., p.19。同注43，第20 頁。

從1938年未完成的《圖像志手冊》到1970年《象征的圖像》的《導言：圖像學的目的與范圍》，貢布里希的“類型”概念在對潘諾夫斯基的圖像學的反思和對知覺心理學的汲取中以及他自己的藝術史實踐中逐步成型。在潘諾夫斯基的《圖像學研究》及其圖像學方法“統治”藝術史學界約三十年后，《象征的圖像》一書的出版可能并沒有在學術界得到應有的重視，這本寫作時間跨度長達三十年的圖像學文集在1960年的《藝術與錯覺》的映襯下顯得較為“傳統”，而70年代的藝術史界正為一批日后被稱為“新藝術史”的研究而激動不已。但是，正如貢布里希所言，學術的進步建基于對前人方法的吸收和批評，貢氏對圖像學的修正和規范，是使其更為穩固地成為藝術史基礎方法的前提，正是由于他本人“不辭辛勞地了解視覺藝術之外的學科”，從另外一個領域的戰場中帶回一些東西，才使得學界了解到，藝術史還可以用一種更為整體的視野來看待。