“揚州八怪”及其又化資助現象研究

陳傳席

摘 要：清代康乾時期，揚州商業大盛，富商巨賈云集于此，諸多商人醉心文化并興起了一股文化資助之風，商人建學校，撰詩書，舉辦雅集聚會，推動了揚州文化的發展。這種文化資助之風也影響了揚州畫壇，一方面帶來書畫市場的繁榮。畫家為投資助人所好，在繪畫風格及題材選擇上又常以資助人的喜好為基準；另一方面伴隨商業經濟發展，市民意識抬頭，揚州畫家開始主張強調自我，突出個性解放的繪畫理念，并因此產生了以『揚州八怪』為代表的揚州畫派。而隨著揚州商業的衰落，揚州畫派失去了優渥的生存土壤并逐漸走向寂寥，嘉、道之后畫家涌入上海，上海畫派開始崛起，影響至今不衰。

關鍵詞：揚州 書畫市場 揚州八怪

揚州文化事業的贊助群體

清代康乾以降，商業蓬勃發展，商人更是呈現士人化現象，對此戴震曾云：『賈者，咸近士風』，揚州商業的主力軍徽商尤其如此。他們既『擁資巨萬』，又能節儉，而把大批的錢財花在贊助文化藝術事業上。如創辦書院、學校，培養、教育人才，當時的揚州書院、學校可謂鱗次櫛比，據《揚州畫舫錄》卷三所載，除了原有的資政書院、維揚書院、甘泉山書院外，又新建者『三元坊有安定書院，北橋有敬亭書院，北門外有虹橋書院，廣儲門外有梅花書院。其童生肄業者，則有課士堂、邗江學舍、用里書院、廣陵書院。訓蒙則有西門義學、董子義學』等等。這些書院、學舍的建設和維持，其資金皆來源于鹽商，或和鹽商有關的鹽運使司的運庫。兩淮總商汪應庚曾捐五萬金重修學舍，并以二千金置祭器、樂器，以一萬三千余金購買學田一千五百畝，歲入歸諸學宮，以待歲修和助鄉試資斧。安定書院乃康熙元年兩淮商人所建，雍正年間，兩淮商人捐資八千緡擴建學舍。梅花書院原為崇雅書院，馬曰琯重建堂宇，因其西即梅花嶺，故改名曰梅花書院。敬亭書院亦由兩淮商人出資建于康熙二十二年。被請到書院講學的人，據《揚州畫舫錄》所載，最低亦是進士出身且有一定成就和特長者。擔任書院院長者，更是當時著名人物，如王步青、杭世駿、趙翼、陳祖范、蔣士銓、姚鼐、茅元銘等數十人，『皆知名有道之士』。『安定、梅花兩書院，四方來肄業者甚多，故能文通藝之士萃于兩院者極盛』[1]。書院培養的人才中，后來成為著名學者和高級官員者比比皆是，如段玉裁、王念孫、裴之仙、管一清、楊開鼎、梁國治、謝溶生、任大椿、汪中等等數十人，皆出于這兩個書院。各書院不但培養一大批人才，而且也招來外地一大批人才，這也是揚州文化藝術事業興盛原因之一。

清代乾嘉時期，揚州出現著名的『揚州學派』，『揚州學派』中的大部分學者，皆因鹽商的招徠而至，來后多寄寓鹽商家中，由鹽商資助他們從事學術研究。

鹽商大量收書、藏書、收畫、藏畫，好客尊士，資助和招徠一大批文人，是揚州文化興盛的另一原因。幾乎每一個鹽商都有這類『德政』。以下以影響較大，且在研究『揚州八怪』中必須了解的幾位大鹽商為例加以分析：馬曰琯和馬曰璐。這兩位既是大鹽商，又是著名的斯文之士。馬曰琯（一六八八—一七五五），字秋玉，號嶰谷，安徽新安祁門諸生，居揚州新城東關街（遺跡至今尚可尋），城北西園（天寧寺西，今為揚州最高級的賓館）尚有他的行庵。《揚州畫舫錄》卷四記其『好學博古，考校文藝，評騭史傳，旁逮金石文字。南巡時，賜兩御書克食。嘗入祝圣母萬壽于慈寧宮，荷豐貂宮之賜。歸里以詩自娛，所與游皆當世名家。四方之士過之，適館授餐，終身無倦色』。馬曰琯著作有《沙河逸老小稿》（《揚州畫舫錄》誤記作《沙河逸老詩集》）。

馬曰璐是馬曰琯之弟，字佩兮，號半查，工詩，與兄齊名，人稱『揚州「二馬」』，舉博學鴻詞不就，著有《南齋集》等。

佩兮于所居對門筑別墅曰『街南書屋』，又曰『小玲瓏山館』，中有『看山樓，紅藥階，透風、透月兩明軒，七峰草堂清響閣、藤花書屋、叢書樓、覓句廊、澆藥井、梅寮諸勝。玲瓏山館后﹁叢書﹂前后二樓，藏書百廚』[2]。乾隆三十八年，下旨采訪遺書，馬曰璐的兒子馬裕進藏書可備采擇者七百七十六種，得到乾隆皇帝的嘉獎，賜給當時『書城巨觀，人間罕覯』的《古今圖書集成》一部，此書共五千二百卷，分類三十二典，馬裕裝成五百二十匣，藏貯十柜。爾后，弘歷帝又賜給御制詩以及《得勝圖》三十二幅。『二馬』藏書為『江北第一』。但他們的書并非用來做擺設，而是給當時的士人提供學習、閱讀、欣賞、研究的機會。所有的讀書人皆可以到這里閱覽，有的還可以借出傳抄。盧見曾就經常到這里借書，并題其所寓樓為『借書樓』[3]。馬氏小玲瓏山館成為揚州文人的活動、聚會中心，他們經常舉行詩會，每到會期，于園中設一案，上置筆二、端硯一、小注一、箋紙四、詩韻一、茶壺一、碗一、果盒茶食盒各一。詩成即發刻，三日內尚可改易重刻，出日即遍城中。現存《韓江雅集》詩十二卷，就是小玲瓏山館中聚會的詩人、畫家互相唱和詩錄，由馬氏出資刻印。

以『揚州八怪』為主的揚州畫家更是小玲瓏山館中的常客，馬曰琯的《沙河逸老小稿》中經常記到這些畫家，汪士慎、金冬心、鄭板橋等人的詩文集中也多次提到『二馬』招飲、索畫以及共同觀畫、吟詩、賞花、游園的事跡。從詩中可以知道每次小玲瓏山館集會，皆由『二馬』設宴招待。汪士慎《嶰谷、半查招飲行庵》詩有云：『韓江詩人觴詠地，吟箋五色鮮如花。林光射酒好風日，老桂香幽時一襲。』由是觀之，不但宴飲講究，寫詩用的五色箋也十分講究。

『二馬』對收藏古今繪畫作品皆特有興趣。『每逢午日，堂齋軒室皆懸鍾馗，無一同者，其畫手亦皆明以前人，無本朝手筆，可謂鉅觀』[4]。『揚州八怪』大部分畫家皆為『二馬』畫過畫。鄭板橋一時客居馬氏行庵隔壁，馬曰琯也不放過向他求畫扇面的機會。[5]

而且每畫必題詩或長款。著名的繪畫史論家兼畫家張庚（著有《畫征錄》《浦山論畫》）雖不是揚州的常客，馬曰璐也特請他為自己畫《小玲瓏山館圖》，并自書長跋，跋云：『……適彌伽居士張君過此，挽留繪圖……』此圖至今尚存。

有些畫家、文學家就長年寄居在小玲瓏山館中，只要有一定才華，生活貧困者，『二馬』都設法請來，不但『適館授餐，終身無倦色』，而且，給以醫療、刻集。《揚州畫舫錄》記著名文學家全祖望『在揚州與主政（馬曰琯）友善，寓小玲瓏山館，得惡疾，主政出千金為之勵醫師』。《南宋院畫錄》輯者厲鶚生前，馬曰琯為他『割宅蓄婢』，死后在家庵中設位致祭。

馬家還附設刻印工場，著名學者朱彝尊『歸過揚州，安麓村（大鹽商）贈以萬金，著《經義考》，馬秋玉為之刊于揚州』[6]。『嘗為朱竹刻《經義考》，費千金為蔣衡裝潢所寫《十三經》。又刻《許氏說文》《玉篇》《廣韻》《字鑒》等書，謂之﹁馬版﹂』[7]。所以，沈文愨序馬曰琯《沙河逸老小稿》中說到，『古人莫不有癖，嶰谷獨以古書朋友山水為癖。詩斥淫崇雅，格韻并高，由沐浴于古書者久也。』僅馬氏一家，不知吸引資助多少文人、畫家。

比馬曰琯稍年輕一些的大鹽商是江春，歙縣人，為諸生，『工制藝、精于詩，與齊次風、馬秋玉齊名。先是論詩有南馬北查之譽。迨秋玉下世，方伯（江春）遂為秋玉后一人』。江春居揚州南河下街，建『隨月讀書樓』『秋聲館』『康山草堂』等，園中曾有芍藥花開并蒂十二枝，枝皆五色，盧見曾為之繪圖征詩。江春選時文付梓行世，集為《隨月讀書樓時文》，并自著《水南花墅吟稿》《深莊秋詠集》。江春世族能詩善畫者長年寄居其家者甚眾。安徽、江蘇、浙江等地文士畫家被江春延至家中，養在秋聲館、康山草堂等處，不可勝記。

據《揚州畫舫錄》卷十二所記：『方貞觀，字南塘，安徽桐城人……寓秋聲館二十年……』『熊之勛，字清來，江寧人……常居康山草堂。』王步青被江春延至家，師事之，并主安定書院。吳梅村之孫吳獻可，通經史，究名法之學，被江春『延于家二十年』等等。『揚州八怪』之一陳撰，字玉幾，號楞山，浙江錢塘人。不僅自己寄居在江春家中，其女嫁于南徐（鎮江）許濱（畫家）后，翁婿都寄居在江春家中。『江氏世族繁衍，名流代出，壇坫無虛日，奇才之士，座中常滿，亦一時之盛也』。不知多少人得到他的資助，所以，『方伯死，泣拜于門下不言姓氏者，日十數人』[8]。

再如程夢星和鄭俠如兩位大鹽商（皆新安人）。

程夢星，字伍喬，一字午橋，號洴江，又號香溪。康熙壬辰進士，曾官至翰林編修。為商后居揚州廿四橋旁，置筱園，種芍十余畝，梅八九畝，荷十余畝，架水榭其上，名『今有堂』，又構亭曰『修到亭』，又有『初月灃』『南坡』『來雨閣』『暢余軒』『館松庵』『藕糜』『桂坪』『小漪南』諸景物。程午橋在這里經常召集文人雅士吟詩作畫飲酒，『每園花報放，輒攜詩牌酒榼，偕同社游賞，以是推為一時風雅之宗』[9]。

鄭俠如，字士介，號俟庵。其兄弟超宗有影園，贊可有嘉樹園，俠如則有休園，園寬有五十畝，住宅前后有含英閣、植槐書屋、碧廠耽佳、止心樓諸勝，園中有空翠山亭、蕊心樓、挹翠山房、琴嘯、金鵝書屋、三峰草堂、語石樵、水墨池、湛華衛書軒、含清別墅、定舫、來鶴臺、九英書塢、古香齋、逸圃、得月居、花嶼、云徑繞花源、玉照亭、不波航、枕流、城市山林、園隱、浮青諸勝。[10]

《揚州畫舫錄》卷八記云：『揚州詩文之會，以馬氏小玲瓏山館、程氏筱園及鄭氏休園為最盛。』程、鄭二園和小玲瓏山館一樣，也是以最優越的條件招待各地文人，『詩成即發刻』，且三園比較，『休園，筱園最盛』。其招引文人來揚之盛狀，迨可想見。

再如汪玉樞的『南園之盛』，王躬符曾于是園征《城南燕集詩》，吳泰瞻等三十六人，『各賦七言古詩一首，鏞州廖騰煃序其事，一時稱為盛游』[11]。汪玉樞并非最大的鹽商，南園也非最盛之園，一時『盛游』尚需三十六位有名于時的文人為客，揚州二百多鹽商，再加上其他『豪商大賈數十萬』，其時揚州吸收全國各地文人之多、文事之盛，亦可以知矣。

研究『揚州八怪』和揚州商人對揚州文化的影響，盧見曾也是一位不能不知的重要人物。盧見曾（一六九〇—一七六八），字抱孫，號雅雨山人，山東德州人。辛卯舉人，歷官至兩淮轉運使，盧雖不親自行商，實為鹽商總頭目，曾『筑蘇亭于使署，日與詩人相酬詠，一時文燕盛于江南』。『座中皆天下士，而貧而工詩者，無不折節下交』，汪士慎、金冬心、鄭板橋、高鳳翰、李葂等皆為其座上客。盧自己也工詩文，性度高廓，不拘小節。不僅他自己的詩文集甚豐，同時由他主持編印的揚州文人詩文集更豐，著名的《雅雨堂叢書》《金石三例》《感舊集》等等，皆盧氏出資刻印，對促進揚州文化發展以及保留揚州文化遺產起到過重大作用。最值得稱道的是他發起的『虹橋修禊』事，其影響又大大超過小玲瓏山館及筱園、休園之會。『虹橋修禊』在揚州曾有幾次，孔尚任在揚州時，曾修禊于此，以詩文為時所推崇。總持風雅數十年的王士禎任揚州推官時，曾與部分文人修禊虹橋，互相唱和，亦稱一時之盛。但規模最大的乃數盧見曾發起的丁丑（乾隆二十二年）修禊虹橋的一次，盧親自邀請在揚州的名流文人參加，并自作七言律詩四首，和者竟達七千余人，有人竟一和再和，如《鄭板橋集》中就有《和雅雨山人虹橋修禊》四首，《再和盧雅雨》四首。一次唱和詩就有數萬首，并編成三百余卷，這在世界詩歌史上，恐怕也是絕無僅有的一次。《全唐詩》收有唐一世三百年之詩，也不過二千二百余家，詩四萬余首。如果以一斑而窺全豹的話，這次『虹橋修禊』就足以顯示當時揚州文化的雄厚力量。而這種雄厚力量，正是建立在鹽商的巨富和好客尊士的基礎上的。鹽商一旦失勢，這些文人也就立即散去。

還有揚州商賈大量刻書一事值得重視。揚州刻書業歷史悠久，至清康乾時大盛，其規模之大，數量之多，質量之精，皆史無前例。名氣最大的當數《全唐詩》。

康熙四十四年皇帝下旨曹寅負責刊刻《全唐詩》，就是因為曹寅兼任兩淮巡鹽御史，實際上《全唐詩》也是由揚州的鹽商出資所刻。曹寅于奉旨當年在揚州天寧寺（遺址至今猶存）開設刊刻《全唐詩》書局，一年多就完成了這一九百卷的浩大工程。從校補、繕寫、雕刻到印刷、裝潢，無一不精。尤其是繕寫，九百卷，不可能由寥寥數人書寫，找大批書寫家書寫，又要字跡相近，如果在一個文化不發達的城市，并非易事。《全唐詩》刻印成后，康熙皇帝大為贊賞，并形成一種刻畫風格，即所謂『康版』。

曹寅在揚州除了刊刻《全唐詩》外，還刊刻了《佩文齋書畫譜》《詞譜》《佩文齋詠物詩選》《歷代詩余》《全唐詩錄》《宋金元明四朝詩》《歷代題畫詩類》《淵鑒類函》《歷代賦匯》以及《御制詩》初、二、三集等十種書，近三千卷。所刊刻之書繕寫和校刻皆精。[12]

以上是曹寅主持揚州詩局時所刻，屬于官刻，但多是鹽商出資。曹寅自己還刻有《棟亭五種》和《棟亭十二種》（按曹寅字棟亭）。《棟亭五種》內有《類篇》十五卷、《集韻》十卷、《大廣益會玉篇》三十卷、《重修廣韻》五卷、《附釋文互助禮部韻略》五卷，《棟亭十二種》有《都城紀勝》、《墨經》、《法書考》八卷、《硯箋》四卷、《琴史》六卷、《梅花》十卷、《禁扁》五卷、《聲畫集》八卷、《釣磯立談》、《糖霜譜》、《錄鬼簿》二卷以及《后村千家詩》二十二卷等，皆是重要的學術著作。

商人各自刻書，數量更多，前已述馬曰琯、馬曰璐兄弟刻板的眾多書籍，被人稱為『馬版』。江春自己刻有《隨月讀書樓時文》。被稱為『四元寶』的大鹽商黃氏四兄弟中，『大元寶』黃晟刻有巨著《太平廣記》《三才圖會》等，『二元寶』黃履暹為蘇州名醫葉天士刻《葉氏指南》，又刻《圣濟總錄》等。盧雅雨刻的《雅雨堂叢書》，有古也有今，其中很多頗有價值的著作至今仍被學者所查閱。現常見的王士禎的《感舊集》，也是盧雅雨為之重刻。

還有『揚州八怪』的詩文集，至今尚可見到的汪士慎、金農、鄭板橋、李葂等人的詩文集皆是鹽商出資刻印。文學名著《儒林外史》也是得到鹽商的資助才刻印出來的。古代刻書絕非易事，每部書『非千金不得』，揚州刻書巨富，既顯示了鹽商的經濟力量，又顯示了揚州的文化力量。

由于商人刻書的帶動，揚州出現了很多刻書為業的場家，他們自己也刻書賺錢。揚州的刻書業發達，以致形成了『揚幫』刻業藝人，鹽商衰敗后，『揚幫』中大部分藝人也流落金陵、上海等地。另外，大量刻書，也少不了畫家，幾乎每一本書都附有圖，而且往往有名家為詩文家畫的像。

揚州經濟對揚州畫派畫風的影響

新安畫派之畫風的形成也是受商人影響。比如新安商人特喜購倪云林的畫，新安畫派的畫家則全是以倪云林為法。當然這只是其中原因之一，『揚州八怪』的主流畫風形成也和商人有一定關系，前已述，揚州畫家作畫自由更多一些，因之畫家主觀情緒更重要。但任何有成就的繪畫都必備三個基本因素，一是師傳統，一是師造化，最后是畫家精神氣質的決定因素。任何商人都不能命令畫家朝哪一個方向去努力，但卻可客觀地不自覺地限制他們。舉一個最明顯的例子，徽商在黃山附近興起，那里的畫家師造化就以黃山為主，一時間全國來黃山的畫家皆以畫黃山為主。為了表現黃山，光學倪云林的畫法就不夠用，就要創造新的技法。鹽商在揚州興起，全國的畫家來揚，師造化就以揚州遍見的花、竹、蘭、菊為主，揚州少大山奇峰，山水畫便也減少。當然，這不是什么主要問題，主要是繪畫的風格問題。

嚴格地說，揚州并沒有一個畫派，各家有各家的畫風，并不一致。但總的來看，揚州畫壇上還有一個主流畫風，還有一個大概的精神狀態。為了論述上的簡便，姑以其主流畫風為主進行研究。主流畫風即被人稱為『揚州八怪』的鄭板橋、汪士慎、羅聘、高翔、高鳳翰等人的畫風，雖各具面貌，然皆縱橫排奡，飛動疾速，三筆五筆散漫不經。其藝術水平并非太高，但皆呈現出一種新的面貌，展示出生動活潑和不受繩規的氣氛，和當時籠罩畫壇的『四王』死氣沉沉的畫風截然相反。

『四王』畫風當時被稱為『正宗』，『正宗』相傳柔弱萎靡，毫無個性，早已形成模式。八怪的畫生機勃勃，反映了十八世紀又一次抬頭的市民思想和市民意識，強烈表現自我，突出個性的解放，這是揚州以商業經濟為主的市民思想的大顯露，和八怪同時，寄居在揚州鹽商之家的全祖望、戴震等學者也都是強調個性解放的，做學問也抵抗那種空洞的義理之學。戴震更指斥『義理』障蔽了『人欲』，指出『遏欲之害，甚于防川』，公開提倡『彰人欲』，也就是個性解放，強調自我。而商業城市中，突出來的『自我』都有一股強大的活力，所以八怪的畫風，正是揚州這個生機勃勃的商業城市之折射，這是八怪畫風形成的主要原因，汪鋆說它『似蘇、張之捭闔』，完全正確，『蘇、張之捭闔』是商人活動于世的必備手段，藝術是意識形態，又稱社會意識形態，這個態是社會意識形之于『態』上的態。沒有揚州商人打開的生動活潑的揚州城市局面，就不會有『揚州八怪』生動活潑的繪畫。

『揚州八怪』的畫，師傳統主要是師近傳統，即清初在揚州畫壇上的有成就畫家的傳統。主要是石濤，其次便是查士標。石濤是堅決反對當時泥古不化、死氣沉沉畫風的主要人物，他的畫縱橫排奡、生機勃勃。石濤早期畫山水，后來兼畫竹石、花果，只要把石濤的竹石花卉和『揚州八怪』的竹石花卉畫一比較，其師承關系一目了然，尤其是羅聘的竹和石濤的竹幾無二致。『揚州八怪』幾乎都服膺石濤，金農、李方膺、李鱓、高鳳翰、鄭板橋等人皆一而再、再而三地稱道石濤。鄭板橋不但稱道石濤，而且還對石濤的美學思想頗有研究，對石濤思想中的『師其心不師其跡』『師其心不在跡象間』等也有更詳細的闡述。八怪之一的高翔是石濤的朋友。石濤死后，高翔每年為之掃墓，至死弗輟。[13]

有人說，關系如此深厚，在藝術風格上是不可能沒有感染的，這種推理絕對可以成立。石濤的畫以及繪畫思想對『揚州八怪』產生過巨大的影響，這是事實。

其次是查士標。查士標晚年居揚州，死于揚州，葬于揚州。查士標的畫早期屬新安畫派，后期，他『故鄉亂后莫言家，南北浮蹤度歲華』[14]，散漫、動居的生活改變了他的畫風。他后期的畫以動和散為主要特色，史書稱其『風神懶散』。他的山水畫也有些花鳥畫化，山石、林木高度概括，又流動風散，『揚州八怪』提到查士標的人雖然不多（查死于一六九八年，八怪們當時只是孩子），但他的畫風『潤物細無聲』，從『揚州八怪』的畫跡中很容易看出來受到査士標的影響。

很多國外學者把石濤、查士標都算作『揚州八怪』，雖不嚴謹但也似乎有一些道理。查士標、石濤都是從黃山下來的，他們原來都可以說是屬于新安畫派，遷居揚州的唯一的原因就是揚州商業開始繁榮，他們到這里可以售賣字畫，賺取更豐厚的報酬，一言以蔽之，是鹽商把他們吸引到了揚州。他們在揚州扎根、撒種，開出了『揚州八怪』的花。歸根到底，『揚州八怪』畫風的形成，商人的作用不可忽視。

『揚州八怪』的畫另一個特點是：幾乎每一畫上都有長題，或詩或文。款題圖畫，始自蘇、米，至元而大盛。到了『揚州八怪』，又產生一大變，如果說『揚州八怪』有突出的成就而高于其他畫派，那就是他們的詩。八怪每人都有詩文集遺世，如按十五家論，只有楊法和閔貞無詩集，所以，一般論者也不把這兩家列入八怪之中。十三家有詩文集，其中有兩家詩文集已佚，至今尚可見有十一家，而且金農一家便有十五集。其中鄭板橋、金冬心在文學史上都有一定地位。李方膺、李鱓的詩散失甚多，其詩清新自然、生動流麗才氣不在鄭、金之下。

八怪善詩，畫上必題詩，其根源和鹽商不無關系。

前已述，鹽商大部分是文人且有詩文集行世，他們刻書，出資為文人刻集，和文人唱和，顯示了他們有較高的文化素養（實際也如此）。中國士人的傳統觀念：只會畫畫的不足道，乃至被視為匠人。詩文之余作畫才算高雅，所以他們特別講究畫家的文化素養。揚州『二馬』，以文會友，凡文人來訪，進門須先作詩一首。待審定后，再決定接待等級。據說丁敬初到揚州，投奔馬曰琯，馬問他一些掌故，丁沒答出。馬又以揚州風景『青石藍書黃葉經』為上聯，要丁對下聯，丁亦未能對出，馬認為丁才能平庸，于是待之甚薄。后來丁敬只好跑到杭州去了（揚州綠揚村至今尚有這副對聯，上曰『青石藍書黃葉經』，下曰『紅旗白字綠楊村』）。這個故事出處尚不明（丁敬能詩，也許是后來事），但也道出了鹽商重士特重詩文修養的事實。還有傳說黃慎到揚州賣畫，一度失勢，請教金農，方知在揚州賣畫必須善詩、善書，黃慎回閩后，學詩成，再回揚州，名氣方大振。這些傳說確否，還待考證，但其基本精神符合揚州畫壇之實。

從上述小玲瓏山館、休園、筱園等詩文盛會以及『虹橋修禊』等盛舉看來，鹽商亦特重詩文，畫家如不善詩文，是很難得到鹽商青睞的。

繪畫作品銷售量最大的揚州茶肆酒樓、店鋪菜館，主要為商人而設。商人們坐在茶肆中，讀書品詩，方有情趣，加上受風氣影響，缺少題詩的畫，一般店館也不大愿意購買。所以，『揚州八怪』的藝術中詩書畫印相結合這一顯著特色，雖然是畫家們努力的結果，但商人所制造的氣氛起到重大的促進作用乃至制約作用，是絲毫不能忽視的。它從內容、形式各方面限制了畫家，畫家處于自覺和不自覺之間，去適應這種由商人無意或有意地限制了的內容和形式。順之者昌，不順者去，揚州畫壇的大概風格也就自然地形成了。

只要商人能繼續保持他們的巨大財富，揚州的繁榮就會繼續下去，揚州的畫壇就不會衰落，而且將會產生更偉大的畫家（最年輕的羅聘藝術成就就超過了很多前輩）。

『揚州八怪』之后，仍會出現新一代的『八怪』『九怪』和『不怪』。可惜好景不長，第一代大商死后，他們的子孫未能保住這個家業乃至于他們自己就未能繼續保持這種巨富。

鹽商于乾隆末年至嘉慶初已開始貧困，財產蕩盡，田園充公，乃至『子孫流落』。

皮之不存，毛將焉附，可以想象，鹽商家的戲班不論是幾百人、幾千人，無疑都要另尋主顧，離開揚州。建設園林的人馬，無疑也要轉移到其他繁華之地。為大商服務的商店、茶肆酒館、妓院、刻書館、醫藥店等等，大部分都要另尋存身之處。所以，嘉慶、道光之后，揚州已完全失去了昔日之繁華。當然，揚州尚不致餓殍滿道，但昔日詩酒盛會，書畫題詠，風流儒雅之美事已無人再能組織了。所以，嘉慶、道光之時，揚州的文化事業也就跟著衰落下來了。大畫家尤要巨商支持，一般人是買不起他們的畫，買得起也不會買，一個貧困的城市首先需要的不是繪畫，畫家居，大不易，大畫家居，更不易，充其量不過需要一些畫匠而已，或許尚能容納少數畫家，但卻很難吸引外地的名畫家，更難產生大畫家，即使有一些像樣的畫家產生，也無法保持，他們要向商業繁榮發達的地方去謀求生存，就像當年外地畫家跑到揚州來一樣。所以，揚州畫苑，在嘉慶之后也就沒有出現過大畫家，而且在羅聘死后，即頓顯寂寥。

劉鶚《老殘游記》中有一段問答，最是真實之嘆，問：『揚州本是名士的聚處，像八怪的人物，現在總還有罷？』答曰：『前幾年還有幾個，如詞章家何蓮舫、書畫家吳讓之，都還下得去，近來就一掃光了。』嘉、道之后，畫家又涌到哪里去了呢？

另一個商業發達的城市正在等待著他們，這就是上海。上海不但有水路運輸，有港口，更有鐵路運輸，世界各國的大商人漸漸云集于此，上海的商業在崛起，可以斷言，上海畫派也將跟著崛起。事實也正如此——繼揚州畫派之后，上海畫派乃是中國最大一個畫派，其影響至今不衰。