箏曲發展中的技藝創新

〔摘 要〕古箏是我國傳統的彈撥樂器之一，有著深厚的文化底蘊和群眾基礎，在其發展過程中，產生了諸多流派和許多優秀的作品。但伴隨著古箏的發展，也暴露出來一些亟待解決的問題：即古箏的現代作品演奏技巧發展得十分緩慢。20世紀70年代，古箏教育家趙曼琴創立了一種“快速指序”演奏體系，該體系的出現，使得古箏由色彩樂器向旋律樂器發展的道路邁進了一大步；而古箏的搖指技法的發展也是古箏演奏家們不斷探索的話題，其在古箏演奏的過程中起到了至關重要的作用，本文深入探討了古箏演奏技術的發展并且從中分析“快速指序”和搖指的發展趨勢。

〔關鍵詞〕古箏；快速指序；搖指

古箏是我國傳統彈撥樂器，迄今已有兩千余年的歷史了。經過多年的發展，古箏已經成為中國傳統樂器中的重要代表。近年來，隨著國家傳統文化事業的發展，古箏獲得了前所未有的普及。本文從四個方面，分別對古箏演奏技術中的“快速指序”、搖指的發展以及王中山對“快速指序”的貢獻等進行研究，以探析箏曲發展中的技藝創新。

一、“快速指序”技法的誕生

雖然古箏有著悠久的歷史背景和淵源，但是古箏的演奏技法（現代演奏技巧）的發展卻較為緩慢。20 世紀四五十年代，古箏演奏技巧只有“抹托”“勾托”“四點”等右手演奏技法，其中的“四點”是最難的技法。但隨著越來越多現代作品的出現，僅依靠右手演奏旋律、左手按弦的方法已經不足以支撐現代古箏曲目的發展了。因此，在趙玉齋和尹其穎的帶領下，古箏進入到一個新的發展階段。1956年，尹其穎改編箏曲《瑤族舞曲》，該作品第一次讓無名指參與到了古箏演奏中。20 世紀70 年代，河南的古箏演奏家、教育家趙曼琴受鋼琴演奏技巧的啟發，將古箏傳統演奏技法和鋼琴演奏技法相結合，創立了“快速指序”體系，在提高手指靈活性的同時，使得演奏者在旋律的演奏方面有了更多的可能，讓古箏由單一色彩樂器邁向了旋律樂器的行列。

縱觀近二十年來研究關于古箏“快速指序”的期刊及學位論文，對“快速指序”的研究角度以及研究方法也是多樣化的。通過中國知網檢索，筆者發現，最早涉及古箏“快速指序”技法的研究是2002年樸東升于《人民音樂》發表的文章簡評《古箏快速指序技法概論》。如今，關于古箏“快速指序”的文獻已有100 余篇。筆者認為，2002～2022年，古箏“快速指序”技法的研究取得了重要成就，故有必要對古箏“快速指序”技法的文獻進行一定的梳理和總結，了解古箏“快速指序”技法的演變過程，并且從中分析其存在的問題以及發展趨勢。

在關于古箏“快速指序”技法的歷史研究文獻中，高雁的《論20 世紀中、后期古箏演奏技法的發展與創新》和王英睿的《古箏“快速指序”的理論與實踐》都提出了趙曼琴與王中山對“快速指序”所做出的貢獻。高雁對20世紀中、后期古箏的演奏技法的脈絡進行了梳理，探索了古箏傳統演奏法發展的方向以及現代演奏技法的創新，為古箏的現代作品的演奏技法的發展奠定了發展的基礎。關于“快速指序”的演奏以及訓練方法的文獻較多，張敬飛的古箏演奏中快速指序的訓練方法以及鄭璇的《試論古箏演奏中快速指序的訓練方法》對不同“快速指序”的訓練方法進行了分類和梳理，同時對“快速指序”技法的演奏要點進行了說明。

二、“快速指序”技法在現代作品中的應用

“快速指序”技法中的“快速”是為了適應現代作品復雜節奏型的演奏，“指序”則是指整體的指法排列順序。

手指在臨近的不同琴弦上進行彈奏的指序叫做“自然指序”，“自然指序”是“快速指序”體系中的最為基礎和重要組成部分之一。以“二四指序”為例，會產生“四三二一、二一三四、三一二四、四一二三”等二十四種不同的形式，俗稱“二四指序”。演奏者在演奏五聲音階時，“自然指序”被作為主要演奏指序使用，例如在演奏趙曼琴的《井岡山上太陽紅》中的第一部分時，右手的演奏均為“自然指序”，在從高音區向低音區演奏之前，使用彈一放一的演奏形式，該首古箏曲中的快速指序體系為“自然指序”。

當遇到上行下行循環的譜例時，不同手指之間的演奏均可以產生“延伸指序”，所以在音形組合方面，“延伸指序”的數量比自然指序多一些。“延伸指序”就是在“自然指序”的基礎之上，演奏者每兩個手指相隔一根琴弦而產生的組合結構，例如古箏曲《春到湘江》就是在古箏大跨度旋律進行的基礎之上，使得“自然指序”更上了一個臺階。

演奏者在演奏快速指序當中，在同一根琴弦上用兩個、三個或四個手指演奏出不同的音符，或是在不同的琴弦上演奏出相同的音符的演奏形式被稱為“密集指序”。例如在演奏七聲音階過弦時，所使用的主要演奏方式就是“密集指序”，例如作品《蒼歌引》，“密集指序”的出現使得演奏難度大幅度上升，也使得箏曲《蒼歌引》的華彩段落成為了炫技演出的必彈作品之一。

比“密集指序”弦距更相近的指序稱為“超密集指序”，是四個手指不間斷換指進行演奏的形式，“超密集指序”的出現是“快速指序”日益發展的結果。古箏演奏中的“超密集指序”包括“震音”和“輪指”兩種技法，“震音”是借鑒了鋼琴的演奏技法“顫音”，是由兩個手指或四個手指在兩根琴弦上交替進行演奏。“輪指”是借鑒琵琶的輪指技法發展而來的，它是由三個手指或四個手指在同一根琴弦上演奏，“輪指”又分為“長輪指”“短輪指”和“彈輪”三種演奏技法。古箏作為中國的民族彈撥樂器，已經有了“搖指”技法的出現，“長輪指”的出現似乎有些許重復，但是從音響效果區分，“長輪”所呈現出的音色更加飽滿、有顆粒感；“輪指”真正的意義體現在“短輪”而非“長輪”，例如古箏曲《夜深沉》的慢板部分，“短輪”起到了對旋律中的經過音和輔助音的裝飾作用，使得旋律不會過于干澀；“短輪”的出現也使得古箏對于音樂線條的處理和控制有了更加出色的把控，使得旋律更加豐富和飽滿。

“快速指序”中的“彈輪”和“彈搖”是“快速指序”技法發展的最高級階段，也使得古箏這種單旋律樂器和聲層面更加飽滿和豐富。“彈輪”是借鑒琵琶的輪指發展而來，是由大指“托”和輪指構成，例如箏曲《夜深沉》的快板段落，大指演奏主旋律，四三二指通過“輪指”來演奏低音聲部。“彈搖”是借鑒“彈輪”的技法發展而來的，“彈輪”由“勾”和“輪指”構成，中指負責演奏低音聲部，“搖指”演奏高音聲部。例如，古箏教育家、演奏家王中山改編的箏曲《彝族舞曲》就是在拇指演奏高聲部旋律的同時，中指演奏低聲部的旋律，左手進行織體伴奏。“彈輪”和“彈搖”演奏方式的出現，使得古箏可以同時進行四個聲部的作品演奏，使其音響更加立體豐滿。

三、王中山對“快速指序”指法的貢獻

王中山是我國著名古箏演奏家、教育家，目前任教于中國音樂學院。他從小受父親影響而跟隨民間藝人學習各類民間音樂，于南陽藝校畢業后繼續求學，并遇到了他的恩師趙曼琴。趙曼琴開創了“快速指序演奏體系”，王中山跟隨其學習且掌握了“快速指序”的精髓，他創作改編的作品《彝族舞曲》《溟山》《春到湘江》等都具有自己的風格和特色。他以自身的演奏及教學經驗，將中國傳統音樂與國外大小調進行融合，為古箏創作帶來突破。

王中山將西方大小調交替的技法與中國風格相融合，經過自己的改編和創作使得二者有機地結合起來，取得了古箏演奏以及創作領域的成功。古箏曲《云嶺音畫》和《溟山》就是王中山的代表作。

其中，《云嶺音畫》是描述我國西南少數民族地區民俗的作品，王中山在《云嶺音畫》中運用了中國傳統音樂風格，利用了三音調式，將西方大小調概念交替，使得整首作品表現力突出。

王中山對于“快速指序”體系做出了突出的貢獻，使“快速指序”技法在較短的時間內實現了左右手之間的相互轉化。古箏的傳統演奏技法是右手為主左手為輔，而王中山使用的“快速指序”體系打破了古箏傳統作品的演奏形式，使得左手和右手一樣有了同等重要的地位和價值。王中山在對“快速指序”體系改革創新的同時，還將右手的技法轉移到左手之上，這一大膽、創新的舉動極大地促進了古箏的左手技法的發展。其創作的箏曲《云嶺音畫》便大量使用了左手搖指的技法，使得整個旋律線條跌宕起伏，營造了獨立的音色和空間，豐富了作品的藝術表現能力。

在創新左手演奏技法的同時，王中山還借鑒了琵琶的“輪指”和“古箏”的琶音，首創無名指、中指、食指、大指在同一根琴弦按照順序依次彈撥，即“輪指”的演奏方式。“輪指”的演奏線條與“搖指”較為相似，在作品中均適合演奏長線條的旋律，但是“輪指”和“搖指”在音色上存在較大的差異，“輪指”演奏技法的特色之一是顆粒感較強，整體音色較為松弛，表現力生動形象。在其改編的作品《彝族舞曲》中，旋律線沒有過多的改變，但是技術技巧卻比原版要進步一大截，王中山解決了移植琵琶的旋律卻沒有移植琵琶的演奏技法，實現了“大珠小珠落玉盤”的音色效果，并大量運用“輪指”這一技法，增加了樂曲的縱向表達能力，使得古箏有了全新的音色表達。

四、“搖指”技法的發展與創新

“搖指”在古箏演奏中存在的時間較長，但是伴隨古箏演奏藝術的發展和越來越多的現代創作曲目的出現，音樂情感表達的訴求以及古箏自身的演奏特點，使“搖指”成為古箏塑造音樂形象、表達音樂情感的重要表現手段之一。“搖指”的種類是多種多樣的，有單指搖、旋律音搖、多指搖和掃搖等，如同《云裳訴》（周煜國曲）慢板部分類似拉弦樂器演奏的旋律，經小快板后，“搖指”的旋律突然拉寬，若隱若現的思鄉之情開始涌出，如同一杯甘醇的美酒，意猶未盡。

傳統“搖指”在演奏表達音樂的過程中，使用“單指搖指”較多，以大指為主，在演奏技法的不斷完善與發展過程中，產生了“多指搖指”，如“二指搖”“三指搖”“四指搖”“左手搖”等變化形式，其中“二指搖”又叫做“雙搖”，使用大指和食指或者食指和無名指同時搖兩根琴弦，音量和音色要保證統一；“三指搖”是使用大指、食指和中指同時搖弦，三個音為和弦，擺動幅度以及音色力度需保持一致。“四指搖”指的是大指、食指、無名指、中指同時搖弦，因為無名指的加入使得搖指較難控制，靈活性在一定程度上也有了限制，在現代曲目中較為常見；演奏時將手腕和手掌平放在琴弦上，用來增加穩定性，四指擺動幅度一致，方向一致。以上論述的幾種“多指搖指”技法不僅僅具備了搖指演奏所需要的和聲效果，而且具備了“單指搖指”的旋律性，也能夠增強古箏的藝術表現力。在王中山老師的作品《秋望》中，散板就出現了右手的“三指搖”以及配合左手的大撮以及刮奏，將秋風蕭瑟的景象描繪得淋漓盡致。

不同的古箏流派在傳統作品中搖指的應用也是不同的。河南箏派中的代表性搖指是以《漢江韻》為例，河南箏作品中的搖指多為“短搖”和“游搖”。

“短搖”以四分音符為一拍，甚至更短，先“托”后“劈”且帶有音頭，使得搖指的演奏效果更加有力；“游搖”是河南箏派曹東扶為演奏悲哀旋律所創造的搖指，曹東扶在演奏河南板頭曲《高山流水》《打雁》以及他編創的《鬧元宵》中對古箏的旋律進行了聲腔化的潤色，使得河南的地方風格特色更加濃郁。山東箏派當中多使用到的是“大指小關節托劈”，且為十六分音符的“密搖”，“小關節托劈”技法在老一輩山東古箏演奏家中較為常見，由于“小關節托劈”在力度和連續性以及音色方面不好把控，部分演奏者在練習山東箏作品時會使用大量時間進行“小關節托劈”的練習或者使用“大關節托劈”進行替代。陜西箏派的“大關節托劈搖指”技法和河南箏派的演奏方式有些相似，陜西箏派的代表性搖指是“勾搖”，是在“大指搖指”的基礎上，在低八度的位置使用中指進行彈撥，箏曲《秦土情》大量使用了這種技法，“勾搖”使得音響效果更加豐富，音樂更加生動形象；浙江箏派的搖指分為“長搖”“掃搖”“懸腕搖”，浙江箏派的代表性搖指就是“長搖”，以手腕為軸心使用大指快速托劈來完成的，浙江箏派的搖指頻率快，保持時間長，且較好控制，代表曲目有《月兒高》《將軍令》《海青拿天鵝》等。

結語

古箏演奏家、教育家趙曼琴、王中山等運用“快速指序”和搖指技法創作和改編了較多家喻戶曉的優秀古箏作品，例如《井岡山上太陽紅》《秋望》《溟山》等，這讓“快速指序”以及搖指的技法逐漸得到廣泛推廣，使得古箏的發展前景更加廣闊。

“快速指序”以及搖指技法的出現和發展打破了傳統的古箏演奏形式，科學的指序排列方式能夠較好地解決現代古箏作品中的復雜節奏的演奏，解決了手指對于大指的依附關系，且增強了每個手指的獨立性，提高了古箏現代作品快板的演奏速度。“快速指序”體系的優點在于使每個手指都能獨立演奏和任意組合指法，也彌補了古箏在演奏七聲音階不能單手獨立完成的缺憾，賦予了音樂更強的表現能力，也豐富了古箏的藝術表現力。這種新的演奏方式不管是從指法的排列組合還是運動方式都有著顯著的優勢，為古箏演奏現代曲目提供了更為寬廣自由的空間。

參考文獻

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③樸東生：《簡評〈古箏快速指序技法概論〉——兼談趙曼琴與王中山》，《人民音樂》，2002年，第12期。

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⑨王海燕：《基于技法、樂感、風格要素的古箏演奏淺析》，《大眾文藝》，2013年，第14期。

作者簡介

王藝睿，山東藝術學院碩士研究生，研究方向為中國樂器演奏藝術（古箏）。

責任編輯 任麗姝