日本因素影響的正負效應與中國新詩的主體超越

摘 要：中國新詩在每個時段的話語建構中，均有日本因素的介入、規約和影響，這種介入、規約和影響使中國新詩擁有令人企羨的“高起點”，而且在前行途中總能適時地遇見補充馬力和營養的“加油站”，一路上個性盡顯，即常以簇新、先銳的姿態出現，能在短時間內實現同世界詩歌潮流的接軌與融匯，宣顯出喧騰紛繁的景觀。然而，日本借鏡對中國新詩也不乏負面效應，表現是中國新詩在吸收日本營養過程中功利性太強，浮躁氣過重，常盲目“跟進”與仿效；“仰視”的接受態度和方式，遮蔽、扼制了主體意識，造成對日本因素一定程度的“誤讀”；過度倚重政治因素，常以感性壓倒理性，以思想取代藝術。不過，因為有中國的民族精神、現實境況和藝術傳統特質等因素壓著陣腳，中國新詩在借鑒過程中總能保持獨立個性與品格，對日本異質文化系統自覺消化，有所揚棄，以不同程度的“增殖”和“變異”，在“日化”的過程中實現了“化日”。這啟示后來者新詩只有開放方可獲得與全球詩歌對話的權利，但在開放過程中必須注意使異域的藝術經驗中國化。

關鍵詞：中國新詩；日本因素；正負效應；主體意識；藝術超越

中圖分類號：I207.25 文獻標志碼：A 文章編號：1006-0766（2023）04-0023-10

作者簡介：羅振亞，南開大學文學院教授（天津 300071）

基金項目：國家社會科學基金項目“中國新詩建構與日本影響因素關聯研究”（15BZW136）

① 李丹：《留學背景與中國新詩的域外生成》，《文學評論》2009年第5期。

② 郭沫若：《桌子的跳舞》，《創造月刊》第1卷第11期，1928年5月。

③ 賈植芳：《中國留日學生與中國現代文學》，《山西師大學報》1991年第4期。

任何一個國家、一個民族的文學，都是一脈浩然的流體，它不會一成不變，更不可能完全封閉，而大多是在與對內、對外的交流和對話中，一點一點地走向成熟的。尤其是隨著世界的格局漸趨一體化，各國家、民族之間頻繁互動和匯通，那種老死不相往來、雞犬之聲相聞的傳統理想，只能風化為遙不可及的神話。自從1840年的鴉片戰爭打開了一度閉鎖的大門之后，中國和諸多天懸地隔的國度，很快就結為互通有無、彼此呼應的藝術近鄰。學術界數十年的研究證明，留學歐美、蘇俄和日本的作家“鼎立三足”，共同支撐起了20世紀上半葉中國文學的半壁江山，乃歷史上不爭的事實。留學生文學成就之大，遠遠超出人們的意料和想象，而在幾股力量“承外啟內”的過程中，每股的特色和作用又姚黃魏紫，各臻其態，“留英美的詩人意在形式的改進，留法德的詩人偏向詩美的探求，留蘇的詩人發揮了詩歌的社會功用，留日的詩人徘徊于詩的有用與審美效應之間”。①這種不同區域留學詩人的特色差異劃分大致是準確的，符合研究對象的實際。

那么，不同區域的因素對中國新詩產生過什么影響，具體到“日本”因素又是如何作用到中國新詩創作的？關于這個問題，如果說當時“中國文壇大半是日本留學生建筑成的”，“中國的新文藝是接受了日本洗禮的”②論述，因觀點發表的1928年中國現代文學還未及全面展開而顯得有些絕對，也因作者郭沫若的當事人身份，而令人覺得存在“自我吹噓”“以偏概全”之嫌；③但是，當中國現代文學“塵埃落定”后再反觀歷史時，就會發現郭沫若的這一說法實際上暗合著一個判斷：“從1894—1895年的中日甲午戰爭以后到1937年的蘆溝橋事變開始以前一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學影響中國文學的時代，……沒有日本文學的影響，沒有中國現代作家對日本文學的理解和接受，中國現代文學就不會有今天這樣的輝煌。”實藤惠秀：《日本和中國的文學交流》，《日本文學》1984年第2期。的確，從“詩界革命”的醞釀，到發生期前期創造社的激情書寫，再到“小詩”的生成、“純詩”理論的探尋，以及紅色普羅詩派的崛起、抗戰詩歌的萌動等等，中國新詩在每個時段的話語建構中，均有日本因素的介入、規約和影響。然而，日本借鏡對中國新詩也不乏負面效應，本文即對日本因素影響的正負效應，以及中國新詩的主體超越進行探討。

一、中國新詩：“高起點”與“加油站”

日本起自1868年的明治維新運動，從根本上改變了和鄰邦中國長時間偏于穩定的關系結構，原本一直在學習中國，開始被中國學習。這一角色逆轉帶來了中國人的觀念變化，文化的危機感逐漸萌生，許多人不得不重新打量、思考逐漸富強的日本，一些人開始順應國家的政策前往日本留學。在1886年后的二十年里，留學者已達兩千多人，從數量上遠遠超出留學地點相對集中的蘇俄與歐美，其中不少人因為熱愛、孤寂以及受西方和日本文化的洗禮，從不同的領域走近文學，僅僅在中國現代文學的短暫時段內，就有魯迅、周作人、李大釗、郭沫若、郁達夫、張資平、劉吶鷗、田漢、夏衍、歐陽予倩、馮乃超、胡風、鄭伯奇、成仿吾、周揚、錢杏邨、穆木天、黃藥眠等五十余位作家、詩人與理論家的身影閃現；甚至在一定程度上可以說，中國現代文學由始至終的每個關鍵的節點都有留日文學的伴隨和支撐。而日本經驗決定了留日文學和日本文學有著非常切近、直接的關系，如以李初梨等為中介的1920年代后期的無產階級文學，幾乎是日本“普羅文學”在中國的翻版，鑄成了中日無產階級文學運動的高度“一體化”，就連革命文學論爭中魯迅和創造社成員在“中國會不會有無產階級文學出現”問題上出現的“歧見”，也幾乎和日本的片上伸與有島武郎、菊池寬之間所展開的無產階級文學“是否必須由無產階級來做”的論爭，在方式、過程與結果上如出一轍。日本、日本文學、日本因素這種深入骨髓的滲透和影響，使與日本因素發生關聯的中國新詩非但擁有令人企羨的“高起點”，而且在前行途中，總能適時地遇見“加油站”，補充馬力和營養，直取目標，一路上個性盡顯。

一是本土思維和異域思維的碰撞，決定了中國新詩常以簇新、先銳的姿態出現，領時代的風氣之先。處于傳統詩意與現代詩意結合部的中國新詩，在其由傳統向現代轉換的醞釀期，就得到了日本外力的推助。在一系列探索積累的前提下，梁啟超、黃遵憲等于19世紀末擎起“詩界革命”旗幟，他們的“吾手寫吾口”觀念和“新語句”的營造，對于古典詩歌來說不啻于石破天驚；尤其是“以文為詩”的做法，可謂已經接通了胡適、郭沫若為代表的自由詩體路線?！霸娊绺锩钡膭撔聜€性在后續與日本關聯的新詩中得到了比較理想的延伸，并很快在創造社那里突起了一個高峰。“五四”文學革命甫一開始，郭沫若便以火山爆發似的飽滿激情、狂飆突進的時代精神，以及形式上的絕端自主、絕端自由，從形、質兩方面大膽創造，賦予了新詩許多迥異于傳統的現代品質，開了一代新風。如果說留學日本的魯迅和周作人在雜文、美文上開創了新的文體，郭沫若則以其詩集《女神》在新詩史上樹起了一座豐碑，所以它出版雖然略遲于胡適的《嘗試集》，卻被稱為中國現代文學史第一本真正意義的詩集。而由郭沫若領銜的創造社，更是以堅守詩歌抒發內心的自我、個性、情緒的定位，和詩歌之為詩歌的本體意識自覺，使其“新浪漫主義”追求獨標一格，他和整個詩派共同為新詩帶來了一個理想的開端和“高起點”。稍后受日本俳句影響生成的“小詩”盡管規模不大，但仍透著一股讓中國讀者耳目一新的氣息，比如說那種對詩意純粹性的尋找，以及“冥想”的理趣走向、淡泊纖細的審美風味等，對中國詩歌來講都屬于“異質”構成，既反撥了冗贅詩風，也增加了新詩美的種類，提升了新詩的思維層次。

與日本因素關聯的新詩創作，多因作者敏感聰慧、受域外先進藝術的熏染而相對新銳，既和發生時流行、前衛的詩歌趣味方向相應和，有時又是在理論上為某種潮流、趨勢鳴鑼開道的“先鋒”。如1920年代中期，在法國的李金發將其具有現代主義趨向的《微雨》在國內出版，有人驚詫其新鮮，也有人批評其晦澀，毀譽參半，不免有些勢單力孤；但次年，受辰野隆教授“激發”的穆木天，和王獨清分別在《創造月刊》發表了探討象征、暗示、“音畫”、陌生化語言的“雙響炮”《譚詩》與《再譚詩》，新詩才被導入“純詩”的現代化之路，而現代主義詩歌的生長獲得了理論支持后，才逐漸在中國成為一種常態，其中音樂美和畫意美結合的“音畫”創造，堪稱戛然獨創，為無數后來者青睞。再如1920年代流行的普羅詩歌，對“政治的首位性”的強調，對“力”的美學崇尚和對大眾化立場的肯認，凸顯出了中國無產階級詩歌的獨特價值觀念，有了太陽社、后期創造社的理論探路，普羅詩歌的紅色內涵越來越清晰，而這又基本是福本和夫、藏原惟人等日本普羅文學理論家的影響所致。與日本因素關聯的中國新詩創作或理論上的先鋒性，同時也是實驗性的代名詞，革新色彩濃郁，從思想到藝術的諸方面有時可能不討人喜歡，卻很少重復他者，它們的創作主體“經常以激進的姿態和昂揚的態度投入到新文學運動中去，成為中國新文學的重要開拓者和創造者”，徐美燕：《“日本體驗”與中國現代文學思潮》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第245頁。而它們的這種求新求變的品性正是能夠在不同時期領潮和引人關注的根由。

二是把日本作為接受海外文學文化的“中轉站”，進行藝術補給，在短時間內實現了同世界詩歌潮流的接軌與融匯。在日本生活過的中國作家和詩人情況復雜，成分不一，有黃遵憲、魯迅、周作人、郭沫若、馮乃超、鄭伯奇、穆木天等為數不少的留學者，也有蔣光慈、胡風、鐘敬文、梁宗岱、高長虹等一些短期居留者，還有馮乃超、劉吶鷗、陶晶孫等少數從小在日本生長者，只是不論哪種類型，都和日本發生過或深或淺、或長或短的生活與精神聯系，日本都是他們的“體驗源”之一，從這個“體驗源”輻射出的思想、情感光束所織就的作品，即帶有不可替代的認識價值。更為重要的是，日本是世界各國文學、文化的集散地，是聯結著中國和海外文學的“中介”，很多中國作家、詩人均是在日本區域內接觸、學習、汲納乃至譯介歐美和其他國家的文學作品、理論的，“日本橋”使他們“通過日本教育，掌握兩種或三種外國語打開了直接通向歐美文學的大門”，“通過日本人的翻譯和演出，接觸并了解歐美文學，從而受到歐美文學的熏陶”，“通過日本人的解說或議論，吸取世界文學及其它知識”。參見王錦厚：《五四新文學與外國文學》，成都：四川大學出版社，1989年，第68-72頁。比如魯迅在其影響深遠的《摩羅詩力說》中推介了雪萊、普希金、裴多菲、拜倫等浪漫主義詩人，該文從閱讀材料、框架構思到形成文字，基本都在日本完成，也借鑒了日本學者木村鷹太郎、濱田佳澄等人的成果，所以寫作路數與觀點都有比較明顯的日本化痕跡。郭沫若寬闊的文學視野也是借助日本中介建構起來的，1914年赴日留學后的十年間，他先后和印度的泰戈爾、美國的惠特曼、德國的歌德結下詩緣，并袒露“在和安娜戀愛以后另外還有一位影響著我的詩人是德國的海涅”。郭沫若：《我的作詩的經過》，《質文》第2卷第2期，1936年11月10日。正是受多位詩人共同滋養而墊高的藝術修為，才鑄就了《女神》的風采，使他一在詩壇崛起就成了五四時代的“肖子”。而以郭沫若為代表的“創造社”，毫不夸張地說就是日本大正文化、教育、文學“合力”打造的結晶，它在日本創建，在日本的啟迪下成長，自始至終都在吮吸日本浪漫主義文學、廚川白村的“苦悶”理論和日本的惠特曼熱、泰戈爾熱的養料。至于田漢、鄭伯奇對廚川白村的思想追隨，蔣光慈對藏原惟人新寫實主義的看重，那種面對面的會晤和切磋早已經成為文壇佳話。

明治維新至1930年代之前的日本，社會體制相對開放，文化環境比較寬松，能夠保證個體之人的心性自由、思想和情緒的抒放，這種氛圍是適合藝術創造的；同時，諸多留日詩人因為民族歧視、羈旅他鄉和個人情感等多重緣故，不似留學英美學生那樣對所置身的環境具有深深的“認同感”，而是形成了“身在東瀛，心系歐美”的特殊精神結構，比起日本文學文化他們更傾心于西方文學、蘇俄文學。與歐美文學、蘇俄文學通過日本中介的近距離、大面積遇合，一方面使與日本關聯的新詩異常活躍，詩歌現象與潮流的更替周期短暫而頻繁，所以對此最為了解的鄭伯奇在總結前十年中國新文學時一語中的，指認由于從日本引入各種新思潮，“中國新文學的產生比日本相差還將近半個世紀”，但“短短十年間，中國文學的進展，我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復了一番”。鄭伯奇：《〈小說三集〉導言》，《中國新文學大系》，上海：良友圖書印刷公司，1935年，第2頁。到抗戰之前，中國新詩在短短的二十年里把日本的詩歌歷史匆忙地走了一遭。另一方面，日本對留日詩人仿佛是藝術上理想的“加油站”，他們在那里能夠接觸、選擇當時世界范圍內最先進、最具探索性的藝術品閱讀和鑒賞，在其中的長期浸淫自然使他們的眼界和藝術水準大不相同，再出手創作時品位也就隨之提升了一大截，并在某些方面能夠和世界詩歌趨同。如郭沫若有泰戈爾、惠特曼、歌德、海涅等人搭設的臺階，《女神》才能爆出強悍的音調，徑直攀上浪漫主義的山峰；穆木天、王獨清倡導“純詩”時，提出色、音交錯的“色的聽覺”即“音畫”主張，并且身體力行，其中王獨清的《我從Cafe中出來》音色、律動、情調統一，文本的外觀似醉漢搖晃軌跡復現，無倫次的語言則是流浪的心靈碎片載體，漢字與英文字母混搭，現代味十足，如果說藝術上各種“主義”存在的話，它一下子就跨越了現實主義、浪漫主義，進到現代主義的中心，令人刮目；普羅詩派直接以俄國、日本的無產階級文學作為藍本，并且不時與被借鑒者往還交流，所以發生不久就和全球范圍內的“紅色”文學潮流實現了同步共振。當然，缺點也是一致的了。

三是多借助群落的集束性生存方式出現，宣顯出中國新詩喧騰紛繁的景觀，也壯大了新詩的聲威。一個時代的詩歌興盛與否，既要看有無讓讀者嘆服的拳頭詩人和經典文本，也應該把有無代表性的詩歌流派或群落作為重要的衡量指標之一。與日本關聯的中國新詩推送出了黃遵憲、魯迅、郭沫若、冰心、穆木天、殷夫等許多優秀的歌唱者，在流派或群落維度上同樣有不俗的表現。19、20世紀之交，在“詩界革命”的旗幟下，聚集了黃遵憲、梁啟超、蔣智由、丘逢甲、夏曾佑、譚嗣同等數員“大將”，他們從中國到日本，以思想啟蒙與形式更新的雙重努力，把詩“吟到中華以外天”，昭示了群體的力量優勢。1920年代初成立的創造社，從動議結社到亮出招牌，再到轉向國內發展，都是由郭沫若、成仿吾、鄭伯奇、田漢等集體完成，他們憑借《創造》季刊、《創造周報》《創造月刊》等幾塊陣地，硬是把創造社辦得和文學研究會一樣，成為五四后雨后春筍般的文學社團中最具影響力的社團、浪漫主義詩歌的大本營，影響波及百年新詩。普羅詩派更是集創造社的郭沫若、成仿吾、馮乃超、穆木天和太陽社的蔣光慈、林伯修、樓適夷、森堡（任鈞），以及“紅色鼓動詩”的代表殷夫、中國詩歌會的蒲風、溫流等眾多詩人等幾股成分，在詩中高揚革命性和大眾化，探尋意識形態審美化的途徑，最終為左聯成立做了一定的理論與創作儲備。至于后來的抗戰詩歌和對日本形象的塑造，就更可視為民族群體抒情的產物了。

也許有人會說，詩歌乃高度個人化的精神作業，與日本關聯詩歌的群落化傾向不是與詩歌的本質相悖嗎？回答是否定的。與日本關聯詩歌不是以“我”而是常以“我們”的聲音或形象出現，有其必要的理由，在異國他鄉讓一位詩人完全獨立為詩打拼難度過大，“抱團取暖”是可能存在的方式。流派或群落有時即是文學史的主潮、主脈，創造社、普羅詩歌在各自時代的流行，與對彼時詩歌風氣的主宰和引導，是最好的明證；何況，群落化趨勢也逼迫詩人走出純粹的自我，和更多的讀者、民眾交流，無形中也在更廣闊的氛圍內擴大了新詩的人口和新詩自身的影響。

二、日本借鏡：傷人的“雙刃劍”亦自傷

日本借鏡好似一柄利弊混凝的“雙刃劍”，傷人的同時也會自傷，對中國新詩的建構功不可沒，卻也不乏負面的效應。早期“詩界革命”效仿的日本啟蒙詩歌重在啟蒙，在學習西方、詩體革新方面有一定的新氣象，但精神向度的新質不多，語言表達離理想之境還有很大距離，“詩界革命”從中受到了“新意境”“新語句”的啟示，只是倡導者新舊參半的過渡性“改良”的實質，導致革命不徹底，最終沒能建構現代白話的新詩體，“這種革命的失敗，自不消說”；胡適：《五十年來中國之文學》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，北京：中華書局，1993年，第118頁。后來的七月詩派綜合接受了日本廚川白村、青野季吉、秋田雨雀等人的詩學理論，主觀戰斗氣息濃郁，玉成了流派近于激越崇高的審美范式，可借鑒者的觀點之間彼此并不完全協調，且它們中的不少地方和中國文藝以及現實實際情況相齟齬，甚至過分夸大了主觀精神的力量，觀念駁雜。從“詩界革命”至七月詩派之間，與日本因素相關聯的一切中國新詩實踐，均是深刻的明證。世界上的事物本沒有盡善盡美者，日本文學思潮也不例外。明治維新以來，在學習西方文學之路上，日本文學之路走得也并不那么從容，因匆忙而時有“消化不良”，誤入過一些“岔路” 和“彎路”，詩歌創作上令人耳熟能詳的具有世界性影響的詩人十分鮮見。以之為榜樣，“全盤吸收”，本身就隱含著一定風險，偶爾會菁蕪不辨，甚至錯把毒草當鮮花。何況，中國詩人在學習過程中有時又不得法，“拿來”經驗的同時，教訓和錯誤也被裹挾進來不少，“自傷”的尷尬自然就在所難免了。

首要問題是學習、吸收日本營養過程中，功利性太強，浮躁之氣過重。很多詩人、批評家被建設中國新詩的企望蒙住了眼睛，甚至沖昏了頭腦，只要看上去和自己目標的路徑相一致的，連對方的面目和本質尚未及深入、細致地了解和掌握，就盲目“跟進”與仿效。這種借鑒有時既隨意，又無序，結果正如當年作為后現代化國家的日本，在現代化過程中表現出無可擺脫的急躁性，“急功近利”地取道西方文學，匆匆忙忙地把寫實主義、浪漫主義和現代主義先后操練一遍那樣，中國新詩借鏡日本，又“照葫蘆畫瓢”，依日本的做法再操練一遍。從“詩界革命”到創造社詩歌，再到“純詩”和“小詩”，又到“普羅詩派”和“七月詩派”，在很短的時間里，居然有那么多的派別流轉，這還不算那些影響小一些的詩派、社團和零散的詩人，一如跑馬燈似的，流派、新人一茬一茬地來來去去，不停地更換，只是詩人們“刀槍劍戟斧鉞鉤叉”等十八般武藝紛紛操練過后，似乎樣樣來得，卻哪一樣都說不上精湛。這種群落頻繁的變幻、更迭和命名，應該說是求新愿望和詩壇活力的表現，更可視為詩人們浮躁心態的嚴重外化?！案M”的即時與盲目，使創作者來不及做藝術上的反芻和沉淀，從根本上講是不利于藝術的相對穩定性和大詩人、經典文本產生的。像相對比較優秀的穆木天，不到十年之內就從創造社后期詩人，搖身一變成為象征詩派代表、“純詩”倡導者，再晉升為“普羅詩派”的中堅。然而“純詩”和“普羅詩歌”在內蘊與風格取向上是對立的，勢若南北兩極，幾種詩歌之間的轉換太過迅速，就會來不及將各種復雜的藝術因素“冷熱調勻”，如此一來，想要推出絕對意義上的精品也就只能淪為空話和幻想了，但在與日本關聯的詩人里，穆木天這樣的還不在少數。所以近四十年的時間里，像名滿天下的郭沫若或讓各個群落心悅誠服的詩人、文本鳳毛麟角，屈指可數，這恐怕也是借鑒日本詩歌的最大教訓和遺憾。

同樣是因為急功近利的浮躁，一些詩人向日本詩歌學習時，常常是一遇到有用的流派、詩人、文本因子，就直奔“目標”，非但忽視了路旁的“風景”，對方符合自己“目標”要求以外的很多優長都看不見，到頭來對方最根本的涵養、品性也把握不住，只能掠得一些對象的皮毛，而無法觸及甚或丟棄了對象內里的精髓。這種毛病在不少抒情群落那里都有存在。比如以冰心、宗白華為中心的“小詩”創作，對1920年代中期的冗贅之風有消腫之功，在接續含蓄凝練的古典傳統方面表現出色；可同時，很多“小詩”作者把所追隨的俳句簡單、浮表化，覺得“小詩”及俳句只要能夠承載瞬間的情緒感悟、一時一地的景色，就萬事大吉，卻沒有體會到俳句“以象寫意”的精妙，特別是其中的禪意之美，以至于在創作時僅僅把“小詩”當體積概念，結果得了“小詩”的方便，卻丟了“小詩”的含蓄，粗制濫造，甚至有些只是白話，而不是詩。至于說俳句那種“閑寂的精神”品質，更因“小詩”作者與宗教的隔膜、紛亂社會現實的長久牽拉，而無緣為詩人真正獲得，只能蛻化為一點點不夠純粹的理趣表露出來而已，或者說已經在某種程度上偏離了俳句的趣味。再如，對幾乎影響中國現代文學全程的廚川白村，不同時段的詩人是“各取所需”，所以他在中國的命運跌宕起伏，1920年代初期是一扇了解日本和西方文學的窗口，中期以后因魯迅的介入，廚川的地位陡升，后期至1940年代他不斷被反思和批判，1980年代后重又升溫；可惜，包括魯迅在內的所有中國詩人，不論是胡風個人，還是創造社群落，都“窄化”了廚川白村，把他當做猛烈針砭日本國民性缺陷的“戰士”，而沒有察覺到“苦悶的象征”理論背后廚川白村生活中的“苦悶”。原因在于其妻子蝶子及他的學生山本修二等在編輯廚川遺著《苦悶的象征》時，詭秘地刪除了他在日本無產階級文學出現后的苦悶內容，其“真相”多年以后才被解密，中國詩人被遺著“誤導”，判斷也就隨之出了“誤差”。

其次是“仰視”的接受態度和方式，遮蔽、扼制了主體意識，造成對日本因素一定程度的“誤讀”。一個現象頗為復雜，魯迅所遭遇的“幻燈片”事件，和郭沫若說的“讀的是西洋書，受的是東洋氣”，極容易讓人產生留日詩人對日本缺乏向心力、骨子里蟄伏著強烈的“逃離”意念的印象。但另一方面，魯迅的《藤野先生》又對日本人的“認真”十分敬重，周作人喜歡日本“清潔、有禮、灑脫”知堂（周作人）：《日本之再認識》，《中和月刊》第3卷第1期，1942年1月1日。的文化個性，郭沫若初到東瀛的家書陳述“此邦俗尚勤儉淡泊，清潔可風”，郭沫若：《櫻花書簡（之四）》，1914年2月，唐明中、黃高斌編注，成都：四川人民出版社，1981年，第11頁。對日本也無反感。也就是說，留日詩人和作家飽受過民族歧視和侮辱，只是他們長時間與日本教育、文化、文學廝守，日久生情，對日本和日本文學不知不覺間滋生出一種深厚的認同感和信任感，在學習接受時自然也就不容易拉開距離，該有的審視被崇拜替代。正如有的學者指出，他們“是帶著問題去請教日本文學的”，方長安：《中國近現代文學接受日本文學影響反思》，《福建論壇》2005年第10期。晚清“詩界革命”以及“五四”時期的創造社、革命文學中的普羅詩派無不如此。因之，田漢去拜望廚川白村、蔣光慈探訪藏原惟人不僅順理成章，還被當事者視為榮耀之事。這種仰視的“取經”接受姿態，無形中抬高、放大乃至神化了日本文學的某些方面和個人，導致請教者不可能再去深究對方的缺失和弊端。

如果說功利的急躁癥養就了與日本關聯的詩人感性表象、不問深淺的囫圇吞棗的毛病，那么過分謙卑的“頂禮膜拜”態度，就決定他們常常不辨對錯地接受對方影響，不時發生“誤讀”，即便錯誤也照學不誤?！罢`讀”的例子隨處可見，如創造社當年對日本浪漫主義文學的接受就不無“歪曲”之嫌。廚川白村提出了文學是生命表現的純然說，而郭沫若沿襲了他的思路，卻將觀點推向了極端，認為屬于“天才的自然流露”的文藝本身，“沒有所謂目的”。郭沫若：《文藝之社會使命》，《民國日報·覺悟》，1925年5月18日。應該說，郭沫若曾經拒絕過田漢、鄭伯奇的建議，沒和他們一起去東京拜訪廚川白村，那時他不管出于什么心理，倒符合蔑視偶像和權威的性格，表現出了一種“骨氣”。但無疑他還是因廚川白村在日本的理論領袖地位，而過分迷信了對方，廚川白村的“純然”說的提出自有其日本特定的文化語境，也并非徹底否認文學的社會功用價值，而郭沫若的判斷則顯然太絕對化，在本質上“誤讀”了廚川白村，難怪后來進行了自我修訂。再如普羅詩派對“新寫實主義”的引入，就是將理論權威藏原惟人圭臬化的結果。1920年代中期日本的“新寫實主義”對普羅詩派不無啟迪，但其影響所帶來的教訓更多。由藏原惟人所創始的這一理論，其內涵與質地和傳統現實主義理論確有不同，只是其間摻雜著許多反現實主義因素，以描寫的“正確性”而非真實性、批評的社會價值而非藝術本質判定文學價值，虛化了19世紀以來的現實主義成就。這本來問題就很大，可中國普羅詩派的代表人物想不到，更不敢想藏原惟人的理論還會有錯謬和裂隙，所以全盤吸收，太陽社的諸詩人還以之為“前衛”武器，討伐張天翼小說只是“觀照的東西”的舊寫實主義傾向，反常地提出“直接的煽動的成分還應該加重，有攙入相當分量的標語和口號的必要”，錢杏邨：《現代日本文藝的考察》，《阿英全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第169頁。結果反倒背離了現實主義實質，貽誤了中國現實主義詩歌的前程。至于受福本主義的波及，青野季吉等日本無產階級文學代表錯誤地強調“分離結合”和“理論斗爭”，導致左翼文學隊伍爭強斗狠，分崩離析，損失慘重，而他們的理論和宗派情結卻因李初梨、馮乃超以及郭沫若等人的思想“認同”，被如法炮制地援引到普羅詩歌運動中來，并且變本加厲，借助之黨同伐異，排斥異己，非但像徐志摩這樣的非無產階級詩人遭殃，成了蔣光慈等普羅詩人不斷攻擊的對象，成了“假的唯美主義者”、落后反動的“革命的敵人”；蔣光慈：《現代中國文學與社會生活》，《太陽月刊》1月號，1928年1月1日。甚至連徐志摩及其新月詩派相關的文學思潮也無端受到牽連，被“棍”“棒”相加。普羅詩派以一己的價值追求與話語模式否定意見不同者的思維模式可見一斑，它生生把日本左翼文學犯的錯誤在中國文壇又重復地犯了一遍，教訓發人深省。

三是過度倚重政治因素，常常以感性壓倒理性，以思想取代藝術，陷入極端的誤區。對留日學生的個性，學界基本達成了共識，認為“留日的中國知識分子所受軍事主義、社會主義和民族主義的影響，較留學其他地方的學生所受的為多”，周策縱：《五四運動史》，長沙：岳麓書社，1999年，第43頁。而“留日學生所傾心的革命文化與留學英美的學術文化構成了中國現代文學的主體格局”。熊輝：《五四譯詩與早期中國新詩》，北京：人民出版社，2010年，第107頁。明治維新改革運動說不上徹底，它使日本轉入資本主義社會以后，軍國主義的擴張思想相對比較嚴重，在這樣一個空間里尋求英法等國家的民主自由是不現實的；而多數留日學生的生活本身并不富足，經費拮據；這些因素和故國的黑暗、社會使命感、民族的歧視聚合，注定使留日學生很難像留學英法的學生那般從容、優裕、穩定，能夠潛心于文學形式本體的建構和打磨，而是帶著濃厚的情緒色彩，思想激烈，在文學創作的價值取向上，也多偏重于革命和社會思想的探尋。同時，日本無產階級文學運動內部“斗爭”激烈，福本主義及其余波持續數年，也刺激、強化了與日本關聯的中國詩歌的“政治”旨趣。受日本因素影響和誘發，中國新詩在1937年以前特定的時段里，多是政治標準第一，藝術標準相對被弱化或淡化。如“詩界革命”的代表人物梁啟超、譚嗣同等人的出發點即存在問題，他們起初并沒有把詩歌當回事，覺得那是容易造成“驕嬌”二氣、應該規避的“小道”，戊戌變法后才意識到詩歌的宣傳效用，因之倡導“詩界革命”；但這也只是把詩歌當作“工具”而已，詩歌裝載的政治哲學、啟蒙任務一旦“宣傳”出去，詩歌的全部意義即告完成。也就是說，他們考慮的是宣傳而不是詩，在詩與宣傳之間該犧牲的自然是詩，如此就不奇怪為什么這場運動過后，只遺下“革命”，而沒有好詩進賬了。再有，受日本左翼詩歌直接啟發的“普羅詩派”，毫不避諱地把“榜樣”的“政治首位性”當作標桿，高揚詩歌的宣傳、鼓動性，至于詩歌的精神和形式永遠是附屬品，因為在李初梨、馮乃超等人看來，文學就是單純的精神傳聲筒，標語化、口號化是一種常態，這樣就以詩歌的教化功能徹底地碾壓其藝術本質，所以提起“普羅詩歌”人們想到的只有論爭及其文章，而不會是哪篇詩歌精品，在唯有文本才具說服力的藝術競技場上，它留下的只能是教訓。

同樣是因為政治因素的規約，即便是相對純粹一點的創造社詩歌、小詩和“純詩”，到頭來也由于中國國情、詩歌傳統的力量介入，逐漸向“現實主義”歸趨。創造社最初那么堅守個人的情緒和想象力，而隨著社內主體成員回國，脫離了“大正”文化圈，也開始清算感傷主義的浪漫病，到1928年以后則徹底“轉向”革命文學的建設，其初衷雖然值得圈點，但在主體完全融入社會“大我”的過程中遺失了“小我”，相對稔熟的創作方法適應不了新現實，思想上進的同時，藝術水準卻下滑了。同樣，“小詩”的流行曾給詩壇帶來了不少靈性和活力，但1924年以后它對新的革命情緒與歷史氛圍已無力表現，于是一些“小詩”作者不再滿足僅僅表現剎那的感興和一時一地的景色，違反日本俳人的那種觀照社會現實乃俳句自戕行為的觀念，轉而去經營“大詩”，從正面說這是詩對歷史與現實的必要回應，但其結果也使一種特色十足的詩歌流派、品類從詩壇消退了。倚重政治因素，從某種意義上說，是中國新詩異于其他國家詩歌的一個優良傳統，它助長了詩和現實、生活的大面積接合，以形象化的方式承擔了社會良知和歷史使命；可這種倚重也扼制了藝術和詩人個性的生長，削弱了詩壇聲音、流派的多元絢爛，尤其是這一傾向達到極致之時，就可能釀成詩歌的悲劇。

三、主體超越：“日化”后的“化日”

有人認為創造社的評論和創作，“幾乎是近于‘照抄日本當時的文藝思潮和理論，但那仍然是生活在變革時期中國知識青年的苦惱和奮斗的足跡的反映。只要一讀那些作品，就會分明地感到那是和日本文學具有明顯的不同的風貌”。伊藤虎丸：《創造社和日本文學》，《魯迅、創造社與日本文學》，孫猛等譯，北京：北京大學出版社，2005年，第145頁。“照抄”說肯定言過其實，創造社作品與日本文學“不同”確是實情；并且可以擴而廣之，不止創造社，整個和日本因素關聯的中國詩歌與日本文學均有本質上的區別。一方面，中國的民族精神、現實境況和藝術傳統特質與日本有著明顯差異，有這一因素壓著陣腳，保證中國新詩在借鑒過程中總能保持獨立個性與品格；另一方面，詩人們深知，借鑒不是亦步亦趨的被動模仿，所以面對日本異質文化系統時，能夠自覺注意消化，有所揚棄，以不同程度的“增殖”和“變異”，進行創新性的背離與超越，在“日化”的過程中實現了“化日”。正因如此，即便日本因素具有那么嚴重的負面影響，與其相關聯的中國新詩在幾十年時間里，非但沒有銷聲匿跡，反倒像將那些因素當成了“酵母”式的催化養料，使自身的生命力愈加健壯。

抗戰爆發前的中國現實，不比日本那般相對和平與安靜，文學與政治之間基本協調，不時出現唯美風尚與游戲精神，而是命運多舛、內憂外患交織，社會黑暗、自然災害、連綿的戰爭將百姓拖入水深火熱之中，國家與民族危機一直存在，文學和政治關系緊張。這種現實境況對于民族精神烙印深厚的中國詩人來說，既是制約，更是喚醒。骨子里流淌著傳統血液的中國詩人，在儒道互補的文化結構中更重儒家思想，他們著眼現實，以入世為正格，憂患意識和理性精神顯豁。詩歌雖然多從個體本位出發，貌似與排眾數、任個人的西方文化一致，實則在心靈化的背后，有傳統詩精神的內在制約，入世情懷多于出世奇思，救亡壓倒啟蒙。像林山諷刺日軍“三光”政策的《蝗蟲和皇軍》，郭沫若將猩猩、狗與日本人類比的《巨炮之教訓》等大量抗戰詩歌，那種對日本侵略者陰謀與殘暴的揭示，對國人仇恨與憤怒情緒的抒放，以及流貫詩中的憂患的人生擔當和對蕓蕓眾生的終極關懷，均是以家國為本的入世心理表現，是屈原以來“憂患之思”的動人閃耀。置身于這樣的生存圈中，任何“象牙之塔”都難以抵擋現實風雨的侵襲，最終只能歸于坍塌，1920年代詩壇的“純詩”之夢，很快就被驚醒即是明證。慘淡的現實沒給“純詩”提供充分的生存土壤，穆木天、王獨清和馮乃超等人也缺乏辰野隆、波德萊爾兩位東西方精神導師的優裕從容，而多停駐于人事經驗層面的中國詩論輻照，這使他們很難真正理解經常超越歷史的抽象的“純粹”觀念。因此，王獨清的《吊羅馬》、穆木天的《旅心·獻詩》、馮乃超的《蒼黃的古月》等曾醉心于超驗神思、呢喃于純粹形式的“純詩”，但在他們低抑的人生感喟里已經不時閃動著幾縷時代的苦悶光影，后來經過斗爭的觸動，“純詩”倡導者紛紛誠服于社會功利，讓象牙塔更多融進現實風云，如穆木天創作普羅詩歌，馮乃超宣傳無產階級文學，王獨清也步入了革命生涯。即便是洪為法的《雪》、成仿吾的《海上吟》、裘柱常的《夢罷》等創造社詩歌的“感傷”，也非純然的個人一己悲歡，而是時代培植的“公共情緒”，五四運動落潮后如果哪位青年詩人的歌唱沒有蘊含、折射社會的“苦悶”，反倒是咄咄怪事。與日本關聯的中國新詩中的現實關懷、倫理承擔和民族精神顯影，是傳統詩歌精神的現代延伸，是其區別于其他民族、國家詩歌的重要“標志”，新詩憑借它才切入了時代與人類良知，使一首首發端于自我的作品，傳達出了“非個人化”的聲音，貌似獨立卻彼此應和，共同建構、恢復了時代的心靈歷史，在某種程度上構成了整個中國新詩的主體流脈、筋骨和形象，如果拋離或削弱這種品質的分量，新詩將黯然失色。

藝術傳統的隱性控制和支持，是與日本因素關聯的中國詩歌穩健前行的“法寶”。中國新詩對日本詩歌與文化的接受不是孤立、單向的，而是一直和對古典詩歌乃至西方詩歌的汲納同步，或者說它是對古典詩歌、日本文學兩個參照系統的雙向敞開，是在二者的相互融匯中完成背離性探索。如“在體驗情感的問題方面，中國人不像西方人那樣常常把心靈放在首位，而是善于使情感在物中依托，或者說是進行主客渾然的心物感應與共振。這種情景交融、體物寫志的賦的精神，是東方詩歌意境理論的精髓”。羅振亞：《與詩相約》，成都：四川文藝出版社，2017年，第4頁。對于詩歌意境的傳統法度精華，幾乎所有與日本因素關聯的中國詩人，都能心領神會，并在實踐中以物象烘托情思，求言近旨遠的蘊藉效果。“詩界革命”創作之領袖黃遵憲的《人境廬詩草》，之所以馳名海內外，即與其藝術之精湛密不可分。他除看重新語句、新意境，更念念不忘“舊風格”，尋求傳統之妙。如其《夜泊》中“一行歸雁影零丁，/相倚雙鳧睡未醒”、《夜起》中“正望雞鳴天下白，/又驚鵝擊海東青”等詩句，盡管被認為意象密度已經有所降低，對仗化程度也在逐漸減弱；但前兩句省略意象間聯系環節的跳躍，啟用朦朧系統的信任讀者參與文本編織，后兩句整飭妥帖的嚴謹格式，仍然透著古典詩詞奪人的神韻和魅力。而創造社的郭沫若在題材和意象選擇上都呈現出濃郁的傳統氣息。他四五歲開始接觸四書、五經，后又細讀孔子、莊子，長時間的儒、道思想熏陶，使傳統文化在他的靈魂中扎下了深根，《女神》的創作題材及其中很多意象即受到傳統文化因子的滋養，如揚子江、黃河、屈原、天狗、女媧、牛郎、織女等意象分別來自中國地理、古代歷史和神話傳說，《鳳凰涅槃》中的“鳳凰”意象既來自古代天方國“不死鳥”菲尼克斯的傳說，也蘊含荊楚文化中鳳凰崇拜的成分。再如1920年代“純詩”的“音畫”實驗，意在借助形、音、色的系統互動，敦促詩歌向繪畫、音樂靠攏，在畫意美、音樂性中收回詩歌的全部價值。穆木天的《蒼白的鐘聲》用物的波動表現心的波動，王獨清的《玫瑰花》音色感覺交錯，結合動靜效果，進入了“色的聽覺”的高美境界。這些詩作雖然和瓦雷里、蘭波等象征詩人的影響不無關聯，但實際上更是向中國古典詩歌與音樂、繪畫聯姻道路的皈依，接通的是王維的詩畫一統、白居易《琵琶行》音節悅耳之追求。這種接通藝術傳統的探索，能夠喚起詩國讀者稔熟的審美記憶，保證與日本因素關聯的中國詩歌在接受影響過程中，能夠逐漸擺脫模仿，立穩足跟，進入自主獨立的民族化境地。

與日本因素關聯的中國詩歌的最可取之處，是沒有跟風式地照搬日本文學經驗，而是暗合魯迅的“拿來主義”理論精神，依照自身的需求對之進行必要的選擇、取舍、揚棄，甚至“誤讀”和變異，而這一過程正是中國化的過程。在此意義上可以說，日本影響因素和中國新詩之間就絕非是“影響－接受”的線性關系模式那么簡單，與日本因素乃至世界文學對話的企圖，使中國新詩在某種程度上進入了創造的領域。如日本俳句與中國“小詩”的發生聯系密切，但冰心、宗白華、周作人等的“小詩”就沒有完全按俳句的路數走。先是周作人將俳句譯介到中國時做了一番處理，并未恪守俳句十七個音數、五七五分行的規定，而是結合日語音節與人的呼吸特點，盡量啟用雙音節詞，再加上語氣助詞“呀” “罷”“了”等，擺脫了俳句的季語、切字限制；繼而，在創作中像應修人反詰人生的《一生》、汪靜之思考愛情本質的《伊的眼》等大量詩歌，也突破了俳句不能觀照現實的限制，沒得到俳句“閑寂的精神”，卻充滿強烈的現實關懷，利弊各有。再有，胡風對廚川白村思想的接受也有一個主體介入后的改造、重塑過程。胡風推崇廚川的理論，但并不是不加辨析地對其唯馬首是瞻，他認同廚川的苦悶、欲求乃文學生命力的前提的立論，卻主張生活實踐才是創作主體的主觀精神來源，認為廚川“把創作的動力歸到性的苦悶上面當然是唯心論的”，胡風：《略談我與外國文學》，《中國比較文學》1985年第1期。在他看來，“苦悶”由社會生活造成，兼有生物學、社會學性質，這樣就把廚川以主體“情緒主觀”為源泉的文學觀轉換成了主體從實際生活獲得源泉的文學觀，即把廚川的唯心思想顛倒、修正過來了。這種主觀現實主義理論也是胡風的最大貢獻。創造社對日本、西方的浪漫主義，普羅詩派對日本左翼詩學，也同樣存在著一個中國化的處理環節。這些經歷表明，借鑒任何外來文化、文學精華，主體都不該被動地等待和接受，而要主動出擊，選擇對方和本民族固有積淀相通的某一方面，而對其他方面可以故意忽略不計，只有這樣“明知故犯”地主觀取舍，加以改造，為我所用，才能最終創造出自己的精品。

也許有人會說，如此強調中國新詩接受日本影響過程中的文化主體性，和認定中國新詩接受日本因素時存在著盲目崇拜、不加分析的弊端是不是自相矛盾呢？其實不然。一方面中國新詩強調接受異域營養的主體性，因為有深厚的傳統壓著陣腳，意識一直相對清醒，同時是其創造的內驅力使然，帶有一定的理想成分，主體意識在一定程度上得到了實現；另一方面由于各種因素的限制、影響和牽拉，中國新詩在“化日”的環節上由于缺少經驗，并不十分得法，很多時候預設的目標沒有達到，客觀效果不盡如人意，有時就落入了過度“借鑒”甚或模仿的窠臼。這種悖裂現象正是中國新詩接受日本影響的一體兩面，說明它并不是完全可圈可點，當然它的不成熟也預示著它在不同時段被后來的詩人、流派超越的必然。并且，中國新詩對日本影響因素的接受提供了一個啟示：在聯系與交流意味著一切的時代，閉關自守是沒有任何出路的，只有以開放的姿態，博采眾家之長，方可獲得與全球詩歌及文學對話的權利，但是在開放的過程中，必須時時注意提高消化力，使異域的藝術經驗中國化。

（責任編輯：龐 礴）