試述杜甫題畫詩中的繪畫美學觀點

王 駿

中國的題畫詩，早在漢代就已出現。當時朝廷為表彰功臣烈士的功勛，在凌煙閣為他們畫像，并用詩句題畫和詠畫。到了唐代，隨著繪畫的發展，題畫詩得到很大的發展。像李白、王維、杜甫、白居易這些著名詩人都有題畫詩傳世。而杜甫的題畫詩以創作數量之多、質量之高、影響之大，遠過前人、時輩，對后世影響也最深遠。清人沈德潛在《說詩晬語》中甚至將杜甫奉為題畫詩的開山之祖。當然，我們說題畫詩事實并非杜甫首創，但確實是“有杜甫而題畫詩始著”（徐復觀）。

嚴格意義上的杜甫題畫詩共有21 首。體裁以古體為主，計七古9 首，五古4 首，五律7 首，四言贊1 首。題材廣泛，涉及到唐時興盛的山水、鞍馬、翎毛、松木諸科。一般而言，題畫詩在宋以前，多不題寫在畫上，而是獨立于畫作存在的詩。自宋文人畫的興起，題畫詩多見于題在畫卷上，作為畫作的有機部分。杜甫的題畫詩都屬于前一類。

杜甫有很高藝術鑒賞力，他通過題畫詩表達了對繪畫藝術的美學觀點，“雖非為質實畫論，但其闡奇發幽……論及畫之筆妙墨趣，歷歷有所印證”（鄭午昌《中國畫學全書》），這從宋元以來畫論常引杜詩加以發揮中可窺一斑。宋人許彥周在《彥周詩話》云：“畫山水詩，少陵數首，后無人可繼者。”清代方薰在《山靜居畫論》也說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生（吳道子）王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫。”可見杜甫題畫詩歷來為人稱道，影響很大。

我們可以從杜甫的題畫詩句中解讀其中的幾個重要美學觀點。

一、構思：意匠慘淡經營中

杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩中，其中有“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”這八句主敘曹霸奉詔繪畫“玉花驄”圖。杜甫在此詩中，用“意匠慘淡經營中”來狀寫畫家落筆之前苦心構思，體現了謝赫“六法論”中“經營位置”的理論觀點。中國繪畫的“位置”是苦心“經營”的，是隨畫家反復構思而組織和布置的。杜甫的此詩句常被后人引用來說明藝術構思的巧密精思。我們可以從杜甫詩中體悟到，產生“九重真龍出，一洗萬古凡馬空”的畫面形象，首先是基于“意匠”的“慘淡經營”。“意匠慘淡經營中”也道出了繪畫美學的一個重要觀點——“意存筆先”。中國畫講究意在筆先，立意是總綱。王羲之說過“意在筆先，然后作字”（《題衛夫人筆陣圖后》），唐代張彥遠說過“意存筆先、畫盡意在”（《歷代名畫記》），都是說明書畫者的意圖包括主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，都是在強調要在動筆書畫之前先考慮成熟，落筆時才“畫盡意在，象應神全”。相傳宋人易元吉作畫是“十天無語一天畫”，“無語”正是杜甫所說的“慘淡經營”。

二、布勢：咫尺應須論萬里

在《戲題王宰畫山水圖歌》中，“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里”的兩句詩，是此全詩的點睛升華之筆，也是杜甫題畫詩對于章法美學內涵闡述的精華之處。所謂“遠勢”，即通過在有限的畫面讓人感受到無限的境界，生發無盡的遐想。“咫尺應須論萬里”，也就是說在咫尺的畫面之中表現出遙遠的萬里態勢。傳統中國山水畫表現特點，可以不受空間透視的局限，畫家可以根據主題的需要來自由布局空間。凡在一定視域內難以見到或不能見到的景物，如果需要仍然可以在畫面上表現出來。所以中國畫有“平遠”“高遠”“深遠”這“三遠”的經典表現之法。王宰的山水圖，杜甫看作是“壯哉昆侖方壺圖”。“方壺東極、昆侖西極，蓋就圖中遠景極言之”（王嗣奭《杜臆》）。其間有“云氣”“飛龍”“舟人”“漁子”“山木”“溆浦”“江濤”，不但從巴陵洞庭東到日本，而且還從赤岸遠上銀河，縱深無限、廣闊無盡。這種南梁時期就出現的“咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之間，乃辯千尋之峻”的手法，成為唐代山水畫家的布局方法，也是杜甫題畫詩中極為推崇的美學思想。他的《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》中“華夷山不斷，吳蜀水相通”一聯也是“咫尺萬里”之勢的注腳。順便一提，李白的一首題畫詩《當涂趙少府粉圖山水歌》中的“峨眉高出西極天，羅浮直與南冥連”，既有高遠，也有平遠，也道出了“咫尺萬里”的創作特點。

三、水墨：元氣淋漓障猶濕

《奉先劉少府新畫山水障歌》是杜甫以歌行體形式為奉先縣尉劉單父子三人合作的一幅山水屏風畫所作的題畫詩，全詩17韻。詩歌對畫中的景物寫得筆簡意遠，突兀頓挫，重山復水，歷歷在目。間議畫家、評畫藝、論人生態度，是杜甫最典型的山水題畫詩。其中的“元氣淋漓障猶濕”一句，最得畫家三昧，成為后來畫家們特別是文人畫家努力追求的創作境界和希望達到的藝術效果，也成為評價繪畫作品品格的重要標準，可以說影響了一千多年來中國山水畫的發展。當代美術理論家王伯敏在談到此詩時，認為這幅山水障是水墨山水，而且是寫意山水。自唐代王維在《山水訣》中提出“夫畫道之中，水墨最為上”這一觀念始，“水墨”成為此后歷代畫家最為看重的要素。以濕筆渲染的這類圖畫是模仿天地混沌迷離的特點而創作的，它表現的不是天地中固定的形象，而是虛空流蕩的景致。荊浩在《筆法記》中說：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。“水墨”概念歷經唐代后各個朝代的發展，已被塑造成為帶有強烈象征意義的文化符號。墨在山水畫中，作為“六要”之一被明確提出，表明了墨法運用對山水畫的表現有著更為重要作用。山水畫雖然也需要體現出山水的外部輪廓，但更重要的是用墨渲染出山水的生機律動和內在元氣。難怪杜甫在詩中一開頭就講“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”，淋漓的水墨使得整個畫障上元氣氤氳、“煙霧”彌漫。

四、形神：書貴瘦硬方通神

“書貴瘦硬方通神”是杜甫書法品評詩《李潮八分小篆歌》中的一句。雖然是評論書法，但“硬瘦通神”同樣是杜甫重要的繪畫美學觀點。顧愷之在《畫云臺冊記》中對如何畫仙人的形神時，提出了“瘦形而神氣遠”的觀點。杜甫接受并將其擴展到了走獸翎毛畫和書法之中。杜甫在題畫詩中，有不少涉及到美學形神論方面的詩句。《丹青引》中對曹霸所畫的馬，杜甫認為“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真”，以韓干畫馬“畫肉不畫骨”為反襯，贊美曹霸畫馬畫有骨有神，達到了“一洗萬古凡馬空”的水平。與唐人普遍崇尚豐腴為美的趣味不同，杜甫更偏愛魏晉時期提倡的骨力勁瘦為美。這在其他題馬詠馬詩中多有體現，如“矯矯龍性合變化，卓立天骨森開張”（《天育驃騎圖歌》）、“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》）、“骕驦一骨獨當御，春秋二時歸至尊”（《沙苑行》）、“頭上銳耳批秋竹，腳下高蹄削寒玉。始知神龍別有種，不比俗馬空多肉”（《李鄠縣丈人胡馬行》）。在杜甫看來，良馬當以筋骨相，“馬以神氣清勁為佳，不在多肉”（《杜詩詳解》注《房兵曹胡馬》引張耒語）。不獨于馬，杜甫在對鷹、鶴、鶻等也是以骨力勁瘦為標準，如“此鷹寫真在左綿，卻嗟真骨遂虛傳”（《姜楚公畫角鷹歌》），“干戈少暇日，真骨老崖嶂”（《楊監又出畫鷹十二扇》）“高堂見生鶻，颯爽動秋骨”（《畫鶻行》）“赤霄有真骨，恥飲洿池津。”（《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》）都是如此。唐代張懷瓘說：“夫馬，筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之”。杜甫也持這一觀點，并在他的題畫詩，更是以“筋骨”“天骨”“秋骨”“駿骨”之類詩家語加以表述。對“骨”的主張，目的是以“骨”這一比“肉”更能體現的“形”來“傳神”。所以通過追求風骨美，以瘦硬通神，以骨力傳神，從而達到“形神兼備”，是杜甫所一貫推崇的書畫美學思想的核心觀點。值得指出的是，杜甫對形神論的表達，不像畫論家那樣的概念化，而是用生動形象的詩歌語言將美學見解融于藝術形象之中。

五、創作精神：十日畫一水，五日畫一石

“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中一開頭就贊揚畫家王宰嚴肅認真、一絲不茍的繪畫創作態度。王宰不愿倉促作畫、草率作畫。據《歷代名畫記》卷一曾有“王宰之巧密”的評價。也就是說，他的“能事”是仔細認真畫好每一根線條，隨類賦準每一處色彩。朱景宏在《唐代名畫錄》中記載自己親眼看到的一幅王宰的山水畫障：“臨江雙樹，一松一柏，古藤縈繞，上盤于空，下著于水。千枝萬葉，交植曲屈，分布不雜。或枯或榮，或蔓或亞，或直或倚，葉疊千層，枝分四面”，由此可見，王宰屬于“運思精深者，筆跡周密”的畫家。杜甫也對另一位畫家韋偃的雙松圖作過題畫詩《戲為雙松圖歌》。北宋米芾《畫史》記載其看到的韋偃一幅松樹圖，“千枝萬葉，非經歲不成。鱗文一一如真，筆細圓潤”。說明韋偃畫松也是繁密細致的。完成一幅作品，需要耗費不少時日，有的需經年累月。當然，杜甫所說的“十日畫一水，五日畫一石”并非說一定要畫十天、五天，而是指一種對畫作的精益求精的求真精神和認真態度。《林泉高致》中講到郭熙作畫的過程可以為“十日畫一水，五日畫一石”作一注腳。郭熙作畫“每落筆必曰‘畫山水有法，豈得草草’”，“已營（經營結構）之又澈（擦除）之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復始終，如戒嚴敵，然后畢”。郭熙認為：“凡一景之畫，不以大小多少，必須精注以一之，不精則神不專。必神與俱成之，不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。”這一段話不但說出了山水畫創作的關鍵問題，而且也指出了其他藝術創作的成敗關鍵。

通過上述論述，使我們知道，雖然杜甫沒有對所有的繪畫美學命題都進行“題畫”闡述，但作為大詩人，杜甫既具有高超的藝術鑒賞水平和見識，更具有高于畫家的傳神再現畫面形象的文字功力，這使得他的題畫詩獨樹一幟，流傳千古，不少詩句已經固化為漢語成語和歷代畫論的常用語，如“慘淡經營”“咫尺萬里”“元氣淋漓”“瘦硬通神”“十日畫一水，五日畫一石”等等。從這一點講，杜甫的題畫詩的確對后世中國繪畫美學的發展以及歷代題畫詩的創作都產生了深遠影響。