明代篆書風格研究及對書法史教學的價值意義

聶國強

關鍵詞：明代；篆書；教學；理論；實踐

宋代金石學的發展推動了元代篆書的發展，出現了眾多篆書名家，趙孟、吾丘衍、楊桓、泰不華等人為代表。他們打破了李陽冰以來的小篆傳統，在字法結構上，寫小篆但不完全遵循小篆字法：要么直接將大篆字法穿插在小篆作品中，運用統一的筆法使之協調；要么在小篆的結構中融入大篆的部首，打破了小篆一味追求圓轉的筆法特點，在平穩端嚴的外表下透露出淳樸的古拙之意。這直接影響了明代篆書，明代李東陽、徐霖、李應禎、文徵明等人書寫篆書無一不是遵循元代的傳統。這既是篆書發展的線索問題，也是篆書發展的傳統問題。

一、明代篆書風格的發展演變

從明代前期到中期，在書壇上以篆書顯名的書法家不在少數。其篆書風格大體是元代趙孟、吾丘衍的余緒。主要代表書家是滕用亨、程南云、金湜、李東陽和徐霖等，其中最著名的當數李東陽和徐霖。

李東陽（1447—1516），字賓之，號西涯、壽村逸叟等。茶陵（今屬湖南）人，世稱“李長沙”。官至吏部尚書，又擢拔為華蓋殿大學士。居朝五十年，入閣十五年。卒贈太師，謚文正。《明史》有傳。

李東陽是一位多體兼善的著名書家，尤其以篆書最為著名。王世貞評曰：“涯翁篆勝古隸，古隸勝真行草。”（王世貞《弇州四部稿》卷一百三十二，明萬歷刻本）清豐坊在《童學書程》中評云：“近時乃有李西涯、喬白巖諸公出，一掃敝習，追蹤古人，其篆法之中興歟！”[1]李東陽的篆書多見于歷代書畫名跡上的引首，例如題懷素《自敘帖》引首（圖1）、題陸柬之《陸機〈文賦〉卷》引首（圖2）、題吳鎮《草亭詩意圖》引首（圖3）、題馬遠畫卷引首、題趙孟《蘇軾書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉詩卷》跋尾等。他還發展了一種枯筆的技藝，用筆毛澀而勁健，疾速而富有彈性，結構方圓并用，一掃李陽冰影響下的篆書多用圓轉而過于嫵媚的習氣。

當時還有一位與李東陽篆書并稱的書家，他就是喬宇。喬宇（生卒不詳），字希大，號白巖，山西樂平（今昔陽）人。明成化二十年（1484）進士，官至禮部尚書。喬宇擅長篆書，時有篆法“有明第一”之稱，與李東陽并譽為“篆圣”。

徐霖（1462—1538），字子仁，九峰道人。自號羈翁，晚號快園叟。生于華亭（今上海松江），祖籍蘇州，寓居南京。他的篆書名重一時，明周暉在《金陵瑣事》中評價：“至于篆字得法于異人，更造閫奧。西涯李相國、白巖喬太宰時號篆圣，見則以為不及。”（孫岳頒《佩文齋書畫譜》卷四十二，清文淵閣四庫全書本）顧璘曾有詩評云：“篆法久衰絕，中興有徐翁。鐵筆漬膏澤，屹爾纏蛟龍。”（顧璘《顧璘詩文全集·憑幾集》卷一，清文津閣四庫全書本）徐霖與吳門許多書畫家過往甚密。在書畫雅集之后，書畫家常常出示所珍藏的歷代名畫，請徐霖以篆書題寫引首。今傳題王紱《湖山書屋圖》、題吳偉《詞林雅集圖》（圖4）、題文徵明《東園圖》（圖5）、題唐寅《夢蝶圖》等卷首，皆為徐霖所篆。此外，由其傳世篆書《四言詩》（圖6）、《千字文》亦可窺其風格。他雖被時人稱為“篆書直繼周玉雪之后”（倪濤《六藝之一錄》卷一百六十八，清文淵閣四庫全書本），然其與李東陽等人的篆書風格基本上是一致的，在藝術上并未突破元人。

明代的吳門書派是中國書法史上非常重要的分支流派，他們中有許多篆書名家，是構成明代篆書的重要力量。

李應禎（1431—1493），初名牲，字應禎，后以字行，更字貞伯，明長洲（今江蘇蘇州）人。景泰四年（1453）舉鄉試，會試禮部中乙榜；成化元年（1465）授中書舍人；弘治四年（1491）官南京太仆少卿。

在書法上，李應禎多體兼能，篆書也頗為精彩，吳寬曾評其曰：“篆法久欲絕，李公得真傳。”（吳寬《家藏集·匏翁家藏集》卷第二十五，四部叢刊景明正德本）其現傳世的篆書主要是一些書畫上題字，如早年題沈周藏《林逋手札》（圖7），篆字線條平直，強調轉折處的棱角，收筆逐漸上提，形成尖端，猶如倒薤、懸針之法。其題沈周《有竹莊中秋賞月圖》引首（圖8），書風遲澀凝練，蒼勁老辣，時有飛白出現，與李東陽篆書非常相似。另一件篆書作品題沈周《東莊圖》冊（圖9；此冊篆書原有24幀，后遺失3幀），是李應禎篆書的代表作，用筆簡凈，方圓兼備，空間布白恰如其分。董其昌對此高度贊揚：“白石翁為吳文定公寫《東莊圖》二十余幅，李少卿篆，稱為雙絕。”（龐元濟《虛齋名畫錄》卷十一，清宣統烏程龐氏上海刻本）

吳奕（生卒不詳），字嗣業，號茶香居士。官至中書舍人，明長洲（今江蘇蘇州）人。他是吳寬侄子，與文徵明、蔡羽、陳淳、張靈等為“東莊十友”。書學吳寬，尤工篆書。吳奕書法最顯著的特點是每個字少許拖長，結構緊湊內斂，力求優雅精美。其傳世的篆書作品如題文徵明《東林避暑圖》引首（圖10）、題沈周《怡松圖》引首等。

陸深（1477—1544），初名榮，字子淵，號儼山。明松江（今屬上海）人。任國子監祭酒和都察使。他以書寫李邕、趙孟的行書而聞名，也擅長篆書，傳世的篆書作品如題陸治《溪石圖》引首（圖11）。其篆書風格深受李東陽的影響，并沒有顯露出創新的傾向。

文徵明（1470—1559），初名壁，42歲后以字行，更字徵仲。因先世為衡山人，故自號衡山，明長洲（今江蘇蘇州）人。他因詩、文、書、畫全能而名滿海內，更是吳門書派最重要的代表人物。

文徵明書法主要成就是小楷與行草，他也寫篆、隸，只是篆書相對其隸書要略遜一籌，如王世貞所言：“其所沾沾者隸耳，獨篆筆不輕為人下，然亦自入能品。”（王世貞《弇州四部稿》卷一百三十二，明萬歷刻本）他自己也說：“吾于篆則不能，隸莫吾如古人也。”[2]他的傳世篆書作品并不多，有《四體〈千字文〉》的篆書篇（圖12），筆畫較為纖弱，似乎有一種勉強為之的感覺。題《葵陽圖》（圖13），有“葵陽”二字，篆書中糅合楷隸的跡象非常明顯。這樣的寫法在當時有一定的創新和突破，對文彭等人篆書的“草化”有一定的啟示意義。最精彩的當數他畫冊中的《拙政園記》篆書題跋（圖14），筆畫銳利，結構修長，有懸針篆的神韻和風采。

文彭（1497—1573），字壽承，號三橋。明長洲（今江蘇蘇州）人，文徵明長子。授秀水（今浙江嘉興）訓導，擢南京國子監博士。世稱文國博、文博士。文彭的書法取法他父親的風格，在篆刻史中占有突出的地位。他的篆書作品流傳很少，如題黃公望《溪山雨意圖》引首（圖15）、題《慧山游圖》引首等。從其僅存的篆書作品中可見他擺脫了李東陽的傳統，似乎與其父大字篆書《葵陽圖》題字有許多相似之處。文彭運用粗細不同的楷書筆法來寫篆書，似乎有意注入乖異的不規則性，這種草化的篆書又與其師兄陳淳有相似之處。

陳淳（1483—1544），字道夜，后以字行，更字夜甫，號白陽山人。明長洲（今江蘇蘇州）人。官至南京都察院左副都御史。陳淳在藝術上受業于文徵明，書法以行、草書著名，而篆書默默無聞。傳世篆書作品如題《洛陽春色圖》（圖16）、題《西汀圖》（圖17）、題《合歡葵圖》等引首及一些畫作上的篆書題款，這些篆書和他的行、草書一樣，任意揮灑，不受篆書傳統嚴格的束縛。他的這種嘗試和探索開“草篆”之先。

許初（生卒不詳），字元復，一字復初，號高陽。明長洲（今江蘇蘇州）人。嘉靖年間以縣學生序貢授教職，擢升南京太仆寺主簿，遷漢陽府通判。許初工書法、篆刻，亦善篆書。詹景鳳評其篆書“莊整而秀”（倪濤《六藝之一錄》卷三百六十九，清文淵閣四庫全書本）。傳世的篆書作品有《杜甫〈秋興〉八首》篆書冊（圖18）及題陳淳《水墨畫》引首等，用筆不工而率意，但可窺對篆書的純熟把握。此外，他將自己的篆書愛好擴展至印章，更多受文彭的影響，在當時也是一位重要的文人篆刻家。

綜上所述，明代中后期的篆書越來越趨向運筆快速、自由甚至率性的風格。李東陽發其端，文彭、陳淳進一步發展，寫出有別于“二李”的傳統篆書風格。晚明趙宧光進一步創新，以行草筆法寫篆書，“草篆”開始出現。

趙宧光（1559—1625），字凡夫，又字水臣，號廣平、寒山長。太倉（今江蘇太倉）人。他與妻陸卿子隱居寒山，足不至城市，讀書稽古，夫婦皆有名于時。一生著述頗豐，如《說文長箋》《寒山帚談》《朝鮮史略》等。

趙宧光精通文字學，又工書法，尤精草篆（圖19）。《書史會要》云：“宧光篤意倉、史之學，創作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉。由其人品已超，書亦不躡遺跡。”（陶宗儀《書史會要》卷十，明崇禎三年刻本）其傳世草篆墨跡很多，面貌比較一致，作品字數不多，字大如掌。其用筆簡率，起筆處不考慮是否藏鋒，出筆則多見懸針狀。這說明他的篆書不僅加入了草書的意趣，而且在運筆上也借鑒《天發神讖碑》之法，突破了傳統“二李”的規范。對趙宧光草篆風格的學習，除其子趙均寫得形神俱似（圖20），明末清初沈顥、傅山等頗能發揚，再到后來俞樾偶爾涉獵外，也就無以為繼了。

二、明代篆書風格梳理對書法本科教學的重要意義

筆者將明代篆書從明代書法史中抽離出來進行研究，根本目的是以明代篆書為線索梳理整個篆書發展的線索，進而擴展到五種書體各自的發展脈絡。通過這樣的梳理，我們會改變傳統書法史的研究方法，也有助于本科階段書法史的教學改革，更有助于學生在書法論文和創作中找到新思路和新方向。

（1）對書法論文選題的重要意義。本科畢業論文的選題一直是教學的難點。一方面，隨著書法事業蓬勃發展，書法專業學生人數不斷增多，在選題方向上產生內卷；另一方面，也是最重要的因素，與我們本科階段書法史教學思路和方法有直接關系。目前書法史課程參考的教材主要是江蘇教育出版社出版的《中國書法史》七卷本，以及當代發行的各單行本的《中國書法史》《書法簡史》等，這些書法史著作往往更注重斷代史研究，而往往顧及不到縱向書體的脈絡發展，發展線索并不清晰。這就導致學生在確立論文選題時都愿意把注意力放在某些重要書家和重要作品上去，缺乏新意和探索。即便他們偶爾能選擇有價值和新意的方向，重點也常放在對書家和作品本身的研究上，用大量的語言分析其用筆、結構、章法的特點，而對書家和作品的背景因素，以及對后代產生影響往往寫得非常牽強，缺乏對某一書家或某一作品的時代定位和立體認識。這就值得我們書法教學者不斷反思。我們不能完全按照常規書法史順序進行講解，要敢于打破常規，應將篆、隸、楷、行、草五種書體單獨剝離出來，進行書體串線講解。這樣不管談到哪一個書家或哪一件作品，大家都很容易將其放到一個歷史坐標上來定義。我們以明代篆書為例，如果提到文徵明的篆書，既要和元代篆書結合起來，也要和明代李東陽、徐霖等人的篆書相對照，更要看到他對文彭等明代后期書家篆書的影響。如果提到明代草篆，我們就要將文彭的先導作用、陳淳的繼承與開拓、趙宧光的創新與發展等幾個方面聯系起來，更要看到他們對清初傅山等人草篆的影響。隨著這種線索性理論知識的不斷加強，大家在確立論文選題時就會更加輕松，書寫內容也會更加深入。當然，這種思想認識的提高也一定會促進書法創作水平的提高。

（2）對書法創作的重要價值。目前我們本科階段的篆書教學，主要選擇秦以后的小篆，如秦《嶧山碑》，以及唐代李陽冰，清代鄧石如、吳讓之等幾家的篆書作品。目前，在全國各大院校，不管是日常教學的作業展，還是畢業作品展，都有大量風格雷同的篆書作品，越來越缺乏新意。并且這種現象日趨嚴重，甚至影響到考前班的教學和全國性的展覽。這就要求我們在篆書實踐課程中，在講授篆書技法的同時也要傳授篆書理論知識，尤其要講解篆書風格演變的線索，讓學生明白篆書風格是多樣的，篆書發展的脈絡是多條并行的。如在唐代李陽冰“玉箸篆”之外還有“懸針篆”“倒薤篆”等其他篆書風格，宋代米芾不僅是行書大師，還是篆書發展史上重要的開拓者。我們要讓學生明白元代是篆書復興的時代，書寫篆書的人數眾多，更要明白元、明篆書內在的聯系與區別。這些理論的指導，會讓我們產生更好的創作思路和靈感。我們以明代篆書為例：一方面，我們可以從明代前中期溯流而上并和元代結合起來，這就形成一個較大的篆書體系，尤其是趙孟和文徵明等人留下的多篇篆書《千字文》，這是我們取法元明篆書的重要資料，對我們的篆書創作有極高的參考價值；另一方面，關于懸針篆（主要指小篆），是我們篆書取法的另一條重要路徑。雖然明代只有李應禎、文徵明等少數人有懸針篆作品傳世，但是我們可以將漢代至明代的懸針篆全部貫穿起來共同研究，通過借鑒和取法，一定會創造出與大多數書法學習者不同的篆書風格。此外，晚明的草篆也是一個重要探索方向。草篆不是非要如趙宧光那般故意連筆，如行書一樣去書寫，趙宧光的這條路子實際從后續發展來看并不成功。但是草篆風格可以提示我們，鐵線篆不是小篆的終極目標，寫篆書更不是每一筆都要小心翼翼地追求空間的絕對對稱和點畫的絕對嚴謹。我們完全可以換一種思路，嘗試如明代文彭、陳淳那樣輕松書寫，或許會產生新的格局和面貌。

以上是筆者由明代篆書風格研究產生的篆書教學思考。當然，以書體為線索的書法史研究絕不局限于篆書，同樣適用于其他書體。關鍵是我們要不斷探索新的教學方法，以引導學生去思考，啟發學生去創作，讓他們打開思路，敢于探索。這對學生以后的藝術發展是非常重要的。

參考文獻

[1]豐坊. 童學書程[G]//崔爾平. 明清書論集：上. 上海：上海辭書出版社，2011：114.

[2]黃惇. 中國書法史：元明卷[M]. 南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009：268.

約稿、責編：史春霖、金前文