惠女水墨人物畫創作意象生成思考

福建省泉州幼兒師范高等專科學校副教授/ 賴興才

中國傳統意筆畫的內涵精神是“意象”理念，是以“傳神寫照，寫心，抒情，比興，詩化”為本質特征的創作方法。它借助物象進行抒發，追求主體情感和物象的契合，達到形與靈的統一，即“主觀之精神與客觀之靈得同時超越而高舉”[1]，最終達到宇宙的最高真實，回歸生命精神，抵達“道”的境界。在當下惠女水墨人物創作“筆墨當隨時代”的探求中，應以傳統意象畫學思想引導藝術創作規律，把民族觀照自然的意象思維方式和表達經驗，融入惠女創作語言的審美結構中，從而形成獨特的表現方式。

一、意象的源起

意象源起于《易傳?系辭傳》的“立象以盡意”，此是意象論的源頭。這里的“象”強調主觀意愿和情趣取向，認為借助形象可以充分表達人的意念。老子的“大象之象”進而把“意象”的“象”的概念發展到“道”的哲學層面。魏晉南北朝的劉勰說“獨照之匠，窺意象而運斤”，從藝術構思的角度提出了“意象”的美學范疇。他說“神用象通，情變所孕”，把創作主客體結合起來，主體依據客體展開想象，客體又在創作主體的情境中生發成審美意象。可見“意象”是在主觀意念與客觀現實之間升華而成的。在道家文化的影響下，中國藝術家追求的是“天人合一”的超自然的精神境界，多以“借物抒情，情景交融”的方式進行藝術創作。于是意象成為中國畫中情感的表現載體，掌控著藝術創作的整個過程。

意象生成于人類的社會生活實踐，是審美主、客體的高度統一。意象的生成更離不開主體的心靈孕育與生發，所以創作主體面對客觀物象時要具有純凈的審美心胸。南朝宗炳在《畫山水序》中說:“圣人含道映物，賢者澄懷味象，味象之外，暢情而已。”“澄懷味象”就是審美主體以清澈純潔、無私無欲的情懷和通透的審美心態品味、感悟審美對象深層的意蘊，展開聯想，合成意象。石濤說：“我寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。”認為在直接的照面中，一切俗念、欲望、理性控制的欲望都退出，心為眼前的物所感發，物為心意所暈染，心靈隨著外物的起伏瀠洄而運動，強調感受是心物契合的前提。[2]人物畫創作時保持以純澈的心靈體悟人物群體的生命本真狀態，不帶任何個人的成見和想法，不以任何他人之法去套用，純粹以內心的虛靜去感受，不考慮法，著力創作意象的捕捉。當外物刺激引起情感的激發，于是在情感和感覺的共同推動下產生創作意象。

二、意象畫學思想的繼承

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“遷想妙得”一詞，這是中國畫的立意原則和創作方法。體現了中國畫畫家對客觀物象的思維與表現其精神狀態和內在深度的本質特征。“遷想妙得”提出繪畫創作要發揮主觀想象，因為繪畫意象的生成離不開創造性的想象，如果沒有想象，便不可能把自然物象轉化為審美意象。在藝術家體察、認識、表現客觀世界時，經過自己思維的遷移、想象、升華、頓悟，把主觀與客觀統一起來，通過對“形”的遷想，妙得于“神”，從而實現真正的寫心。這種思維主導創作才能使畫家對現實的感受不流于視覺表層，也不止于滿足表達自然物象、自然形態的“神”似，而是要“心”與自然物象達到“神交”，使精神上的相互交匯形成藝術上的意象。[3]從而完成“象外之象，弦外之音”的創建。

惠女水墨人物畫創作繼承意象畫學思想，充分發揮意象思維和意象造型方法，融入想象，對客體進行寓意、比興、詩化的表現。惠女特殊生命境遇及生存狀態，使她們生命精神中具有堅韌、抗爭又有熱烈、向上的特點。我在進行惠女水墨人物畫創作時運用意象思維方法展開聯想，挖掘惠女生命中的特質，通過對時光與生命的感悟來表達悲憫情懷，運用意象造型手法，把惠女精神與磐石、閩南石頭建筑中蘊含的特質建立異質同構關系。運用比擬、象征等手法進行表達，借鑒雕塑和版畫語言特點進行筆墨實踐，搭建抽象的筆墨形態，通過悲劇主義手法營造出拙實、深沉、神秘的筆墨意象，表達對生命的思考。這種藝術創作手法，讓主客體相互交匯，情與景相互交融，從而達到主體心靈、境界、精神層面的主觀“意象”表達。使作品形象產生超于象外的意蘊之美，是中國藝術的獨特表達方式，也是其精髓所在。所以只有觀照生命，關注內心，充分發揮藝術想象，筆下的人物形象才能超越現實得到升華。

三、創作的主觀“意象”表達

西方的“寫實”是描繪事物本體的實體，注重體積、光影、質感等物理性的邏輯空間。而中國繪畫的“寫實”并不是對物象的再現與描摹，而是從心出發，在對客觀事物感知的基礎上，注重畫家主體情感與客體的內在精神結合，從而達到抒發個人情感和理想的目的。其中畫家對真實的表達通常是一種感覺，是一種對實感的聯想，注重的是對意象的表現。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”論述了意象造型的主要精神，即中國畫的造型不是客觀再現，而是重在對客觀物象的主觀“意象”表現，是畫家主觀情思與情感的意象表達。意，即意味、意思；象，即形象。意象就是有意味的形象。這種意象造型不同于寫實造型，也不同于“抽象藝術”，而是“外師造化中得心源”的產物，是主觀介入后物我交融的結果，其中具有夸張和想象的成分。[4]

意象造型根據畫家主觀精神的需要和畫面情感表達的意味來選擇藝術形象與自然物象之間“似”的程度，齊白石說“似與不似之間”即為神似和意似，就是因意取象，強化客體的本質特征，使其更鮮明，更具藝術性，更能抒發表達主體的情感和認識，就是以己之意造彼之象、傳己之情。據記載，謝赫畫人物“寫貌人物，不俟對看，所須一覽便歸，操筆目想，毫發皆無遺失”，有極強的默寫和提煉概括能力。其核心是不拘于物象外形，重在對物象形神兼備的把握中尋找自身審美的表達。即取物象之“精神”，寫主體胸中之“意象”。

當代中國現實主義水墨人物畫為達到造型準確而借鑒西方的寫實方法是必要的，但是不能脫離中國畫的特性，應當在中國畫的審美特性之中進行思考和探索，才符合中國畫的發展規律。徐蔣體系發展傳統筆墨語言，開辟了“以意寫實”的筆墨造型語言新境界，把中西繪畫“寫意”和“寫實”的表達方式進行融合，積極探求二者之間的共通點。因用傳統的寫意筆墨來完成寫實是不可能的，所以只能在意象造型理念的基礎上發展寫實風格。當代著名人物畫家李文絢認為：在具體表現時只能根據寫意的特點，發揮“意象”優勢，發展“寫意”觀念，從具象到抽象等多層次的視覺角度拓寬對“物象”“心意”“筆意”的表現方式，多方面把握具體或抽象的造型規律。[5]徐蔣體系嘗試將西畫光影寫實的表現手法融合到中國畫的筆墨系統中來，用筆墨造型的方法進行整合，以寫意的方式進行表達，抒發畫家的情懷。他們把光影進行解析，為意所用，把解析出來的明暗用傳統的筆墨審美方式呈現出來。

四、以意寫真法融入創作意象

以意寫真的“意”蘊含“寫意”“意象”兩重內涵，是指通過寫意的觀念和手法表現客觀物象，以意象的方式進行立意造型，抒情達意。“寫真”一詞是古代肖像畫“圖寫真容”之意，北齊《顏氏家訓》記載：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數人，以問童孺，皆知姓名矣。”到唐代，“寫真”一詞已當作肖像畫稱謂通行。[6]然而本文的“真”是藝術的真實，畫家在創作時根據個人審美和價值取向，憑借想象與虛構創造出具有典型性和時代性的人物形象及圖像，這種形象及圖像往往具有象征、隱喻的意味，而恰恰是這種形象與現實的“真實”相比，因其中蘊含藝術家的意象指向，隱喻著歷史發展邏輯和精神意志，所以它是更典型、更概括的真實，這就是藝術家創造出來的更高層次的真實，即“藝術的真實”。以意寫真的“真”最終要實現的是關于生命與生命本質的圖景，即在意寫的引領下帶來“象征”和“詩化”的傾向，呈現出的真實世界之外還有一個具有表現特質的詩性世界，而這個世界便是意象生發的地方。

其實以意寫真是從再現向表現的一種升華，它寫的并非真實的客觀現實，而是一種高于“真”、精于“真”的意，如清逸、高逸之意，淡泊、簡古、高遠之意，在這意中往往融合了創作主體的精神和情感。五代畫家荊浩《筆法記》中說“景者，制度時因，搜妙創真”，道出山水創作是在把握山水本體生命基礎上的一種創造，這種創造就是以意寫的方式寫出創作者的真情實感，而這種“真”也就構成了傳統繪畫意象的內在介質。其實便是自然和人的精神高度契合后的體現。董其昌說“若以筆墨精妙論，山水不如畫”，也就說出了山水創作的意義——重在表現自然山水的內在生命、宇宙的最后真實。所以這種真不單是指客觀真實，而是在“真”的基礎上，“意”與“象”相契合得到的升華，是作品的總體意蘊發生突變，使作品產生出比描摹的表層性更深刻、更具全新審美特質、生命意味的詩性世界。正如蘇東坡所言：“與可畫竹時，見竹不見人。”達到“象外之象”的妙境，超越象外，達到象外之意。

趙建成從印象派中獲得啟示，其作品《先賢錄》以極具意味的“意象性”甚至抽象性的筆墨形態塑造出極具寫實性的人物形象。[7]他畫的弘一大師和弘一本尊從形象上看已非同一人了，但從精神氣質上看卻比照片更接近本人。他筆下的人物形象融入畫家心中的想法，更具有典型性和審美傾向，形象比真實的形象更接近人心中的樣子。這種意象性的手法更具寫意的特征和品質，也匯入了聯想、象征、隱喻、暗示等手法。可見趙建成對弘一的把握已超越了真實的“象”，進入一個融合作者之“意”及對象之“象”的更高的境界。這種境界就是郭熙《林泉高致》中“遠”的境界，是一種象外之象，是大意象。這種意象超出有限之“象”（照片），而趨于無限，回歸于道，而這“道”便是宇宙的最高真實。它突破照片之象的形質，引人進入主觀想象，拓展弘一的本真精神，從而令人感覺畫比照片更像，體現出“道”的至高精神。

在當下惠女水墨人物創作中，重在審美敘事層面上創造出具有歷史象征性的形象及圖像，建構民族精神史詩。而以意寫真重在以“道”心去觀照物象，繼承意象畫學思想，通過主觀聯想開發意象思維，以意象造型的方式創造出有意味的藝術形象和時代氣息的表現形式，借以表現惠女內在生命的本真狀態。透過物象的表象，即“生面”，追求自然的“生機”和“生理”，探尋其中所蘊含的生命的力量和韻律。

五、惠女水墨人物畫創作意象實踐

“吾所以有大患，為我有身。及我無身，吾有何患！”（《老子》第十三章）道家的人生悲劇意識源于對生命有限性的認識，但道家并未走向悲觀主義，而是發現了此種有限性后的人生態度，即安于有限的現實人生——面對人生的有限性，即人生諸般無奈而持有的一種順其自然、安然自適的自然主義態度。惠女生長于特殊的地緣環境，由于生存現實的艱辛使生命常處于未知之中，她們內心的焦慮與渴望被涂上悲劇的色彩。但她們似乎對人生有著極深刻的大徹大悟。她們既具有抗爭、堅韌、憂郁，又具有安然、順應、浪漫的性格特點。惠女生命內涵中有堅韌、苦澀、沉重的一面，也有勤勞、美麗、積極的一面。藝術是反映時代、社會的，但藝術的反映常采取兩種不同的方向：一種是順承性的反映；一種是反省性的反映。順承性的反映，對于它所反映的現實，會發生推動、助成的作用，因而它的意義常決定于被反映的現實意義；而反省性的反映，是以獲得精神的自由、保持精神的純潔、恢復生命的疲困、強化生活中的美而成立的，則有如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。[8]我在進行惠女創作時，則更傾向于順承式的現實主義表現方式，以悲憫情懷表現現實中的惠女。我嘗試運用悲劇的語言，引導讀者更深刻解讀惠女精神的本質。通過悲劇性的象征、隱喻、寓言等結構，引領反思自然、社會、人性的根源，關注與每個人息息相關的生死、善惡、悲欣、親情、愛情等，構建并重釋這一價值體系。將惠女的頑強、堅韌、抗爭的生命意識升華為超越性的力量。

創作嘗試通過惠女生存的狀態及生活的苦難、困頓、憂郁來表現她們身上蘊含著的生命毅力和生命熱情。通過對歲月流逝、人景更替的感慨，來體現對滄海桑田的感悟，來表現“萬事都堪落淚”的悲憫情懷，然后以詩性展示與悲劇意識的方式體現。在我的筆下，人與天地共置，天地虛空，凸顯人物面部，面部表現相對寫實，身體部分則以抽象的筆墨形態進行寫意表達，使之融合，進而產生以意寫真的境界。整體畫面氛圍沉重，凝練，力求呈現悲劇性的滄桑、苦澀、沉重意象。我正是以這種筆墨方式觀察人，思考人，理解人與天的關系、人與人的關系，并以審美把握與生命思考來共鑄作品的意象空間。

通過對惠女外在特征和生命精神的聯想，賦予她人文、情感、哲理的內涵而成為意象，引發人的悲憫之情和感傷之思。所以我的惠女形象在表現上既不過分荒誕，也不過于變形夸張，而是采用表現性的寫實，這種寫實逐漸演進為抽象的筆墨形態，形成一種詩化的表現方式，即“以意寫實”，然后抵達“寫真”的一種狀態。那么，這種由寫實再現到寫意表現，是一個從內容到形式、從自然形到藝術形的過程，也正是意象生成、發展的過程。因此，這種寫實不再是傳統現實主義繪畫特征的表達手法，而是一種表現性的寫實，更具寫意的特征和品質，更具詩性、想象、意象的意味。作品《磐石無語》（圖1）沒有著意于真實人物描繪，而是著重于對人物象征的把握，對可供想象和聯想的圖像空間的暗示，以此確立水墨語言與空間結構方式，使作品的藝術內涵趨向于“真”的境界，這種“真”比如實寫實更深刻，更具審美特質，更具詩性意象。

圖2 賴興才 磐石無語 局部

圖3 賴興才 磐石無語 局部

藝術創作用不同的方式來表現不同生存狀態下的生命意象，這樣能詮釋生命個體的精神，更符合當下文化語境下的文化自覺。在當下多元文化語境中，把民族觀照自然的意象思維方式和經驗融入惠女水墨人物創作的審美結構中，更多地關注惠女的生存狀態、情感方式和生活體驗，探索惠女精神表現的多樣化，對其意象的生發則更多地借助對人性的關懷和對生命本真的追求。

注釋

[1]徐復觀，《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社，2007年，第263頁。

[2]朱良志，《石濤研究》，北京大學出版社，2005年，第46頁。

[3]李文絢，《意象的內涵》，《文藝研究》，2011年第10期。

[4]賴興才，《以意寫實的惠安女人物畫筆墨新圖景之探索》，《龍巖學院學報》，2019年第1期。

[5]李文絢，《寫意人物畫今析》，《美術觀察》，1997年第1期。

[6]姜永安，《“象人”與古代肖像畫的早期稱謂》，《藝術教育》，2012年第4期。

[7]趙建成，《當代中國畫文脈研究》，江西美術出版社，2011年，第137頁。

[8]同[1]，第5-6頁。