淺析董其昌繪畫理論中的“復古”思想

天津師范大學/ 牛茜

董其昌將天地、自然、古人作為三個層次，強調“畫家以天地為師，故有‘不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫’之語”，他企求依靠“頓悟”來實現以天地為師和以古人為師這兩個方面。他認為繪畫發展史是一個不斷追求繪畫藝術回歸本源的過程，古代繪畫大師追求的是“真”，這意味著忠實于古人就是要忠實于自己的內心。所以，摹古求得古人繪畫與內心產生中和的適當途徑，唯其如此，摹古才能賦予古人的作品以新意。

董其昌本人在收藏古代大師作品的過程中，非常仔細地閱讀每一幅畫，探究它們的風格聯系，尋找能使這種聯系明確完備所缺失的線索。他善于思考、比較，勤于記錄，每次對這些畫作和古人畫論有新的感受和想法，都會記錄下來，尤其對唐朝以來眾多的山水畫家的筆墨技法、繪畫風格進行了大量的研究和品評，同時提出了諸多見解。

一、董其昌繪畫理論中的“復古”思想闡釋

在晚明這樣一個特殊的時期，時代背景給予了董其昌形成“復古”思想的重要條件，董其昌的復古思想還存在于他著名的“南北宗論”以及各種繪畫和書法理論中，也體現在他的各種繪畫作品中，是其總結前人繪畫方法的重要手段。但我們看待董的思想時一定要明白其“復古”的內涵，他并不是要單純地復古，而是師法古人，從前人的繪畫作品中學習，擁有前人精湛的技藝，進而尋求變化產生創新，獨創與師法古人并不是矛盾的，只有對古人的繪畫方法達到融會貫通的程度才能隨心所欲地創作，才能推陳出新、產生真正意義上的創新。創立出一種新的繪畫“法則”，即董其昌“復古”的目的。

在董其昌一生的書畫藝術生涯中，可以說在不同場合不同時間都不遺余力地宣揚學習傳統的重要性，同時身體力行地貫徹自己的這一主張。

如下面這段話，即董其昌提出向古人學習的誓言：

畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上自荊、關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也。或曰：須自成一家。此殊不然。如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳，如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。[1]

從這段話中可以看出，不論是“南宗”“北宗”，每位出色的畫家在他們學習繪畫的過程中都經歷過一個“不離本源”的學習過程。雖然在書畫上他更加推崇師古人時學習“南宗”，但是并不否認南北宗對于師法古人的態度。當然這也與董其昌自己學習書法和繪畫的經歷有關，董其昌17歲開始學習書法，22歲學繪畫，一直到他82歲去世的六十五年間，可以說“豈有舍古法而獨創者乎”一直是他學習傳統始終不放棄的理念。

董其昌一生臨習書畫的實踐，與他一直強調“畫家以古人為師”[2]，“豈有舍古法而獨創者乎”[3]的誓言是相互結合的，他曾說道：“余自十七歲學書，今七十二人矣。未知一生紙費幾何？筆退幾何?”[4]“文待詔每旦必書《千文》一卷。余此卷先后七年，紙成堆，墨成臼，無望矣，書道安得進乎?”[5]

董其昌以自己親身學習的經歷，指出對古人作品的把握必須要經過“紙費幾何”“筆退幾何”“紙成堆，墨成臼”乃至“永日忘疲”這樣一個勤學苦練的過程。

在其《畫旨》開頭還有一段話談及向古人學習：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣。”[6]

據此，我們可以看出董其昌對于學習古人的推崇，同時董其昌學習古人也是具有一定的限制的，例如“南北宗論”的提出，在學習古人時，他更加推崇對于他所提出的“南宗”畫法，突出表現畫面中的“平淡天真”之趣味。

從其“畫家以古人為師，已自上乘，進此，當以天地為師”[7]“畫家初以古人為師，后以造物為師”[8]等句來看，董其昌的“復古”并不是拘泥不化地一味模仿，而指出學習古人只是今人向古人學習知識習書作畫的第一步，最終還是要以天地、造物為師，這是其“復古”思想的核心。

董其昌還在許多古人的作品中具體論述了這種觀點，例如在評論五代宋初畫家李成的山水畫時說道：“營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰。軒暢閑雅，悠然遠眺。道路深窈，儼若深居。用墨頗濃，而皴散分曉。凝坐觀之，云煙忽生，澄江萬里，神變萬狀。余嘗見一雙幅，每對之，不知身在千巖萬壑中。”[9]

繪畫作品如果與自然規律相契合，可以有“啟人之高志，發人之浩氣”的效用。所以只有以天地萬物為師，作品才會得其天助，自然渾成。李成所畫栩栩如生，描之有據，繪之成理，與天地自然規律相契合，我們讀來覺得眼前一派“生機”，猶如身臨其境。這樣的繪畫即“蔚然天成”。從這里也不難看出董其昌提出師自然的重要性，董其昌在很多地方用各種方式都對這種師古、師自然的思想做了論述，在《畫旨》的開頭說道：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”[10]

在這里他談到的“讀萬卷書”體現的就是對于古人的學習，“行萬里路”便可理解為對于自然的學習。唯有如此，畫者與生俱來的“天性”才會不斷地發揮作用，畫面中的“氣韻”才能顯現。

二、董其昌繪畫中“復古”思想的表現

董其昌的“復古”思想貫穿于他的整個繪畫理論以及作品內，如他提出的“南北宗論”與其“復古”思想之間也相互聯系。董其昌更加推崇學習“南宗”的畫法，這不僅是因為禪宗思想對董其昌的思想的影響，更是因為當時文化環境的指向和要求。在16世紀后期的思想文化潮流中，被普遍接受的看法就是“變”，董其昌從理論上和風格學習上對這種“以復古求變”的原因做出了解釋，他革命性的復古主義目標是：通過直覺認識，結合基本的技法更新去取得宋元畫法之“集大成”，以更加開闊的新視野為繪畫開辟出新的方向。

在董其昌的傳世作品中，有許多是仿古人的筆意，倪云林就是他經常學習的對象，例如他的作品《仿倪瓚山陰丘壑圖軸》，并且他對于倪瓚風格的學習也不只停留在學習上，而是更多強調“變”，他在《題橫云秋霽圖與朱敬濤》上說：“此仿倪高士筆也。云林畫法，大都樹木似營丘寒林，山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由此絕似耳。”

董其昌的“復古”是將天地、自然、古人作為三個層次，強調“畫家以天地為師”，除了師古人，其思想也更加強調師自然。例如，董其昌將王維定為南宗之祖，談及王維的繪畫作品體現出他對于山川自然的學習，他說道：“王右丞詩云：‘宿世謬詩客，前身應畫師。’余謂右丞云峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫師也。”[11]

三、董其昌繪畫中“復古”思想的影響

首先，董其昌的繪畫思想對于后來清朝繪畫，尤其是清初正統“四王”產生了很大的影響，這是因為董其昌提倡的文人畫，在某種程度上本身就含有政治意義。尤其在清朝統治中原的情況下，董其昌一系在藝術上對康乾的影響也是非常大的。在康乾身邊服務的翰林畫家如王原祁、王翚等人都學習的是南宗一系，這不但進一步激發了康乾對漢文化的喜愛，重視漢文化的建設，而且對于深入理解幾千年來傳統文化在維護政治穩定、社會和諧方面所起的重要作用也有很大幫助。董其昌“復古”思想中企圖以構建正統書畫藝術的方式，來提醒人們其對于維護社會安穩起到的重要作用，例如他高調強調元四家，可以說就是在強調他們倡導的文人畫在當時緊張的政治氛圍下對社會起到的舒緩作用。

董其昌強調“復古”，旨在用新的技法原理為基礎建立一種風格，重視繪畫的真率與質樸，與同時代人只知學習古人的表面不同，他分析古畫的基本結構，取古人風格的內在因素，提煉它們最為本質的要素，為己所用。他將山水畫因子歸為相應的圖式與純粹的抽象筆墨，賦予晚明山水畫新的活力，從而在研究晚明以前繪畫理論以及風格上的貢獻，直至今日依舊影響著現代山水畫的認識和研究方式。

注釋

[1］[明］董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，浙江人民美術出版社，2015年，第2-3頁。

[2］[3］[7］[明］董其昌，《容臺別集》卷四《畫旨》，《四庫全書存書》集部，第171冊，齊魯書社，1997年，第725頁。

[4］[5］[明］董其昌，《容臺別集》卷二《書品》，第676頁。

[6］[10］同[2］，第721頁。

[8］同[2］，第739頁。

[9］同[2］，第736頁。

[11］[明］董其昌，《畫旨》，毛建波校注，西泠印社出版社，第43頁。