盛世還是幻象：都市情感劇中的女性主義命題

高藝芯

（天津工業大學人文學院,天津市 300387）

以職場、家庭、婚姻為敘事主題，刻畫現代都市女性的成長軌跡和生活圖景，是近年來影視創作的熱門題材。從2016年開播的《歡樂頌》，到2020年大火的《三十而已》，再到2021年的黑馬之作《愛很美味》，以女性為主角的都市情感劇一經播出便屢次引起網絡熱議。究其根本，該類型劇作打破以往都市劇的程式化敘事，勇于直面并解決年齡、性別、家庭等當代女性為之焦慮的現實問題。然而，都市情感劇雖藝術化地呈現出社會轉型時期職業女性的自我意識覺醒，但不可避免被消費文化滲透，無法擺脫“他者”的凝視，真正意義上“作為女性的女性”依然是缺席的。

一、影視創作中女性命題頻出的原因

根據德塔文2021-2022年電視劇市場分析年度白皮書，女性受眾的全市場占比約為61.7%，性別偏好多分布于奇幻、都市、古裝、年代等類型。在這個女性受眾“能頂半邊天”的電視劇消費市場，滿足主力消費人群的需求，搭建女性的共同話語空間，是電視劇創作的方向之一。

（一）女性社會地位提升的鏡像展現

在以往女性題材劇作中，女性長期被定義為男性的“他者”而存在，其形象塑造常陷入單一、扁平的僵局中：或是逆來順受的賢妻良母，抑或是淫蕩惡毒的蛇蝎婦人。真正意義上“作為女性的女性”依然是缺席的。而隨著經濟收入和購買能力的提高，女性主義浪潮興起，女性向原有社會分工發起挑戰，話語天平也從原本的男性話語逐漸向女性傾斜。根據福柯的“權力即話語”理論，有權力的地方就一定有抵制，因為權力來自不平等的關系。如今，女性逐漸向權力中心靠攏，不再一味作為被男性“凝視”的對象，而是擁有獨立的思想意識。從某種意義上說，電視劇中女性形象的飛躍正是現實生活中女性社會地位提高的鏡像展現。

（二）女性受眾心理訴求得到滿足

女性都市劇能占有一席之地，一個不可忽視的原因在于其傳遞出的精神內核能使受眾共情，其以細膩入微的敘述視角和客觀真實的劇情設計構筑起影視與生活的互通橋梁。傳統家庭觀念認為“男主外，女主內”，將女性的能力囿于一方天地。在緊張有序的現實生活中，一部分女性為了長久安寧選擇隱藏起自己的鋒芒，她們是子女口中的好媽媽，丈夫眼中的好妻子，她們慢慢在柴米油鹽中磨去了自己年輕時的沖勁與棱角，謹慎成為行事的第一考量。而都市情感劇的出現，無疑帶給她們無限種可能——女性也可以在職場上發揮才干，也可以重塑更好的自我。做我不敢做，成我最想成，如此真實灑脫的共情基礎，不僅俘獲了電視劇龐大的女性受眾群體，更讓無數人重拾對生活的熱忱。

二、盛世再現：女性覺醒意識的影像化書寫

都市情感劇把鏡頭對準女性群體的職場壓力、家庭倫理、姐妹情深等社會性題材，宣揚并倡導女性獨立。其中，《歡樂頌》從在上海打拼的五個女孩的視角出發，她們分別面對來自工作、愛情和家庭帶來的幸福與挑戰，五人從互相揣測到親密無間，在魔都的波詭云譎中見證彼此的歷練與成長。《三十而已》則從三位即將邁進“30＋”的女性入手，三人從陌生人逐漸發展為好姐妹，遭受諸多來自職場、生活、情感中的風浪，蛻變成為最美的獨立女性。《愛很美味》作為一部輕喜劇女性都市劇，描繪了三位發小在經歷職場的壓迫、創業的艱辛和感情的波折后，對事業、生活、愛情有了重新的認識。值得注意的是，劇中的女性不再只是男性視角下的女性，其在描繪女性在核心家庭的倫理關系、互相成長的姐妹關系等等創新性敘事，都讓我們看到都市情感劇的另一片廣闊天空。

（一）原生家庭的去符號化實現愛的自反性敘事

女性在核心家庭以及主干家庭中的抽離與再嵌入，不僅是影視劇沖突的重要來源，也是不少家庭的真實寫照。《歡樂頌》中樊勝美深受原生家庭所累，“精致窮”的她本就生活拮據，卻被母親和哥哥當作人肉取款機，親情裹挾下的要強抹殺了她的個性，物質上的掠奪又讓她陷入精神匱乏的泥潭。由是觀之，親情不能被血緣紐帶所綁架，每個人都先是一個個獨立的個體，然后再是社會身份、家庭屬性。我們沒有理由苛責父母為了自己的發展委曲求全，父母也不能一味以長輩的身份道德綁架子女，為維系家庭放棄本可以擁有的生活。

《三十而已》對于原生家庭的去符號化處理，更易在波瀾不驚中構建戲劇張力，愛的自反性敘事往往比針尖對麥芒更令人深刻。三位女主的原生家庭并不完美，卻處處充滿溫情，而傳統家庭中司空見慣的美好，也許正是阻礙子女發展的枷鎖。王漫妮的父母寄掛在外打拼的女兒，反復施加的催婚壓力成為她心頭的一記重擔；顧佳因兒時母親放棄絕癥治療的單方面放手，與父親的關系直至青年才得以緩和；鐘家父母對鐘曉芹的過分關懷愛護，導致女兒缺乏成長的歷練。核心家庭中愛的“自反性”敘事，比直截了當的矛盾沖突更為隱晦含蓄，也更加真實。

（二）相互扶持的姐妹關系給予個體足夠的包容與陪伴

在網絡時代職場女性的友情中，她們可以用人生閱歷和人際網絡為知己提供信息決策和意見評論。交流深度不再停留于表面，從過去的表示同情與安慰，發展到提供解決問題的策略方法。[1]一方面，現代女性的友誼懂得保持成年人之間舒適的社交距離，關系親密卻不刻意揭開他人隱私：夏夢與王繼沖因收入差距懸殊分手，閨蜜團洞悉全過程，卻無人追問細節。另一方面，編劇將視角下沉至與劇中角色同一高度，對于女性聽從內心召喚的自我抉擇賦予求同存異的理解與支持[2]：鐘曉芹在30歲生日斷然離婚，身邊朋友雖持不同看法，仍舉杯慶祝她再次回歸單身。看似本無交集的社會各階層職業女性，卻因姐妹關系團結在一起，實則是社會結構的多元路徑給予了職業女性身份變遷融合的機遇。

（三）敢于追求獨立平等的現代愛情

在漫長的民族歷史中，男性對于戀愛與婚姻的掌握長期居于主動地位。許多影視劇中的都市女性，在職場上叱咤風云，一旦回歸家庭，就要以“賢內助”的身份屈身于權威之下。這樣的愛情像是在大數據算法中歷經無數次加減乘除得出的正確答案，雖然精明，卻缺少人情的溫暖。[3]而近年來都市情感劇中描繪的愛情，既非柏拉圖式的浪漫理想，也非利己主義者的費心鉆營，女性懂得愛情博弈中的原則與底線。敢愛跟恨的曲筱綃，在戀愛中把握主動權，看似出格的愛情宗旨實則是男女平權的話語交流。溫柔浪漫的方欣，在目睹丈夫變心出軌后火速調整狀態，返回職場邂逅契合靈魂的終身伴侶。一個經濟獨立、內心強大的職業女性，不會囿于家庭倫理而放棄夢想，詩與遠方永遠是她們堅守的抉擇。

《三十而已》中的王漫妮和《歡樂頌》中的樊勝美，是一個個背井離鄉，承載著親人期望的青年人的縮影。從公司到出租房，兩點一線的生活軌跡封閉不了她們對美好愛情的追求。門當戶對的戀愛無法滿足她們對物欲的渴望，羅曼蒂克的一見鐘情卻承受不起歲月靜好的承諾，一個是以提升自我作為有力反擊，一個沖破成見歸于平淡，兩人情感的最終歸位，是她們在感情層面的獨立彰顯。

（四）精神獨立還原女性敘事主體性

21世紀之后，隨著物質生活的富足和性別分工的偏移，影視劇聚焦于奮發向上、精神獨立的女性形象，以種種突破刻板印象的女性形象為能指，對男性話語不斷進行挑戰。比如全職太太顧佳，在外是為丈夫的煙花事業出謀劃策的高知女性，在內是打點一家四口生活起居的全能媽媽。不同于以往刻畫的賢妻良母式的女性形象，顧佳這個角色更多被賦予男性的勇氣與魄力，賢內助與女強人的特征兼具讓“主內”和“主外”不再矛盾。在《愛很美味》中，三位女性在工作上遇到問題時，編劇似是有意安排男性角色缺席，將姐妹們的團結一心、共渡難關作為解決問題的主力軍，力圖將女性敘事的主體性歸還給女性。

三、幻象難逃：男性凝視下的新女性形象仍然隱匿

都市情感劇在話題引導、人物塑造、敘事方式等方面都較以往劇集有創新性的進展，但不可忽視其在創作中仍存在女性意識覺醒的偽獨立呈現。深究其根本原因，筆者僅以拋磚引玉之意列舉一二。

（一）受眾、市場、傳統觀念：偽女性主義的三大根源

其一，就電視受眾定位而言，在需求與供給的互動中，女性消費者正以特有的前瞻性和敏感性，積極創造極具參與感的自主消費模式。白皮書顯示，在電視用戶中，22-35歲以下的女性受眾占比達51.26%。居于此年齡段的青年女性正處于初入職場或在職場中已有一定閱歷的年齡層次，她們文化素質高，對于都市職場題材的中呈現的社會現象有較高的認同感。然而，巨大的生存重擔使她們的生活充斥著諸多無形或有形的壓力，為生計疲于奔命的她們，希冀在茶余飯后釋放自己在成人世界中的委屈與無奈，作為大眾媒介的電視，先天承擔下這一功能。目前現有的女性都市劇，類別分布偏向于情感劇、輕喜劇，此類型劇作固然具有一定程度上文化育人的涵化作用，但基于電視受眾的收視習慣和現實處境，娛樂性置于教育性之前。因此，對于都市情感劇而言，其創作的首要宗旨是為受眾帶來精神層面的放松，而真正意義上女性獨立的現實題材劇作，對于這些在工作、在生活上已經承受巨大壓力的受眾而言，或許有些沉重。

其二，就電視媒介的性質而言，電視作為文化工業的產物，本質是商品，難以逃離被消費的命運。縱觀都市情感劇的情節構建，的確對女性意識的挖掘和價值主體的確立有部分現實作用，但這些女性價值大多浮于表面，更多的將女性意識化作空洞的符號：喊著只戀愛不結婚叫作“女性獨立”、在雌競中取得勝利叫作“女性獨立”……這些偏離女性獨立內核的浮夸情節看似是對女性價值的肯定，實則仍是對父權社會的維護。而造成此現象的深層原因，筆者認為重要一環在于電視媒介的市場性。進入后現代社會的影視行業，已然演變為流水線般的生產，影視行業雖已察覺女性受眾擁有強大的市場占有率和經濟購買力，但快節奏的市場更迭與利益驅使讓他們無暇深耕于劇作的深度與廣度，只注重電視商業性而忽略藝術性。影視行業此種只求數量不求質量的“偷懶”行徑，意在迅速收割女性購買能力，更多攫取商業利潤。而真正呼吁女性價值，并非都市劇的首要目的。

其三，都市情感劇試圖呈現獨立清醒的女性形象卻陷入空洞虛假的囹圄之中，這折射出中國女性的精神困境和女性主義的尷尬境遇。自新中國成立以來我國經濟軟實力顯著提高，女性地位得到極大提升，但人們的性別觀念卻沒有與經濟的飛速發展保持同一水平線，反而在某種意義上出現了“向傳統回歸”的倒退趨勢[3]，漫長的封建壓迫造就了中國女性深入骨髓的精神奴役。國內的女性主義仍處于摸索試探的不成熟階段，在日常追逐女性的獨立和自由時，諸多女性依然被傳統男權思想深深綁縛，身陷誤區而不自知。而這種摸索和試探呈現在熒幕上，就出現了當下都市情感劇的壁壘：缺乏對女性命運的深度思考、刻意營造超完美的女強人形象、將女性價值同男性的情感認同畫等號等。所謂的女性獨立宣言成為精神麻痹的虛無存在，背負著男性社會對廣大女性的壓迫，大眾傳媒在推行男女平等觀念的同時，卻也不經意地轉播著有損平等觀念的性別文化，此番做法不僅無益于女性價值書寫，更加深了男權社會對于女性的凝視。

（二）消費異化、刻意團圓：偽女性主義的兩大表現

由于編劇筆力和閱歷的欠缺、導演對商業屬性的過度追求等因素，影視劇作往往會陷入懸浮的境地——推崇美化消費主義、刻意營造大團圓結局致使失真等等。而在以時尚和情感為主流的都市情感劇中，此類問題尤為突出。

消費主義是西方資產階級道德的重要組成部分，為了消費而消費，是一種極端的文化現象。《歡樂頌》中樊勝美對于名牌穿戴的向往，曲筱綃擅于鉆營和奉承，《三十而已》中無所不在的視覺化浮夸豪宅建構，奢華的情境，無不隱喻現代社會對于消費主義的追求。正如鮑德里亞提出的符號消費理論“通過消費商品的符號價值去構建身份的認知，或進入某個理想的團體”，顧佳身背的限量款奢侈品牌包象征著消費符號帶來的虛幻的地位感的虛榮感，將女性地位在某種程度上與穿戴檔次畫上等號。消費話語確實可能成為女性主體表達和自我實踐的方式之一，但當女性遇到被消費和商業包圍裹挾的情況時，更需認清商業從女性賦權的話語制作中牟利的本質，防止以“賦權女性”為名的消費主義可能帶來的異化。[4]在稱頌消費話語創造女性賦權的同時，更需警惕其對女性的剝削。

都市情感劇往往前期劇情設計跌宕起伏，矛盾沖突激烈而集中，但為追求正面效果，后期反轉失真。如《三十而已》中的鐘曉芹獲得伯樂賞識成為暢銷書作家，心智和眼界雙重飛躍的她選擇在事業最高峰重歸家庭，她與陳嶼本質上由于思想觀念的沖突尚未完全解決，編劇就急于塑造和諧的婚姻關系，這不由得使受眾產生疑問：難道女性的幸福和成功，一定要以破鏡重圓的“合家歡”作為結局才能詮釋嗎？而王漫妮的故事則過于理想化，重回上海的她憑借自身的努力和多年在職場積累的經驗贏得打拼的底牌，卻選擇放棄擁有的一切重新開始，為了勵志而勵志的劍走偏鋒成為不少網友詬病的原因。當矛盾沖突的解決內蘊在一個固定的邏輯框架之中，又何嘗不是另一種妥協的方式。此類大團圓的結局走向也許符合布爾迪厄所謂的“思維固定軌道”，但現代受眾，特別是崇尚個性的年輕人，早已駛離了這單向的固定軌道。[5]

“她經濟”不只是后現代社會的商業模式，也不僅是引導女性觀眾實現二次消費的營銷策略，而是突破男性社會的凝視，將敘述的主體性歸還給女性，承載都市情感劇的價值觀念和主題意蘊，把增強女性意識作為創作標準，通過講述“她們”的故事，實現對父權社會的突圍。將女性敘事的價值引入更高潮，是下一代影視制作者的前進方向。