雪泥·流光
——基于“梅”消亡與傳承的二維觀照

董小意，任俊文

(太原師范學院 山西 晉中 030619)

我國的笛樂器文化源遠流長，最早可以追溯到八九千年前華夏大地的遠古先民所創造的骨笛與骨哨。經過歷史長河的洗禮，由骨笛演變而來的笛屬樂器也不斷發展，每個階段都呈現出不同的面貌和特征。其分化出來的如雙鳳管、太平管等笛類樂器已如雪泥鴻爪一樣消逝，如今的我們只能通過古籍中的寥寥記載探知一二。而“梅”作為我國華北地區地方戲曲笛屬樂器的一支，與廣義的笛子同源而分流，在二人臺音樂的發展歷史上具備一定的藝術地位和藝術價值。

一、梅的概述

（一）梅的來源

民族樂器“梅”是我國華北地區笛屬類樂器的一種，常見于蒙晉陜冀地區的地方小戲二人臺音樂中。二人臺音樂的主要伴奏樂器還有四胡、揚琴、四塊瓦，在民間有種說法：“梅是骨頭，四胡為肉，揚琴中間裹著奏，四塊瓦打上才風味兒夠”[1]。可見，梅作為主要旋律伴奏樂器在二人臺音樂中起支撐和領奏作用。民間也有人把“梅”稱作“枚”，孰是孰非至今也無定論，所以此問題不再贅述，筆者暫且以“梅”來稱呼。關于“梅”的來源眾說紛紜，大多數研究二人臺的學者認為其與西安鼓樂有很深的淵源。西安鼓樂源于隋朝、盛于唐宋、成于明清，演奏時所使用的笛子有四種，分別是官調笛、平調笛、梅管調笛、夏笛。這四種笛子都是勻孔，所以也被稱為“勻孔笛”。在吹奏的時候要用按半孔的方式來調整音高和轉調，形成十分有特點的音樂形式。笛子在西安鼓樂中是主奏樂器也是定律樂器，這與“梅”在二人臺音樂中所處的地位大致吻合。除失傳的夏笛外，程天建教授在《長安古樂樂器研究》[2]一文中對上述三種笛作了詳細的闡述，根據文中對梅管調笛的描述，不管從外形特點來看還是從演奏所用的調式音階等方面來看，梅管調笛都與“梅”極為相似，是不是“梅”這一稱謂也是從梅管調笛中得來？根據現有的材料難以下結論，但從歷史進程中的移民活動和音樂交流角度來看，二者或多或少存在一定的聯系，因此，一些學者提出的“梅”就是梅管調笛發展而來的論點不無道理。

（二）梅的發展歷史

梅作為笛屬類樂器的一支，其發展歷史可以上溯到遠古時期。河南舞陽賈湖出土的骨笛作為我國迄今出土的年代最早的吹奏樂器，其形制、律制與其承載的歷史文化價值對于后世笛類樂器的相關研究都具有重要意義。

1.骨笛的出土。當今的梅與律笛在形制上最明顯的差異在于按孔之間的開孔距離，梅的開孔均勻分布，而律笛則不均勻。梅的這一形制特點在從1979 年起賈湖遺址陸續出土的一批25 支骨笛中就可見到[3]。25 支骨笛有五孔、六孔、七孔、八孔之分，長度約二十厘米，大部分骨笛孔距均勻，這是其十分重要的特征。可見，笛屬樂器的“老祖宗”骨笛從一開始就以勻孔的形制展現給我們，并且，其中的八孔骨笛不僅能吹奏出七聲音階，還出現了變化音。骨笛的出土讓我們感嘆遠古先民令人嘆服的智慧和在音樂領域較為成功的探索，骨笛為我國后來吹管樂器的形制、律制等發展奠定了基礎。

2.制作材料的發展。笛子隨著不同歷史階段人們的生產生活方式、審美水平和技術的變化而變化。從材料方面，出現了骨制、石制、竹制、玉制、木制等不同材質的笛子。根據周朝的八音分類可以看到，當時的人已將笛、簫等樂器歸納到竹類樂器的范疇，這種分類一直延續至今。用竹制笛是笛發展史上一次重大的革新，其優勢在于，相比于其他材料，竹子的振動性更好，發音更加清脆，取材方面，竹子較易得到且便于加工。“梅”的材質和形制的最初形態能夠溯源到西漢初期。1987 年，廣西貴縣羅泊灣1 號墓出土了一支西漢初期的竹笛，“此笛由一根兩節竹管制成。全長36.3 厘米，管徑2.2 厘米，竹節位于管長的8厘米處，未打通……開有6 個音孔，它們均排列在一條直線上”[4]，至此，梅在材料的選擇和制作技藝上已與竹制笛類樂器在歷史上接軌。

3.演奏方式的改變和膜孔的產生。梅的演奏最早可以追溯到漢朝時期，在漢朝樂府確立的背景之下，誕生了鼓吹樂和橫吹樂，笛有了橫吹的表演形式。而根據文獻，梅開膜孔的做法可以追溯到唐朝。自唐代起，笛子有了大小橫吹之分，隨著技術的革新和當時國際社會上的音樂文化交流，出現了“蒙膜助聲”的制笛改革，自此，竹笛的音量與音色發生了質的改變，極大地豐富了其音樂表現力。根據漢唐古籍中對竹笛的種種記載與“梅”進行比較可知，“梅”的形制和吹奏方式與唐笛基本相似：橫吹、帶膜孔、六個音孔距離均勻，同時，西安鼓樂在這個時期的發展勢頭正盛，這也可佐證“梅來源于西安鼓樂”這一觀點。

（三）梅的形制特點

在如今律笛獲得廣泛應用的背景下，人們根據音域音高、南派北派風格等因素將笛子劃分為梆笛和曲笛兩類。曲笛較梆笛長且管徑略粗，音色圓潤悠長，常見的有C 調、D 調、E 調笛子；梆笛則與曲笛相反，音色清脆洪亮、激情高亢，常見的有G 調、F 調、A調笛子。梅從外觀上來看與D 調笛相近，音域為a1至b3，音色方面更加接近曲笛，但與曲笛又有所不同。“梅”長度約為60 厘米，內徑約1.7 厘米，因為內、外徑之差比曲笛更薄，所以需要更多、更強的氣息來支撐發聲，在演奏過程中，音量更加響亮，音色更為粗獷；六個按孔之間距離相等，呈橢圓形，膜孔呈圓形，略小于吹孔和按孔，整支笛定調為D 調。因此，從形制、構造、律制、演奏技法等方面綜合評判，“梅”不屬于梆笛和曲笛，而屬于古老的勻孔笛，應屬古樂遺存。

二、梅在發展過程中沉淪的原因

我國傳統音樂的發展更新換代、推陳出新的速度很快，仿佛“老傳統”的樂器已經跟不上時代發展的潮流。為了順應新作品、新技法的發展，滿足“十二平均律”制作、校音的律笛在原有六孔的基礎上推出了八孔、十孔、十一孔制式的律笛。為二人臺伴奏的樂器梅也時常被律笛替代。在大眾文化的沖擊和時代潮流的裹挾下，梅的受眾群體規模越來越小，生存了兩千多年的勻孔類管樂器在今天仿佛漸漸失去生機。筆者認為，造成這種現象的原因有客觀和主觀兩個層面，體現在以下幾點：

（一）客觀層面的影響與沖擊

1.樂器屬性的局限。近代以來，隨著竹笛演奏者演奏技術的不斷提升，作品要想表現天馬行空的內容和形式，需要樂器具有更強的音樂表現力，于是，制作笛樂器的笛匠研制出能演奏十二平均律的竹笛，其音孔之間的距離也就不再均勻分布。如此一來，便拓展了“一笛一律”的局限，一支笛子可以演奏更多曲調。這樣的改良使梅在形制、律制等方面與律笛產生了差別。在十二平均律普及之后，梅被定性為所謂的“七平均律”。其律制與十二平均律不合，這使得梅與律笛的固定音高產生極大差異。要談音準，就不得不提律制問題，音準以律制的標準為依據，不同的律制就有不一樣的音準要求。音準涉及眾多因素，如數理（音律計算）、物理（基頻與泛頻），還有更重要的人們的心理（審美情趣）等方面。所以，音準的局限可以看作這件樂器的客觀限制。在樂器制作方面，如今的樂器制作市場基本都是按照十二平均律研制律笛，能夠做一只標準的勻孔笛的笛匠不能說沒有，但鳳毛麟角。以前，地方劇種中的笛師想要挑一只趁手的、符合音準要求的勻孔笛有可能要從千百支笛子中逐一挑選。沒有需求就沒有生產，就沒有市場和經濟效益，樂器制作廠家就不愿意研制上乘的勻孔笛。

2.創作領域的欠缺。在人們的思維定式中，梅仿佛只應存在于二人臺的伴奏音樂中，或者勉強能夠演奏一些由二人臺改編的作品，而這些作品僅僅是笛子作品領域的冰山一角。梅相關音樂作品的創作要求作曲家在掌握扎實的音樂創作技巧的基礎上熟悉梅這件樂器的演奏技巧、音樂表現等知識，除了笛界泰斗馮子存創作了一些二人臺相關的笛子作品如《五梆子》和李鎮創作的二人臺風格笛子作品如《大青山下》《走西口》以外，老一輩和新生代的作曲家可能對二人臺音樂都不甚了解，更不用說為其創作音樂了。所以，笛子學習者接觸和演奏二人臺相關作品的機會少之又少。一件樂器要想在音樂舞臺上保持活躍，需要有大量的相應的音樂作品，而梅在創作領域的缺失會使該樂器難以在舞臺上獲得傳承。

（二）主觀意識層面的影響

1.教學意識的欠缺。我國少數院校開設了地方劇種的樂器演奏專業，如京劇、昆曲、二人臺等戲曲中的樂器演奏課程。但在實際學習過程中，學生在主觀上不愿學習這些“老、土”專業，學生對相關音樂風格和音樂作品的學習并非出于熱愛。在高校中愿意投入精力研究學習梅演奏的學生少之又少。而在教學環節，二人臺音樂受眾面小、演出需求少，這導致該專業的學生實踐機會少，如此進一步削弱了新一代演奏者的培養效果。

2.音樂審美意識不足。前文已多次探討梅與律笛在律制方面的差異，由律制產生的音準差異使梅確實不符合當代人對十二平均律的追捧熱潮，但是，它的音準就真的難以入耳，讓人們難以接受嗎？已故的二人臺傳承人鄔滿棟先生曾出版了一張用梅演奏的十一首二人臺曲牌的《二人臺音樂》CD，在這些樂曲中，我們聽到了符合主流審美情趣的二人臺音樂。對于這一樂器的排斥更多是人們心中的偏見在作怪。單純從律制角度看，梅不能加入當今的合奏，連伴奏的機會都被剝奪了，只能存留于民間的寺廟道觀，成了“別有韻味”的文化遺留。現在的音樂人認為，梅的音準不符合十二平均律，人們聽慣了十二平均律再聽梅所奏出的音調即使覺得沒那么難聽，也不會產生審美的共鳴和愉悅。

三、當代語境下梅的存承

（一）梅的生存挑戰

在如今社會快速發展的時代背景下，民間藝術的表演場域也發生了改變。好多鄉村山區的紅事、白事或者趕集過節時才會出現的民間音樂也被政府以“雙百工程”“高雅藝術進校園”等惠民工程等名義引入各個地區學校的音樂課堂。這使得觀眾與表演者之間產生了一定的“距離”，傳統樂器在舞臺上的表演不再“接地氣”。更重要的是，表演者中有許多音樂院校在校或畢業的專業學生，他們在學習期間均受到嚴格的技巧訓練，在這樣的新的音樂觀演方式和新型音樂表演體系的浪潮沖擊下，梅能否從鄉村山區、道觀寺廟重新回到大眾視野，能否把握機會讓大眾重新認識它，進而愿意學習和傳承它，是一個值得探討的問題。

（二）傳承與發展

除了政府支持，我們自身也要努力。在創作領域，我們要幫助有激情、有能力、有擔當的作曲家深入學習探究地方劇種，并以其為題材，運用先進的作曲技法和理論為這些地方劇種創作一批不同形式的、優秀動聽的、符合律制的音樂作品。同時，高校在開設地方劇種樂器演奏專業的同時，要將地方樂器演奏方面的內容融入音樂表演、音樂學等專業的學習內容。我們應該推動專業音樂教育體制的變革，讓梅這樣的民間樂器的傳承由過去民間藝人的口傳心授轉變為中高等學校的正規專業教學。前者崇尚即興、流派及地域特色；后者講究規范、學派、共性規律，在高校開設特定專業的形式會使梅的傳承更加系統規范。尤其是學習民族吹奏類樂器的學生，如竹笛專業、嗩吶專業、笙專業等專業的學生，都應具備演奏梅的能力。在學生掌握了專業的視唱練耳技能以后，在演奏梅時對音準的把控和調整能力也會更強。這樣一來，市場就有了對梅的需求，在樂器制作方面，廠家也會相應增加對這一樂器的研制和改良，在這樣的良性循環下，這一樂器不僅可以得到保護，其形制也會越來越科學，進而能受到社會大眾的重視。

四、總結

民族音樂學泰斗楊蔭瀏先生曾經寫過一篇名為《國樂前途及其研究》的文章，文中反復論證了一個重大問題：如何對待國樂的“遺產”。文章最后一節“去取的審慎”圍繞歷史上對音樂遺產的“選擇與淘汰”問題展開相關討論。國人一直把“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多了。”[5]這在我國音樂發展史上屢見不鮮。中華笛樂積厚流光，如今的梅逐漸淡出舞臺，淡出人們的視野，最終是否會如鴻爪雪泥一般走向消亡是難以預料的，但是，我們應該在它還沒消失的現今盡己所能地保護、傳承它，使這件承載中華笛樂文化的樂器繼續存在下去。