靜態(tài)敘事下的隱性聲音
——淺析電影《綠洲》的詩性空間

黃笠樵

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210023）

一、“契訶夫式”的異質觀照和敘事美學

李滄東是關注韓國底層邊緣人的作家型導演，在其早期創(chuàng)作中我們能窺見契訶夫創(chuàng)作理念的深刻影響。電影《綠洲》與《綠魚》《薄荷糖》被譽為李滄東的“綠色三部曲”，這三部作品都以時代罅縫里的邊緣人為主角，呈現(xiàn)社會變遷帶給人的生活困境和精神困境?！毒G洲》是三部曲里最晚推出的，描述了社會邊緣青年洪忠都出獄后與腦癱少女韓恭洙艱難相愛的始末。在這部影片中，李滄東突破前兩部影片冷峻的創(chuàng)作風格，以一種更成熟的敘事表達生活的本質，展現(xiàn)出李滄東對契訶夫創(chuàng)作美學的深刻理解，即從最初的異質觀照主題轉向對契訶夫靜態(tài)敘事的內化實踐。

（一）異質生命狀態(tài)的相似觀照

以綠洲作為電影名并非李滄東一時興起的單次指意。“綠洲”從生物學角度來看是指大尺度荒漠背景基質上以小尺度范圍存在但具有相當規(guī)模的生物群落為基礎的異質生態(tài)景觀。從歷次受訪和自我闡釋來看，“異質的生命狀態(tài)”是李滄東堅持想要表達的主題之一，而《綠洲》由特殊人群書寫回歸普世人文關懷，表明李滄東并非為了異質而異質。與之相對應的是，在契訶夫的小說和戲劇作品中，關于異質性的描寫最后也都回歸到生活的泛型化（即可以代表類，而不僅僅代表個別對象），譬如《第六病室》和《套中人》關于正常與癲狂的矛盾體現(xiàn)。李滄東的電影同樣呈現(xiàn)了關于異質性和普遍性的反思，他不僅著眼于對異類的描述，還對異質性的起因進行回溯。

在《綠洲》中，李滄東有意選取忠都這樣的社會邊緣人作為主線索，而非身體物象層面有特殊缺陷的韓恭洙，這是因為，忠都相較于韓恭洙更能深刻表達出社會對于精神層面異質的排斥。譬如，當與家人失去聯(lián)系的忠都出獄時，他所穿的短衫與冬季的涼薄人世形成鮮明對比，他與整個世界的隔閡立馬被呈現(xiàn)出來。即使在嚴寒中他給家人購買禮物，給曾經的受害人送去慰問，為重新融入生活付出諸多努力，可當他回家擁抱家人時，家人仍舊嫌惡地擦去他的腳印。這樣一個被人視為長不大的大小孩，無論怎樣都只能落得肉體和精神一致遭到排斥的待遇。但好在李滄東并未將整個人世的嚴寒放置在這樣一個單純的人身上，出獄后，食品店老板贈予的豆腐和牛奶似乎是這個世界溫暖的細微印證。

（二）靜態(tài)性敘事美學的延續(xù)

在影片開端，李滄東的鏡頭一直避重就輕，忠都在觀眾眼里既痞氣又無助，游蕩在社會的邊緣，讓人捉摸不透這個角色的定義究竟是什么。影片前半部分，忠都長時間處于無意識行動的狀態(tài)，導致觀眾只能在零散的鏡頭空間中得到模糊的情緒感受。譬如，忠都在送外賣時圍觀打牌，因唱歌而被人罵衰星；路上瘋狂追趕拍戲的劇組而摔壞了外賣摩托；回家后嫂嫂看見他衣衫破爛而破口大罵。這些看似毫無關聯(lián)的破碎片段恰好由內至外表明了社會的冷漠和親情的隔閡。這種靜態(tài)性的無意識敘事也經常出現(xiàn)在契訶夫的小說中，比如《草原》有意將主人公設為懵懂的孩童而使其無法進行清晰的故事轉述，把對生命的抒情哲理體悟隱藏在靜態(tài)的自然描寫中，迫使讀者將閱讀重心放在朦朧的情緒感受上。當我們重新審視李滄東對忠都這個角色性格單純和癡傻的模糊界定時，不難發(fā)現(xiàn)《綠洲》和《草原》的相似之處，這些人為設置的障礙讓觀眾無法立刻對電影的主題進行定義，而拋卻電影情節(jié)本身轉而體味其敘事之下的情感內涵蔓延和哲學母題指涉。

（三）含淚的笑——弱化悲劇性的沖突

“以冷酷的眼光觀照生活之苦難，生活的不幸與痛苦便難以喚起人悲憤的激情，而逃避了悲憤式感傷的詠嘆，人們便能對不幸與痛苦報以淡然之笑了?！盵1]契訶夫在作品的情節(jié)安排中不作絕對的悲劇性處理，追求淡化了外在沖突的整體抒情氛圍，這和他的靜態(tài)性敘事是一脈相承的，因為一味的悲憤對于藝術的整體性是一種破壞。其實，在李滄東早期作品中我們還能看見刻意雕琢的冰冷，譬如《綠魚》中的泰岡在莫東死后還要去他家喝參雞湯，過度冷硬的情感讓觀眾震撼但無法深入體會其中蘊含的更深層次的生活本質。好在李滄東在《綠洲》里并沒有延續(xù)其早期影片的冷峻生硬風格，而是在影片中設置了不少溫情瞬間的存在，比如，當忠都回家向牧師請求靈魂的救贖時，鏡頭對準仰望天空的忠都，這意味著忠都要為自己之前的冒失懺悔，而牧師的欣然答應也映射出社會對邊緣群體并沒有完全放棄；當韓恭洙哥哥誤認為忠都在強奸恭洙而報警時，忠都弟弟趕到警察局后為了維護忠都與韓恭洙哥哥拳腳相向，這一情節(jié)暗示了家人并沒有想象中的那樣冷漠。

同樣值得注意的是，在影片最后，忠都被誤認為是強奸犯而鋃鐺入獄，這樣的誤會沒有被及時解開，讓觀眾難以理解和接受。其實，在這個命定的悲劇面前，李滄東以這種更貼近生活事實的邏輯發(fā)展揭示出生命的殘忍，但韓恭洙充滿希望的等待作為一種開放式結局又消解了原本的悲劇性。這本身就是一種生活哲學內涵的抒情式延伸。在結尾，李滄東故意忽視并淡化了忠都入獄后整個事件的戲劇沖突，成為對“契訶夫刻意淡化人與人之間外在的緊張沖突，以此為人們感受戲劇中人與人內心的緊張沖突、感受平靜的生活畫面里人的內心的微瀾提供了深廣的空間?！盵2]文學境界的追索。

二、電影影像空間的詩性表達

在對電影鏡頭關系的研究中，梅茨認為電影鏡頭的組合關系的變化能使電影變成語言。梅茨通過對照最先進的當代語言學概念檢驗“電影語言”，選擇了敘境、聚合、組合等敘事學的技術性語匯來“探究語言隱喻的根源。”[3]這就使電影導演在創(chuàng)作中需要對電影空間的設計進行深入思考，來最大限度地保留其詩性敘事空間。李滄東在《綠洲》中將對白、配樂、畫面明暗對比等進行合理搭配，并巧妙利用蒙太奇延展了觀眾被視聽局限的情緒；同時，充分開辟電影的構成性空間，運用克制的超現(xiàn)實主義設定給觀眾以精神層面的震撼。

（一）電影空間的巧妙構成

電影空間的不同呈現(xiàn)所帶來的審美效果是不一樣的，影像在空間內敘事，在空間內產生情緒，在空間里建立與觀眾的聯(lián)系?！半娪斑@種視聽結合、時空高度自由的運動‘幻相’特征為其敘事帶來多重可能。”[4]從整部電影影像空間的設置來看，《綠洲》的光影設計是“憂郁的昏暗”占據(jù)了絕大部分時間線，明亮的陽光也時有穿透。從片頭搖曳著灰暗樹影的“綠洲”掛毯開始，李滄東便著眼于描繪一幅生機與陰暗交織的畫面，其中，風聲摩挲、樹影搖動，再加上嘈雜的電臺聲，這一切光影交替都形成《綠洲》關于生命的隱喻。

頗有意味的是，片頭這個掛毯的長鏡頭在影片不同的情境下多次出現(xiàn)，這使觀眾即使對一個固定空間產生熟悉感，也能根據(jù)不同的情境產生出相對應的情緒流轉。電影在時間的推移中展示空間，而電影的影像空間依靠自然空間、時間空間、聲音空間的多種變化營造出獨特的審美效果。這也是《綠洲》的本意，讓人從這些其他人熟視無睹的東西中發(fā)現(xiàn)人生和生命的真諦。此處選擇關于掛毯固定空間鏡頭的四處運用進行分析：第一處是影片開頭，鏡頭對準掛毯上搖曳的樹影，昏黃的畫面伴隨著嘈雜的電臺聲，讓人產生無序的焦慮和時空漫長的感覺；第二處是韓恭洙看著掛毯感到害怕，于是，忠都在電話里哄騙她自己有變走樹影的魔法，讓這個固定空間發(fā)酵出濃烈的愛意；第三處是韓恭洙再次打電話向忠都尋求安慰，忠都在電話那頭重新念動所謂的魔咒，居然真的讓樹影消失。如果說，李滄東對于這樣一個固定電影空間的反復使用是為了“賦予視覺空間以動態(tài)的時間延續(xù)性”[5]，從而讓觀眾聽見其蘊藏情緒的隱性聲音，那么第四處，當忠都舍命鋸掉恭洙窗外的樹枝后，掛毯上樹影的徹底消失就成了兩人愛與痛的吶喊，也成了影片至關重要的情感宣泄點。由此可見，這個場景的多次出現(xiàn)是李滄東有意安排的情緒節(jié)點，是分析《綠洲》整個電影空間里隱性聲音的關鍵一環(huán)。

而蒙太奇手法的介入讓李滄東在影片中創(chuàng)造了一個悲喜互不相通的平行空間，對于忠都和韓恭洙各自親人鏡頭的穿插安排就頗具諷刺意味。譬如，忠都強奸韓恭洙未遂后正獨自懊惱，下一個鏡頭就是忠都的母親和他弟弟在家里嬉鬧，緊跟其后的又是韓恭洙在深夜面對掛毯難以入眠的場景。在這里，蒙太奇手法的介入不僅是多重空間的簡單疊加，更成為李滄東不斷壓縮這對可憐人生存空間的藝術構思，深刻展現(xiàn)了這對邊緣人所面臨的困境，使忠都二人與世界的割裂表現(xiàn)得更為強烈。

（二）超現(xiàn)實主義的合理運用

超現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義的巧妙結合讓《綠洲》這部電影最令人動情的部分在幻象中熠熠生輝。在超現(xiàn)實主義者看來，電影可以“解放在傳統(tǒng)中被壓迫的事物，可以混合經驗中的已知和未知、現(xiàn)實和夢幻、尋常與非凡。”[6]而李滄東運用在現(xiàn)實中真實存在的事物進行場景建構，把忠都和韓恭洙兩個角色的行動放在立體的空間里并加以聯(lián)系，當所有尋常的事物在象征和隱喻中被重組后，角色的情感便在想象編織形成的景框空間里得到了重新塑造。

正如忠都第一次去韓恭洙家探望時，那伴隨著少女悅耳的“滴滴”聲飛上竄下的白鴿撲騰在陰暗雜亂的屋子里，又在忠都的問候聲中收束隱沒成一道白光回到少女手中的鏡子，被驚擾的少女的思緒在電影空間中以超現(xiàn)實主義的形式得到了一種具象化呈現(xiàn)。在這里，光和聲等自然因素都在構筑獨屬于李滄東的電影空間，這些空間內的真實因素與抽象的情感組成影片的構成性空間，并與觀眾發(fā)生聯(lián)系。當哥哥嫂嫂拋棄韓恭洙而搬去殘疾人大廈后，韓恭洙盛怒之下摔壞的鏡子里飛出的蝴蝶又在某種意義上昭示著她心底的善良和寬恕。而這里兩次出現(xiàn)的少女哼唱和陽光下翩躚起舞的白鴿蝴蝶又組合成為韓恭洙渴望靈魂自由的象征。

影片中的韓恭洙原本癱瘓，但她四次虛幻的站立顯得尤為關鍵，這幾個如同夢境的片段不僅是韓恭洙情感表達的升華，也是她突破精神桎梏讓靈魂起舞的渴求。譬如，在地鐵上瞥見正常情侶嬉鬧后她生出了向往，從輪椅上站起來，面色和美，有模有樣地學著別人用空水瓶敲打忠都。乃至后來他們在屋子里蹁躚起舞，身邊是飛揚的花瓣、歡奔的小象和異域的舞娘。這四次超現(xiàn)實主義的站立意味著他們感情的深入發(fā)展。而這彌足珍貴的愛情成了點綴他們荒漠人生的溫情綠洲，從幻象回歸現(xiàn)實無疑又加深了《綠洲》所承載的悲劇內核和現(xiàn)實控訴。但其實真正需要引起重視的是李滄東對超現(xiàn)實主義手法的兩次克制運用，這避免了情感的直白暴露，讓情緒重新流動在詩性的留白之中。此處要重新提及關于掛毯的固定空間鏡頭，由于熱戀后的韓恭洙在深夜看著掛毯上搖曳的樹影感到害怕，于是，忠都在電話里念動魔咒，竟然“真的”讓樹影消失了，這是超現(xiàn)實主義的一次神秘迸發(fā)。好在李滄東最后在結尾安排忠都鋸掉樹枝，使樹影真正消失，前后呼應之下，讓影片從超現(xiàn)實主義的神秘及時折返回現(xiàn)實主義的真實，使之前影片中涌動的情緒得到遏制，讓最后的抒情有了沉郁頓挫的質感。同樣，在片尾，當韓恭洙收到忠都獄中的來信時，那些因為打掃房間而彌漫在陽光里的灰塵并未如影片開端那樣化作蝴蝶或者白鴿，而是始終以一種自然的灰塵狀態(tài)存在于輕快的配樂聲中。李滄東沒有選擇將浪漫主義推向高潮，他在最關鍵的地方選擇重新回歸現(xiàn)實主義，與貫穿整部電影的平淡克制的敘事方式相得益彰。

三、結語

在《綠洲》娓娓道來的“契訶夫式”靜態(tài)敘事之下，李滄東小心翼翼地處理著影片中人物的情感起伏。在李滄東早期的電影作品中，對人性罅縫的窺見使他的電影有幾分無法移除的悲涼，但在《綠洲》中，我們始終能觸摸到其蘊藏的“含淚的笑”，這無疑讓李滄東的創(chuàng)作從生硬冷峻轉向了更加圓融的藝術境界。而李滄東獨特的電影空間設計和超現(xiàn)實主義手法的克制使用，重新將影片拉回到表達的臨界點，使電影影像空間下的隱性聲音不再那么明晰，這與其靜態(tài)性的抒情敘事方式相契合，讓模糊的情緒在有限的空間內重新氤氳。這些獨具匠心的設計都為當代電影的詩性創(chuàng)作提供了新的啟發(fā)。