從《小城之春》到《董夫人》：中國民族電影的詩性美學傳承

張越

（北京電影學院 北京 100088）

傳統影戲觀念雖長期處于中國電影主導地位，但在中國電影的發展脈絡中依然清晰可見影戲之外的影詩支脈。從最早的詩歌總集《詩經》再到后來影響深遠的唐詩宋詞，中國詩歌文化可謂源遠流長，而對詩意敘事特點的注重在中國早期電影作品中便可窺見一二。1931 年，卜萬蒼在《桃花泣血記》中便以古典詩詞中的桃花意象喻女子，對桃花、桃樹加以渲染，自然恰切地將桃花與少女琳姑的命運緊密相連，使人想起《詩經》中“逃之夭夭，灼灼其華”的美妙意蘊。中國民族電影中的詩性美學從中國詩詞文化傳統出發，汲取傳統中國詩學中的意象運用與意境營造，通過電影影像給觀眾帶來一種欣賞古典詩詞般的獨特美學感受與審美體驗。

一、詩性美的民族化確立

“詩電影”的產生源于電影的抒情詩本性。20 世紀20 年代，歐洲先鋒派電影運動中的法國印象派電影人在理論和實踐中主張電影應像抒情詩般達到一種想象的最大自由化，因而被認為是最早的“銀幕詩人”。而后隨著世界電影的不斷發展，“詩電影”成為一種重要的電影美學風格。不同于西方詩電影根植的藝術再現說理念，中國詩電影從中國傳統詩學中獲得滋養，注重結構簡潔、意象運用與意境營造，形成了民族電影中獨特的詩性美學。

鑒于電影是西方的產物，中國電影人從中國電影誕生之初便一直致力于探索民族電影。鄭正秋、卜萬蒼、朱石麟等人都曾提出關于“民族電影”的重要設想。費穆在此基礎上將其對中國傳統美學的深度理解和電影現代語言的深刻領會相結合，以《小城之春》一片正式確立了中國民族電影的詩性美學。《小城之春》的電影構想來自蘇東坡描寫春逝和情逝以給人悵然之感的《蝶戀花》一詞。在具體創作上，費穆格外注重在電影中借助電影影像和現代化電影語言營造出一種宛如讀完《蝶戀花》后所給人帶來的惆悵之感。在此基礎上，費穆形成了關于電影詩意感和意境美的“空氣論”，并寫成了集中體現其電影觀的《略談“空氣”》。費穆在這里所說的“空氣”指向一種獨特的意蘊和詩化的風格，其認為這既是對中國人含蓄民族性格的體現，也是電影詩性美的來源。

《小城之春》中詩化的意境營造、“發乎情，止乎禮”的中國式情欲糾葛、簡約的人物設置以及源自戲劇舞臺的表演方式等都延續到了20 年后中國導演唐書璇的電影《董夫人》中。這部完成于1968 年的電影，改編自林語堂收錄于中國傳統小說集《中國傳奇》中的一篇短篇小說《貞節坊》。電影講述了中國西南山村中喪夫多年的董夫人和來村的年輕官兵楊尉官產生了情感，但囿于倫理道德和貞潔操守，董夫人最終選擇壓抑自己的感情，接受了象征忠貞的貞節牌坊。多年來對于《董夫人》的評論和研究多圍繞著從性別角度出發的性別話語敘事言說。但不容忽視的是，就像費穆的經典名作《小城之春》一般，《董夫人》同樣是一部既有著鮮明的現代電影意識同時又浸染著中國文化藝術傳統古典風韻的民族電影。《小城之春》中的殘亭敗院、寥落城頭、寂寞深院等惹人愁緒的諸多意象在《董夫人》中幻化為庭院矮墻、月下吟詩、繅絲紡紗等充滿著春閨幽怨的灰色情緒。電影中，唐書璇對民族電影的詩性美學傳承既體現在將詩詞還原為古老中國的一種生活方式，又體現在對古典詩詞意象的轉化中所營造出的意境之美。

二、作為生活方式的詩性美

一如《小城之春》中數量并不繁多的出場人物，《董夫人》一片中的主要人物也只有五個，分別是董夫人、董夫人的婆婆、董夫人正處妙齡的女兒維玲、董夫人家的傭人張二叔以及年輕的外來士兵楊尉官。電影圍繞著作為闖入者的男人楊尉官給這個女人之家帶來的內心動蕩而展開。整部影片中，緩緩流淌的優雅詩意，琵琶主調伴以古箏為輔的古典配樂，優雅含蓄的梅派表演方法，黑白寫意的遠山黛影，東方式的清冷和克制，一起構筑起《董夫人》超脫于敘事文本之外的空靈動人的中國古典美學意蘊。唐書璇深諳古典詩詞意象，巧妙地將自己對中國古典詩詞的美學理解化用到這一簡約的文本中，成功營造出一派獨屬于17 世紀古老中國古風古韻的影像世界。雨打亭樹、登山折枝、小溪浣衣、月下對飲、庭院下棋，幾乎每一幕都是一首淡雅雋永的古風小詩。

中國的詩詞不僅作為傳統文學藝術的璀璨明珠，對于中國古人來說，詩詞本就是一種日常語言，代表著一種中國式的生活方式。林語堂在《中國人》一書中談到“詩歌是中國人的宗教”，“假如沒詩歌——生活習慣的詩和可見于文字的詩——中國人就無法幸存至今”。①這也是為什么孔子在《論語》中說：“不學詩，無以言。”古代中國，上至帝王將相文人墨客，下至販夫走卒平頭百姓都有著隨時隨地吟詩作詞的雅興。然而大多數試圖將中國詩詞化用到電影中的中國電影普遍缺乏一種將詩詞還原為中國人日常生活方式的意識，此類電影多淪為對英雄俠客宏大敘事的執迷或對中國元素的膚淺刻奇。

《董夫人》的故事設定在17 世紀的中國西南某村落，但并不著墨于宏大的歷史敘述，它模糊了時代背景，轉而將著墨點放在古代中國人的日常生活中。借此我們得以窺見古代中國人的勞作生活、家庭生活和情感生活。電影中董夫人既是一位鄉村醫生，也是一名私塾的教書先生。在這里，詩詞是董夫人教授給學堂學生們的學習內容，這是作為知識分子語言層面的詩詞。除此之外，電影更是選擇一種自然恰切的方式將詩詞融入當時普通人極為日常的生活中。在電影中，我們時不時看到人們通過詩詞或傳情達意或抒發苦悶，詩詞在更大程度上成為一種普通人的語言，一種普通人的說話方式。這種將詩詞還原為一種生活方式的電影意識集中體現在影片里中秋之夜一戲中。在中秋這一極具中國意味的傳統節日里，主人公們團聚在夜晚的庭院之中，共邀明月飲酒作詩。除了臺詞中主人公們推杯換盞間你來我往的吟詩作賦，此時遠景鏡頭的多次使用更是讓人想起孟浩然《秋宵月下有懷》中的“秋空明月懸，光彩露沾濕”。

大量以古代中國為敘事背景的電影中，詩性美往往來自尋找和向往超脫于日常生活之外的追求，如游歷自然山川、探尋精神世界等。《董夫人》則另辟蹊徑，將詩性美承載于對日常瑣碎生活的詩意描摹上。如電影中學堂里的朗朗讀書聲，董夫人對家庭事務的打理，維玲的野外游玩，中秋佳節的月下對飲等，導演對這些日常生活投以一種古典式的凝視，使得這些行為本身具有一種詩意美感。主人公們這種以詩為日常語言的表達習慣和詩意的生活方式讓觀者在觀看過程中直觀感受到一種作為中國古老生活方式的詩性美。

三、意象與意境中的詩性美

“意境是中國古典詩學理論的獨創性概念，它是華夏抒情文學和抒情理論高度發達的產物。”②眾所周知，中國詩詞的一大特點便在于寄情于景、借景抒情，從而達到情景交融的境界。千百年來，中國文人將自己的萬千思緒投注到自然風物山川河流中，留下了眾多傳唱千古的詩詞佳篇。這樣的詩詞傳統演化到中國電影中則體現在將詩詞意象通過隱喻和象征的手法影像化，呈現出詩化的電影語言，形成詩意的電影傳統。電影作為一種影像的語言和中國古典詩詞詩意相交匯，進而形成了中國電影中獨特的意境之美。中國文化藝術傳統中詩詞和繪畫一直呈現出緊密的相關性。北宋畫家郭熙在《林泉高致》第二篇《畫意》中說道：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩。’哲人多談此言，吾人所師。”③宗白華則在《美學散步》中談道：“詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂‘藝術意境’④。”《董夫人》開篇，鏡頭不疾不徐地游走在重重疊疊的遠山、漂流涌動的云海和三兩成群的矮樹之間，伴隨著幽微的蟲啼鳥鳴和琵琶古琴之聲，一景溶于另一景之中，鏡頭緩緩推進最后化入樹林中騎馬而來的官兵。這一開場不斷使用的溶鏡手法使畫面猶如寫意山水畫一般移步換景徐徐展開，觀眾的思緒不知不覺便飄入17 世紀古老中國邊陲村落的意境之中。

電影將詩詞轉化于影像之中的重點在于對意境的營造，正所謂取意而情生，意境悠然則意無窮。但詩詞的特性之一在于詩詞的意境通常有一種“欲辨已忘言”的不可言說性，因此在轉化為影像時既要表現可見之境，又要暗示出不可見之境，這便要求導演在充分理解電影語言的基礎上有一種虛實結合的意識。正如鄭君里在談及詩詞的電影化呈現時所言：“導演在設計畫面時，既要從詩的意境出發，又不能把詩句圖解化，同時還得考慮如何使劇情的發展同詩句的內容相呼應，不能太實，也不能太虛。”⑤因為太虛無法體現在具體的影像之中，太實又會破壞詩詞的意境之美。《董夫人》中導演提取出古詩詞中頗為常見的“水”之意象，虛實相生，以雨水、溪水等形式多次出現在電影中，隱喻著女性的寂寞愁緒和內心情欲。試舉其中一例：

15:53 中景：雨水淅淅瀝瀝打落在庭院的灰色石磚上。

16:00 運動鏡頭：鏡頭從下往上搖，畫面中出現庭院的臺階、欄桿、壇子、芭蕉樹、落水的屋檐，閨房里傳來女子的哼唱。

16:21 鏡頭切到屋內：維玲坐在織機旁，惆悵地看著落雨的庭院和庭院里的芭蕉樹。董夫人在收疊干凈的衣物。

17:01 鏡頭切到庭院走廊中：楊尉官提著送給董家的禮物而來，被維玲看到，維玲試圖掩飾著雀躍的心情告訴母親楊尉官來了。

中國著名電影美術師韓尚義在談及電影鏡頭設計時提出：“電影鏡頭的運動，是因‘情’而變，不是因‘景’而變。”⑥這場戲中，唐書璇并沒有直接通過臺詞去強調維玲內心對楊尉官的掛念和愛意，而是選擇著力渲染維玲所處空間的自然風物，以期通過這些足夠“實”的物質現實世界去“虛”寫維玲主觀化的內心世界。導演對這一場景的刻畫讓人下意識想起“雨打芭蕉閑聽雨，道是有愁又無愁”的春閨詩句，更讓人想起詞人李清照那些描寫深閨女子因對愛情的向往和期待而生出的內心愁緒與寂寞芳心。

如果對中國詩詞藝術中的意象進行考察，我們不難發現中國詩詞常以花來比喻女性和愛情。《董夫人》中導演另辟蹊徑使用了“菊花”這一獨特意象的種植、盛開和枯萎來隱喻董夫人在情感上的期待和挫折。相比于卜萬蒼在《桃花泣血記》中選擇以桃花喻少女琳姑，唐書璇選擇菊花這一意象恰如其分地貼合著董夫人成熟溫婉的身份和素雅淡然的氣質。唐書璇對這一意象的使用化用了李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中的意境營造手法，借此呈現出董夫人因道德倫理而不得不壓抑自己情感時的悲苦。當董夫人和楊尉官二人的情感明媚之時，董夫人提議家中幫傭張二叔在庭院里種下菊花，后當自己的女兒和楊尉官成親離家，而自己又因貞節牌坊不得不壓抑自己的情感時，此時導演鏡頭下庭院里的菊花也成了殘枝敗葉，董夫人一人坐在家里的飯桌前味如嚼蠟。這樣的鏡語中，李清照“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”般的意境便油然而生。

除此之外，《董夫人》中還運用特殊的純電影鏡頭語言來電影化地呈現中國古典詩詞中的審美意蘊。如唐書璇運用凝鏡（定格）來展現“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的錯愕感。唐書璇談道：“‘凝鏡’是內在經驗，凝住了重要的一剎那，并延長之，這就是普魯斯特的philosophy of time（時間的哲學）。”⑦又如，電影中運用疊鏡的手法來傳達曖昧流轉婉轉含蓄的內心情愫。再如董夫人殺雞一戲，導演用了多次的動作重復來表達董夫人內心“別有幽愁暗恨生”般的紛亂糾葛。

綜上所述，《董夫人》在繼承《小城之春》民族電影詩性美學的同時，既將詩詞還原為一種中國式的生活方式，又將詩詞的意象和電影的影像以及獨屬于電影的鏡頭語言相結合，影片不失為《小城之春》之后中國民族電影的又一典范之作。不可否認的是，這種對詩性美學的追求，對民族電影的堅持，是中國電影人在電影創作實踐中形成的重要電影共識，它也將在當下中國電影人的電影創作中發揮著積極的指導作用。

注釋：

①林語堂，《中國人》，浙江人民出版社，1988 年，第241 頁。

②童慶炳，《文學理論教程》，北京：高等教育出版社，2015 年，第238 頁。

③錢鐘書，《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店，2002 年，第5 頁。

④宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，2005 年12 月第1 版，第22 頁。

⑤鄭君里，《畫外音》，北京中國電影出版社，1979 年，第202 頁。

⑥韓尚義，《論電影與戲劇的美術設計》，北京中國電影出版社，1962 年，第7 頁。

⑦陸離，《唐書璇訪問記—一九七零》，《文林》，1974 年1 月。