淺談國內大女主劇的歷史嬗變

簡希雯

（作者單位：西北政法大學）

近年來，大女主劇在熒幕上大量涌現，引發了廣泛的討論。關于這一概念，學界和業界尚未給出一個統一的、權威的闡釋，不過參考現有文本，可以將大女主劇定義為將女性角色作為絕對核心人物，從女性視角進行敘事，展現女性特定的生命歷程的電視劇。2010年，《甄嬛傳》《杜拉拉升職記》等作品出世，其塑造的核心角色不同于從前影視劇中柔弱單純、不諳世事、深陷情感陷阱的傳統女性形象，人物有明顯的成長弧光和獨立傾向，因此獲得廣泛關注與好評。大女主劇由此開始走入觀眾的視線。在此之前，國產劇中并不乏“女性向”的表達，但大女主劇明確了女性主義的旗號，將對女性角色的塑造放在了第一位，以追求女性成長、呼喚女性獨立意識的強勢姿態出現，符合日漸強化的女性主體意識，對網絡空間中主體性失落和無名化形成了某種相應的彌補，因而吸引了大批觀眾。隨著時代變化，大女主劇的內容也有了相應的轉變。

1 國產劇“大女主”現象及其緣由

1.1 女性社會地位和文化消費能力的提升

中華人民共和國成立后，法律給予了女性與男性平等的權利，中國女性的社會地位得到一定程度的提升，女性得以獲取在經濟上獨立的可能。隨著越來越多的女性開始在社會勞動中扮演重要角色，經濟收入增加，更多的女性參與到消費環節，市場也開始相應地針對女性偏好設計產品及銷售策略，“她經濟”由此逐漸走向繁榮。“她經濟”有別于傳統的以男性為主導的經濟模式，是一種在新經濟形勢下以女性為主體的特殊經濟現象，從中可以看出女性“物質消費的精神化、消費偏好的情感化、消費方式的個性化與自主化和消費理念的自我化”等特點[1]。早在2007年，“她經濟”就作為一種經濟現象被反復提及并受到重視。而電視劇作為典型的大眾敘事藝術，也是內容生產受資本影響的工業產品，其生產的底層邏輯是通過平臺畫像和需求分析把握熱點和市場風向，創作出為大眾喜聞樂見的作品。“她經濟”在各個領域的持續發力，使得影視生產也開始有意地迎合女性心理。

1.2 書寫空間的拓展和電視劇生產模式的變更

在過去的很長一段時間里，掌握社會權力中心的是男性，女性的公開表達受到極大限制，無法構建屬于自己的話語體系。而網絡空間的出現，讓女性擁有了一個近似于伍爾夫所道“一間自己的房間”的場所，且這一場所相對于先前封閉性強的“房間”，擁有去中心化、交互性強、公共性強、門檻低等特點，給更多女性提供了相對自由的創作和情感抒發的機會，多數網絡女頻小說充分體現了女性自身建構的渴望和高度的主體性，獲得了更多女性的認可和喜愛。

女頻IP，即發布在網絡文學網站的女性頻道，是具有原創屬性的優質小說。女頻IP實現從文本到影像的跨媒介轉換，從影視的商業性進行考慮，似乎存在某種必然性。一方面，以資本為主導的市場看到了女性的消費潛能；另一方面，網絡小說所具有的想象力和公眾性，與電視劇的大眾娛樂屬性相契合；且網絡小說經過長時間連載積攢的熱度，可以為電視劇的生產回報提供一定保障。2015年，以IP為改編基礎的電視劇生產模式開始初步形成，此后，IP改編現象愈演愈烈。數據顯示，2021年網絡文學IP改編影視劇目超過100部。許多IP改編劇也憑借其良好的文本基礎，達到了口碑熱度雙豐收的效果。IP大女主劇便在這樣的時代背景下不斷涌現。

1.3 時代語境帶來的社會心理轉變

從個體塑造層面來看，當代社會是一個極度復雜的社會。一方面，封建制度的破除與飛速發展的科技使得個體擁有空前廣闊的生存發展空間，追尋主體性的難度相應減小；另一方面，網絡空間的去中心化和狂歡屬性使得個人世界容易被眾多的聲音淹沒甚至走向坍塌，主體性迷失成為常見不過的現象。女性的主體構建本就受到父權主義的重重阻礙，在消費主義語境和網絡空間的雙重沖擊下，女性更是與諸多消費符號捆綁在了一起。無法克服符號壁壘的結果就是失去自我表征的能力，在令人眼花繚亂的網絡空間中陷入對無名化的焦慮。在這種情況下，女性迫切需要從外界獲取一種特殊感來擺脫這種主體性焦慮。早期大女主劇通常圍繞一個在多個方面都超乎常人的女性角色展開。這樣的女性角色能夠提供給多數女性以極高的欣賞價值，滿足其內在對特殊主體性的渴求，從而短暫作為替代品幫助消解女性的負面心態。

2 初創期：囿于宮廷的“大女主劇”

2.1 早期大女主劇的內容呈現

早期大女主劇生產基本以《甄嬛傳》《步步驚心》《楚喬傳》《陸貞傳奇》等古裝劇為主。這類宮斗劇通常有兩種模式：第一種是核心女性角色通常至親慘遭不幸，其以平反或復仇為目標進行奮斗，如《陸貞傳奇》中的陸貞本著為父申冤的目的入宮奮斗，《楚喬傳》中的楚喬背負著兄長和姐姐慘死的仇恨才一路向前；第二種是突出描述了核心女主人公在封建父權的影響下對位高者心生愛意，又不可避免地在這個過程中受到傷害，最終從男權秩序下的愛情神話中抽身，走上構建自我的道路。《甄嬛傳》中的甄嬛在打入冷宮后對帝王之愛再不抱期待，又在失去愛人后心灰意冷，轉向對自我權力的追求；《步步驚心》中的馬爾泰若曦作為一位21世紀的現代女性，被男友背叛后，又因車禍穿越至清朝，在愛情和自我中徘徊多時，最終還是選擇了保全自我。

此類大女主劇多強調女主人公如何通過努力達成地位的抬升和價值的實現，一定程度上體現了對女性自我意識的呼喚；但更多時候，它們呈現出的仍是對女性的刻板印象，也并未觸及女性的現實生存問題。

2.2 早期大女主劇存在的問題

2.2.1 虛擬時空的無意義性

2.2.1.1 對宏大歷史意義的消解

前文提到，早期多數大女主劇主要選取古代來作為其故事構建背景。但就其創作而言，此類劇集只對史實報以參考態度，無論是故事情節還是人物都多為創作者的選擇性虛構。歷史成為與故事樣態相配合的干癟外衣，只作為一種為強化大女主敘述效能和提供陌生化刺激的參照存在。例如，電視劇《陸貞傳奇》的背景雖設定為五代十國的北齊，劇中突出展現的卻并不是在宏觀歷史空間下人的生存和抉擇，而是陸貞、高湛、高演、蕭喚云幾位主角的個體情感糾纏；為數不多的女主人公陸貞對事業理想追求的段落也被簡化成人情往來的戲碼，亂世的時代特征被極大程度忽略，只在劇情需要處挪用，以至于大多數情節都呈現出明顯的懸浮傾向。在這樣的時空中，時間被抹去，歷史縱深感又被擠壓成記憶的碎片以后，才形成了劇中空間的背景[2]。

2.2.1.2 對父權制度的服從和對女性現實困境的逃避

宮斗劇的故事所預設的空間，是男權集中的宮廷。女性生存發展的所有資源幾乎都需要從男性手中“討要”。此類大女主劇即使打著“一代女相的傳奇人生故事”“善于謀權的一代太后成長史”等旗號，企圖用“女性成長”“女性獨立意識覺醒”等噱頭吸引觀眾，但其本質仍然是受制于父權統治下的女性通過假借男性力量實現地位的攀升和心態的轉變，最后徹底順從于父權制度。即使是如《楚喬傳》中武力高強、智勇雙全的完美型女主人公楚喬，解決困難仍然需依靠宇文玥、燕洵、蕭策等身處高位、手握一定權力的男性；《甄嬛傳》中的甄嬛，最終真正完成向“大女主”的轉變，也少不了溫太醫、果郡王等人的幫助。她們地位的上升看似是自我價值的實現，實際是在認同男權社會統治邏輯的道路上越走越遠。

另外，古代宮廷背景的設定也給予了創作者合理遁逃的機會。創作者可以順理成章地利用虛擬時空去避免對女性現實問題和處境的討論。一方面，想象空間中的封建桎梏在當下環境中已經不再存在，電視劇借此所營造出的困境缺乏現實反思意義。但以當下的社會環境來說，以男性為中心的封建制度體系已經不復存在，對父權制度之下的女性悲劇的反復提及并不具有大的現實價值。另一方面，正是因為古代男尊女卑的傳統性別觀念，男性統治集團地位穩固，女性求助于男性、依附于男性成為一種看似合理的設置。《陸貞傳奇》中，在陸貞為入宮所用的假官籍被人發現并告發的時候，男主人公高湛為其偽造了一份官籍，幫助其渡過難關。在難以跨越的權力鴻溝下，女性無法也不需要從一個女性的個體出發去尋找出路。此時客觀設定變為了主觀創作的庇護傘，創作者不再需要對女性問題進行深入了解和思考，更不需要對此做情節化的呈現。

2.2.2 無法擺脫的“瑪麗蘇”旋渦

“瑪麗蘇”本是網絡文學界的一個流行語，隨著大量網文被搬上熒幕而進入影視評論圈。它最初來源于美國作家葆拉·史密斯（Paula Smith）在《星際迷航》（Star Trek）中撰寫的一個女性角色的名字Mary Sue[3]。其通常所指代的，是某種結合了無數極度理想化的特征和行為模式的人物形象。例如，《步步驚心》中的女主人公馬爾泰·若曦家世顯赫、容貌姣好、聰明伶俐，因為體內是現代白領張曉的靈魂，通曉歷史，更有對局勢絕對的把握能力；《錦繡未央》中的女主人公未央曾是公主出身，冷靜聰慧、計謀過人，且擁有沉魚落雁的美貌。本質上來說，這樣的角色設定，無疑已經成為一種過分夸張的美好想象，并且陷入了同質化的旋渦。每位女主人公擁有的都是某種空洞的美麗，難以從她們身上體察到更多關于人的多面性的內容。

除此之外，“瑪麗蘇”現象在大女主劇中的頻繁出現，實際上形成與其宣傳主題相悖的價值傾向，充滿了對男權理念的認同。擁有“瑪麗蘇”的影視文本在塑造完美主角形象時，其中一部分引向了對女性的“女性氣質”和“性吸引力”這種被動的、充滿著男凝色彩的特質強調，具體在大女主劇中表現為數位男性角色對女主人公的傾慕和無條件追隨。例如，《步步驚心》中的胤禛、胤禎、胤禩，他們為女主人公的優秀品質所吸引，通過他們的情感取向也反向表現出女主人公的過人之處，但這實際上暗含的底層邏輯還是“大女主”，是一個被男性喜愛、接受、追求的對象，喪失了對主體性的追求。總之，如波伏娃所言，女性總是以男性作為參照物而成為“他者”，她想作為自由的存在，就需要超越自己、成為主體，而非生活在男人強迫她處于的他者地位中[4]。

2.2.3 “爽文化”影響下潦草的成長路徑

“替代性滿足”的概念源于弗洛伊德對人本能的研究，他在確定人的本能與理性的二元對立之后，肯定人基于“本我”對“快樂原則”的遵循之余，也承認人在追求快樂、幸福的過程中人會招致多方面的痛苦[5]。在痛苦的阻礙導致欲望無法得到滿足時，人會下意識地從其他對象中汲取，即形成“替代性滿足”。由于對替代性滿足的渴望，活躍在網絡上的“爽文化”逐漸蔓延到了線下以至各行各業。這樣的受眾心理反向影響了創作內容，在大女主劇中表現為女主人公的“偽成長”。除去本身給她們賦予的智慧光環，劇中還會通過各種方式降低她們成長的難度，如貴人的幫助、運氣的加持等。總體目的是讓“大女主”始終能夠較為輕易地解決問題，讓觀眾體驗到現實生活中難以體驗到的“爽感”。

3 發展期：著眼于現實女性境遇的“大女主劇”

3.1 近年大女主劇的嬗變

近年來，大女主劇隨著時代的發展變化而有了一定程度的調整，直到被稱為“女性主義元年”的2020年，一方面，女性在各個領域所取得的成就得到進一步書寫和承認，顯示出強大的女性影響力和創造力；另一方面，女性的生育焦慮、婚戀焦慮、原生家庭、職場焦慮等困境持續成為社會關注熱點[7]。基于這樣的形勢，近年來的大女主劇由先前對失真角色和虛擬時空的敘寫，轉向了對女性現實問題的探討和對真實人物的描摹。例如，《我在他鄉挺好的》講述了4位當代女青年在北漂過程中找尋愛情和自我的故事；《愛很美味》講述了3位年近而立的普通女性如何平衡工作、生活和愛情的故事；《三十而已》則講述了都市女性在30歲這一重要年齡節點時遭遇到多重壓力的故事。同時，其人物塑造的價值觀念也開始變化，從“瑪麗蘇”的絕對完美到開始呈現人物的復雜性和多面性。《愛很美味》中的方欣美麗動人、溫柔可愛，但對感情過分沉溺，結婚后就辭去工作在家當全職太太，偶爾直播也只是當作娛樂，以至于丈夫出軌后自己沒能有經濟來源。《我在他鄉挺好的》中的許言活潑大方，善良仗義，卻心思簡單，有較強的拜金傾向，以至于后來為錢走上刷單的違法道路，最后被騙得血本無歸。最為重要的是，這類大女主劇開始放棄灰姑娘的被拯救情節，使得女性真正開始從自身出發去實現目標。《理想之城》中的蘇筱同樣擁有自己的伴侶夏明，但這并不是一個可以為她在事業拼搏的道路上掃清障礙的人，他們始終維持著某種平等而穩定的關系。

國產大女主劇看到了生活中具體的女性和她們的生存困境、奮斗價值，展現了多元的女性生命形態，并對她們進行細致入微的描摹，顯現了大女主劇利用極具現實主義的表現手段以延續大女主劇生命價值的轉向。但是，在部分劇集中，仍能看到一些未能脫離消費主義符號的刻畫。

3.2 近年大女主劇存在的問題

3.2.1 愛情本位機制仍未發生改變

在傳統性別意識形態中，女性是天生敏感、情感泛濫、需要外在情感支撐的，因而有關于女性的敘事，總是無法脫離“愛情”這一話題，甚至無法將其從中心地位上移下。而從資本市場的角度來看，當代消費主義場域建構了指向快感的情動機制，這使得資本有著加強情感敘事的天然驅動力。對于大女主劇來說，資本作為生產機制總是試圖增強女性的“自戀”及相關的情感面向[8]，以至于其中總少不了對女主人公情感生活濃墨重彩的刻畫。《愛很美味》中的夏夢是一位有極強好勝心和征服欲的女性，她對工作向來嚴肅認真，但在她與郭斌相遇后，為解決和他的諸多矛盾犧牲了大量的時間，劇集中卻并未過多呈現對其工作產生的負面影響。《我在他鄉挺好的》中的紀南嘉是一名活動策劃公司的負責人，與歐陽陷入愛河后，生活僅剩下了對愛情矛盾的焦慮。無論女性角色擁有何種性格、生活態度，最后的落腳點只能停留在愛情和婚姻之上，實際還是對女性心理和生活的刻板描摹。

3.2.2 懸浮失真的生活描摹

饒曙光教授在論及現實主義與電影的關系時提出，在“懸浮”“架空”“偽現實主義”現象充斥銀幕時，培養和獲得觀眾的信任是現實主義創作的重中之重。同時，他還提出電影應該契合觀眾精神世界的多重訴求，達成與觀眾的情感溝通與情感互動，引發思想共鳴[9]。同為文化藝術產品的電影和電視劇的播放媒介雖不同，但兩者關于現實主義的內在精神與引發觀眾情感共鳴的目標應當一致[10]。但在大部分大女主劇中，創作者相對匱乏的生活經驗使得情節有所失真。《三十而已》中的顧佳面對諸位富太太的排擠，用一個價格幾十萬的包就能輕松消解矛盾，補學了一些奢侈品的知識，就能反客為主，站在上游位置；《我在他鄉挺好的》的喬夕辰面對突如其來的工作任務打算徹夜加班，同事和老板假裝不經意的到來與幫助使得這種無助的尷尬被化解。實際上，無論是對顧佳面對金錢世界簡單粗暴的描寫，還是同事和老板半夜從北京的各個角落聚集在一起幫助喬夕辰完成工作等職場的溫馨橋段，都讓整體故事變得開始游離于現實之外。“偽現實”的電視劇即使能夠憑借短時間吸引觀眾的眼球，也終究無法經受長期的檢驗，更失去了對女性挖掘的深度，使得在取材和立意上的“進步”在某種意義上有所回退。

即便近代大女主劇相較先前的進步顯而易見，但對現實情境的刻畫和對女性情感生活比重的把控仍然存在不足。大女主劇未來應在對現實客觀的描摹、對女性氣質的展現、對女性刻板印象的破除及對女性相關問題進行深入思考幾方面改進。創作者除了要增強劇作的現實面向，更應該從女性的現實生活經驗出發，去挖掘女性生存的深層問題并加以呈現，而不是簡單重復刻板的描繪。從“女性向”到真正的新時代“大女主”，大女主劇還有很長的路要走。

4 結語

通過梳理大女主劇的發生原因與發展過程，分析大女主劇的內容呈現的變化，可以看到早期的大女主劇更偏向于資本市場構建出來的“女性主義假象”，角色的構建也呈現出對男權文化的迎合。但隨著時代的發展，大女主劇呈現出更多的可能性，其中女性主體意識的追尋和女性話語體系的構建都在探索之中有了十足的成果，從側面也展現出了現實中女性意識的進步。當然，影響因素的復雜性決定了其仍然存在各種各樣的問題，但就其趨勢而言，大女主劇仍有繼續發展、煥發新的生命力的可能。