“表現”的饋贈：從杜威經驗主義表現論看表現對于藝術家的內在意義

李永勝

關鍵詞 表現 經驗 情感 思考 意義

〔中圖分類號〕Ｊ０１ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０８－００９０－１０

一、問題的提出與傳統表現意義的不足

表現論者普遍將藝術看作藝術家自我情感的表現，同時又普遍持有非功利主義的觀點，反對表現有著包括傳達在內的外在目的。比如，渥滋渥斯說：“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”① 雪萊說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。”②科林伍德的說法更明確：“情感的表現，單就表現而言，并不是對任何具體觀眾而發的；它首先是指向表現者自己，其次才指向任何聽得懂的人。”③杜威認為，“如果藝術家想要傳達一個特別的信息，他就因此而會限制他的作品對別人的表現性……就所有要說出點新東西的藝術家而言，對直接觀眾反應的漠不關心是一個必要的特征”。④ 符號表現論者論蘇珊·朗格也說：“從某種意義上說，藝術家的每件創作都是為了自己的滿足而進行的。”⑤

當然，這些“自我表現”的觀點未必全然正確，藝術家進行表現時，可能有著尋求理解、影響他人、獲取名利等外在動機。不過，他們的觀點卻有利于探討一個更為深入的問題，即除了外在的功利性目的外，藝術家去表現的內在動機是什么。換句話說，即表現對于藝術家自身的意義在哪里。探討可以從一個悖論性的問題談起：如果藝術家只將情感表現給自己，那進行表現之前，藝術家是否具有他要表現的情感？如果答案是否定的，藝術家就沒有可以表現的東西；如果答案是肯定的，藝術家也就失去了表現的必要，因為這只是一種自我模仿或復制。如果說這種模仿或復制對于讀者或觀眾還有意義的話，那么其對于藝術家的意義在哪里呢？

“宣泄”說是一種被廣泛接受的解釋，可表現論者恰恰反對直接的宣泄。比如，渥滋渥斯曾專門強調，“可凡有價值的詩……都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。① 宣泄排斥深思，深思后再行動，就不僅僅是宣泄。杜威說：“發泄是消除、排解；表現則是留住，向前發展，努力達到完滿。一陣眼淚會帶來安慰，一通破壞也許會使內心的憤怒發散出來。但是，只要沒有對客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現而為物質材料造型，就沒有表現。”②因此，表現或許在某個層面能滿足宣泄的心理需求，但對于藝術家而言，表現應該另有更深的動機和意義。

對于表現的內在意義，表現論者在理論上提供過如下觀點：第一，藝術表現的是直覺，這種直覺是一種初級認知，但可以構成高級認知的基礎。這種觀點以克羅齊為代表。第二，藝術表現的是藝術家自身的情感，經過表現后，情感的存在狀態發生了變化，藝術家對于這種變化感到滿意，且有所收獲。這種觀點以科林伍德為代表。第三，藝術表現的對象是情感，但不是藝術家自身的情感，而是人類的情感，通過表現，藝術家能夠認識新的情感。此觀點以蘇珊·朗格為代表。第四，藝術表現和情感相關，但其表現對象卻不是情感，而是一個完整的經驗及其意義。這是杜威的觀點。本文即借助杜威和諸表現論者的比較來談這個問題。

克羅齊認為直覺即表現，表現即藝術，三者是統一的。克羅齊將他所說的直覺描述為“想象中看見并讓整個靈魂及肌體美好的圖樣及色彩”。③ 美學史家比厄斯利將克羅齊所說的直覺概括為“保存在意識中的形象（當然，不一定是視覺形象），是一個‘客觀化的印象”。④ 在克羅齊看來，對于表現而言，這樣的印象就足夠了，不需要將之“外射”為可感的物質品。這是因為在他看來，表現僅僅是一種認識活動，其本質是對于事物之初步而不涉概念的認識。這種認識雖低級，但只有憑借它，后面的邏輯認識等活動才有可能：“直覺生概念，概念生實踐活動，實踐活動又產生物質——直覺的‘材料，又開始新的演變過程。”⑤此即克羅齊所說的表現（直覺）對于人的精神活動的內在意義。但這種內在意義說有兩點不足：首先，一個僅在意識中呈現的直覺，構不成藝術品，也沒有創作過程，自然不能解釋藝術家之表現（創作）活動的內在意義；其次，僅就其對于表現或藝術中的認知之解釋而言，也不符合實際。因為，藝術特別是文學中，往往存在著深刻的概念性認知。克羅齊承認這一點，但其解釋是：“一個藝術作品盡管滿是哲學概念，這些概念盡管可以比在一部哲學論著里還更豐富，更深刻……它的完整效果仍是一個直覺品的。”⑥將藝術品看作一個有機整體很有見地，但用“直覺品”替換“整體性”則頗為牽強，僅就克羅齊高度評價的《神曲》來說，其中的基督教哲學也非“直覺品”所能解釋。

對于這兩點不足，受克羅齊影響很大的科林伍德有所克服。與克羅齊不同，科林伍德認為藝術要表現的不是直覺，而是藝術家自身的情感。在表現方式上，科林伍德也不同意表現是一個“印象”的形成過程。在他看來，表現乃是表現者憑借著“想象”，意識到并澄清自己情感的一個過程。⑦ 不過，他所說的想象不同于我們通常所用的含義，而是將“想象”改造成了一種意識到情感的心理學過程。借此，科林伍德解釋了表現對于表現者的意義。情感在未經表現時，“它們簡直就是降臨在我們身上并且壓倒了我們。它們具有與粗暴的施與性相同的特征”。① 而當這種情感被表現后，“意識的工作把對于粗野感覺和粗野情感的印象轉變為觀念，即某種我們不再是單純感覺到，而是以一種我們稱為想象的新方式加以感覺（ｆｅｅｌ）了”。②因此，一經表現，情感對于表現者來說，就不再是粗暴的狀態，而是已經得到了控制，以至于“我們能夠喚起它們、抑制它們，或者憑借一種動作改變它們”。③ 科林伍德所說表現的過程有兩點值得注意：其一，某種情感的存在先于表現它的活動；其二，這種先于表現活動的情感只是一種模糊的存在，在得到表現之后才變得清晰。在這里，科林伍德似乎能夠回答本文一開始提出的悖論性問題。即他認為，表現本就存在于藝術家身上的情感，其意義在于澄清并認識這種情感，憑著這種澄清和認識，情感能夠被藝術家所主宰、控制，因此他在表現之后獲得了滿足和平靜，不再是焦躁和無所適從的狀態。

科林伍德的說法似乎很有道理，但深究起來，仍有三個其理論難以解答的問題：第一，藝術家有形的藝術創作對于表現是否多余？第二，想象作為一種內省的心理活動如何能注意并意識到情感本身？第三，藝術只表現情感而不表現諸如理智、思想等內容嗎？對于第一個問題，科林伍德的回答和克羅齊一樣，即藝術創作活動對于表現而言并不必要，對此他們都以外在目的或意義來解釋。對于第二個問題，科林伍德認為，一種情感產生后，人可以憑借著注意（ａｔｔｅｎｔｉｏｎ）將之挑選出來，將之從流動的印象，變成一種固定的、長久化的可以被意識檢測的東西，科林伍德稱之為觀念（ｉｄｅａ），如此，意識便可以認識這種情感了。④ 但問題在于，情感不是一種實體性存在，不可能被意識拿來單獨審視與檢測；情感的本質乃是人在從事某種活動時的伴隨狀態，舍棄這個活動本身，而將情感變成一種觀念并不可行。

對于第三個問題，科林伍德給出了一個違背其初衷的說法，他認為在人類的情感中還有一種“理智化情感”，如科學家在科學思維中產生的情感，思想家在思考時產生的情感等。對于理智化情感的表現，在科林伍德看來，不可能舍棄思維或思考來進行，而只能通過表達相應的思考來同時表現這種情感：“一種思維用詞語表達了，并且這些相同的詞語又表達了這種思維所特有的情感。”⑤ 但這勢必引出另一個理論難題，即如果藝術也表達思想或者理智的話，那藝術品和哲學等類型作品的區別在哪里。科林伍德的結論出乎意料，他認為兩者之間沒有區別：“好的哲學與好的詩歌并非兩種不同的寫作，而是同一種寫作……在兩者都達到它應有的優秀水平的有限場合，兩者之間的區別也就消失了。”⑥ 科林伍德以探討情感表現作為藝術的特性始，卻以放棄藝術和哲學、歷史及科學的區別終，這其中體現了其表現理論的矛盾之處。而且可以追問，既然對于情感的表現，其內在意義在于對于情感的澄清和認識，那么對于思考和思維等理智型內容的澄清和認識算不算表現的內在意義？

蘇珊·朗格也認為藝術的本質在于表現情感，但與科林伍德不同的是，在她看來，藝術要表現的并不是藝術家本人的情感，而是人類的情感。她說：“藝術品的本質就是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”⑦問題在于，當所表現的不是藝術家自身的情感，而是人類的情感時，這樣的表現和模仿的區別在哪里呢？可能正是基于此種考慮，喬治·迪基才說：“如果去掉符號觀念，朗格的理論僅僅是一種藝術模仿論。”⑧不過，朗格的觀點確實和模仿論不同。模仿，無論是模仿現實還是模仿情感，應該有個被模仿的對象。而在朗格的理解中，就不存在這樣一種情感的對象。她說：“創造一個情感符號或藝術作品時，作者確實描述了一種離開了表現就無從想象的生命意味，因此，在表現這個意味以前，創作者無法認識它。”①而且，在她看來，這正是情感表現的內在意義之所在，即增加藝術家對于情感的認識。但這又會落入本文一開始提出的悖論性問題之中，用到朗格這里則是：在表現之前，藝術家是否認識他所要表現的情感？如果不認識，那表現什么？如果認識，那為什么還要去表現？朗格的答案是，創造藝術符號進行表現的過程，同時也是認識他之前不認識也不具有的情感的一個過程。亦即去認識情感就是用藝術符號表現情感，用藝術符號表現情感也就是去認識情感，兩者二而為一。

這種思路來源于她繼承和發展了的卡西爾的符號學思想。朗格將符號分為推論性符號（ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｅｓｙｍｂｏｌｓ）和表象性符號（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｌｓｙｍｂｏｌｓ）兩類，②而且這兩種符號不能互相替代或換用，前者只能表達觀念、事實、思維，后者只表現情感。③ 因此，她將藝術定義為“人類情感的符號形式的創造”。④ 由此，她將情感看作可以用符號進行表達的概念（ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ），在她看來，藝術家可以創造出一種形式，這種形式對于情感而言，就像概念涵蓋其內涵與外延一樣，將其欲以表現的情感完全涵蓋。也就是說，一種和某種情感同形同構的符號形式能夠被藝術家創造出來。用她的話來說則是：“在藝術品中，也就象在概念之中一樣，感情的所有方面都被巧妙地安排在一起，以便使它們極為清晰地呈現出來。”⑤ 這樣，朗格似乎能夠解釋本文一開始提出的悖論性問題。但情感畢竟是人從事某種活動時的伴隨狀態。如果藝術家沒有相關活動經驗，他不可能憑借形式創造來認識這種狀態。康德的《純粹理性批判》告訴我們，舍棄經驗的分析判斷不會產生新知識。⑥ 同樣，舍棄藝術家原發情感經驗，希冀憑借藝術形式去認識或創造一種新的情感概念亦不可能。當然，藝術創作也是一種活動，創作本身也伴隨著某種情感，而且也能在藝術表現中體現，但這種和創作活動相關的情感畢竟依附于原有表現沖動，如果表現之前不存在任何要表現的對象，這種創作本身就不可能，更不用說依附于這種創作的情感了。

對于克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格等表現論者在探討表現內在意義問題時引發的理論難題，或許可以換一個思路來考慮：要是表現的對象就不應該是情感或直覺呢？杜威的表現論恰恰跳出了這個框架，因此對這一問題的解答或可在對杜威表現說的研究中去尋找。

二、杜威的表現說及其對表現內在意義問題的啟發

對于杜威的表現觀，國內有一些文章進行解讀。這些文章大多也能夠認識到杜威所認為的表現對象并不是情感，而是一個完整的經驗及其意義。⑦ 還有論文能夠認識到杜威對于經驗及其意義的表現，乃是一種重構，是“借助媒介創造了一個新的經驗”。⑧ 但對于一個經驗及其意義的重構為何能夠成為表現，而不是一種模仿或一般的陳述，這些文章沒有給出清晰而全面的分析。本文認為，經驗重構過程中出現的“三重改變”是經驗重構能夠成為表現的關鍵所在，這使得這種重構同模仿和一般性陳述區別開來；而經過“三重改變”后增加的“三層內容”及其呈現形式才是藝術家進行表現的內在意義之所在。下文將對此做出詳細的分析和論述。

杜威是在其經驗主義哲學的框架下來討論美和藝術的，他認為藝術在本質上是一種經驗，但同時也認為藝術是一種表現，經驗論與表現論在他的美學體系中相輔相成，不可或缺。而且，杜威十分重視表現的性質、特點及作用。為此，在《藝術即經驗》中，他專門用兩章來探討表現，即第四章“表現的動作”，第五章“表現性對象”。如果縱向審視的話，還會發現，整本著作基本上也是圍繞著表現來展開的。因此，美國學者亞歷山大·托馬斯就認為，對于理解杜威而言，“‘表現這個概念至關重要”；①我國學者龐飛則指出，“‘表現范疇在杜威的美學理論中占據著僅次于‘經驗范疇的地位。”②不過，杜威雖然認為藝術是表現，但在他看來，藝術在整體上要表現的絕不是直覺，也不可能是情感，而是一種完整的經驗及其意義。在這種對完整的經驗及其意義的表現中，存在著思考的參與、直覺的閃現，也伴隨著情感的波瀾。因此，要理解杜威的表現論，還得從他的經驗論談起。

杜威論表現，沒有從藝術談起，也沒有從情感入手，而是從人的生存經驗出發。人和動物一樣，有著活下去的本能，這種本能使得他身上有一種內在的需要，杜威稱之為沖動（ｉｍｐｕｌｓｉｏｎ）。③ 正是由于要滿足自己的需要并生活下去，人會深入到其生存的環境中，進行各種各樣的活動，如打獵、采摘、勞動、工作，等等。當然，這種生存活動是廣義的，還應包括各種如科學研究、休閑娛樂等延伸活動。但是，這些活動都需要人去做出努力才能完成，因為他必然要面對并去克服一些阻力和障礙。在他去克服這些阻力和障礙的時候，他必須從過去的活動中吸取經驗教訓，并做出新的思考，采取新的行動。一個這樣的行動，在杜威看來，就是一個表現行動（ａｎａｃｔｏｆｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ）。④ 因此，杜威不認為表現只發生在藝術創作中，根據杜威的邏輯，表現還應該首先發生在實際的生存行動當中。實際的行動之所以也能被看作表現，是因為在其中展現了行動者的思考、情感及其創造力。關于這一點，陳佳已有論述。⑤ 對此，杜威借用藝術中的術語進行了類比性的說明：“新與舊的交匯不僅僅是一個力的結合，而是一個再創造，在其中，當下的沖動獲得形式和可靠性，而舊的、‘儲存的材料真正復活，通過不得不面對的新情況獲得新的生命和靈魂。”⑥所謂“新”即新的情況與環境，“舊”則是過去的經驗，在兩者的交匯中，生存的內在需要或沖動化成了有效、有秩序和有意義的新的行動，此即“新的生命和靈魂”，其中還伴隨著新的思考和情感體驗。

這樣的行動，在杜威看來，不僅構成了表現，而且構成了一個完整的經驗，杜威稱之為“一個經驗”（ａｎｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ）。⑦所謂完整經驗，就是那種有頭有尾，有過程，沒有被意外的干擾性事件所打斷的經驗，只有這樣的經驗，才可以在生活之流中被保存下來，并形成有意義的經驗背景。在杜威看來，這種完整的經驗才是藝術及其表現的始發處。正是在這里，杜威的經驗論與其表現論合流，形成了他的經驗主義的表現觀。陳佳將杜威的這種表現觀概括為“生存論路向的表現觀”，⑧ 這是十分恰當的。但在這里也可能造成誤解，即：對于完整經驗及其意義在藝術中的“呈現”，為什么不是對生存經驗的模仿、陳述，而是表現呢？本文認為，藝術對于經驗及其意義的呈現之所以能夠被稱為表現，是因為這種呈現不是復制，而是一種在新的媒介中的重構。在這種重構中，和原發經驗相比，有“新”的主體性因素加入并被呈現，媒介在其中也起到了積極的作用，這和單純的模仿不同；另外，這種呈現之所以能夠成為表現，而不是某種陳述，還在于其呈現方式和科學、哲學等類型的作品不同。我們首先看一個完整經驗的活動為何能構成表現行動，然后再看對這個經驗的藝術呈現又為何能構成表現。

對于一個完整的經驗活動為何能構成表現，杜威用壓榨葡萄汁的活動進行了說明。⑨ 在杜威看來，表現（ｅｘｐｒｅｓｓ）的本義乃是壓出（ｅｘ－ｐｒｅｓｓ），⑩而表現的過程就類似于壓榨葡萄汁的過程。首先，在壓榨葡萄汁和一個完整的經驗活動中都有新的東西被壓出。壓榨葡萄汁時，葡萄轉化成了新的果汁；在經驗活動中，如前文所述，人從過去的經驗中吸取營養，并在面對新的情況時，將之轉化為一個新的行動，這個新的行動伴隨著新的思考和新的情感；而有新的東西出現才是表現不同于模仿的本質所在。其次，壓榨葡萄汁和一個完整的經驗活動中都存在著施壓物，前者的施壓物是榨汁機，后者的施壓物是對人生存活動構成了阻礙的環境。第三，兩者之中都還存在著被壓物。壓榨葡萄汁時，葡萄是被壓物；在經驗活動中，被壓物是人及其原有的經驗。最后，兩者之中都有媒介的存在。壓榨葡萄汁時，榨汁機、葡萄等相對于新的果汁來說是媒介性存在；在經驗活動中，媒介則是“自然”構成的環境及其障礙。正是從新的東西在媒介中被壓出這個意義上，杜威肯定了完整經驗活動的表現性意義，因為在人的生存活動中，恰恰有新的行動及其伴隨的新的情感和思考，被復雜和兇險的生存環境這種自然媒介所“壓出”。

但是，據此將生存行動中的表現轉化為藝術活動的表現仍然存在疑問：一個完整的生存經驗活動由于有新的行動及其伴隨的新的情感和思考在媒介中生成，因而可以構成表現的話，那對一個完整經驗活動的在藝術品中的描摹或呈現還是表現嗎？還有新的東西被壓出或呈現出來嗎？這就涉及作為經驗的藝術和原發經驗之間的關系。其實，杜威所說的對一個完整經驗及其意義的表現不是對原發經驗的摹寫，如果那樣，杜威的藝術論就只能是一種經驗主義的模仿論了。杜威所說的藝術表現乃是用新的“媒介”對原發經驗及其意義進行重構，因此藝術中的經驗和原發經驗相比，乃是一個“新”的經驗。在這個重構中，原發的經驗是基礎和始發地，否則表現就沒有根基和緣由。但和原發經驗相比，在這種重構中存在著三重意義上的改變，正是這三重改變不僅使經驗呈現成了表現，而且還體現了表現的意義。

第一重改變是重構使得藝術表現中的經驗比原發經驗更加完整和完善。生活中的經驗，雖然也可以具有完整的形態，成為杜威所說的“一個經驗”，但畢竟是粗糙的、不完善的、相對混亂的，甚至是未經反思的。因為，在一個生存行動中，作為“活的生物”（ｌｉｖｅｃｒｅａｔｕｒｅ）的人，需要在極為有限的時間內，在可能存在危險狀況的環境下，迅速展開一個生存活動。這樣的活動，盡管可以非常有效且帶有創造性，但從“一個經驗”的角度看，難免留下諸多的缺點甚至是缺陷，因而顯得不完滿、不完善。這些缺點都可以在重構的過程中得到改變，使之在新的媒介中呈現出更加連貫、完整、精致的樣貌。正是在這個意義上，杜威才說：“正常的藝術經驗在事情的結果方面和工具方面之間求得較好的均衡，而這種較好的均衡狀態是在自然或經驗的其他任何地方都見不到的。因此，藝術既代表經驗的最高峰，也代表自然界的頂點。”①而且，借助這種重構，藝術家可以對自己原有的經驗進行體味、反思，并在藝術中做出改變，以使原有經驗得到保留和提升，藝術家自己也會有更多的收獲。

第二重改變是媒介意義上的。在杜威看來，藝術家原有經驗的呈現乃是以自然環境以及人的行動本身為媒介，而藝術表現讓經驗在藝術媒介中得到重構。在這里，媒介對藝術家也構成某種障礙，但正如杜威認為表現需要施壓物一樣，媒介的施壓，讓藝術家多了一重克服媒介障礙的努力。因為，在新的媒介中重構經驗，需要精心的構思、組織和“操作”。這些構思、組織和“操作”作為一種新的經驗活動，還會讓藝術家產生基于媒介的新的思考和情感，而且這些新的思考和情感也會體現在藝術表現之中，成為媒介意義上的審美要素。此外，新的媒介的存在還會賦予原發經驗以新的秩序，使得原發經驗得到整理。而且，在杜威看來，新媒介的運用還可以使藝術家獲得某種用其他媒介不能互譯的思想和意義。對此，杜威說：“那種認為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成語詞，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點，只是一種迷信。”②由于不同媒介性的表達，而在藝術上產生的額外意義，諸如海德格爾等很多哲學家、思想家都做過論述，表現論者科林伍德也有涉及，這是另一個龐大的命題，這里不做展開。但相關論述足以說明藝術媒介運用對于表現及其意義來說是至關重要的。

第三重改變是呈現方式上的，也和媒介相關。如果說在原發經驗中，表現的呈現方式是人展開的實際行動的話，那么在經驗及其意義的重構中，呈現方式只能是媒介性的，這沒有異議。但是和經驗相關的其他媒介性的表述也可以不構成表現，比如科學和哲學作品、廣告、路標、指示牌等，它們的媒介和藝術的媒介相同，也和經驗相關。但在杜威看來，這些表述方式及其成品不能構成表現。對于表述方式的不同對于藝術性的決定作用，很多理論家從形式的角度做過探討，如俄國形式主義者說的文學性、陌生化等等，但這些理論的“度”很難把握。換句話說，語言媒介運用達到什么程度才能構成文學性和陌生化，很難找到一定的標準。就文學藝術來說，固然有許多用詞用語和生活用語極度不同的作品，由于其“陌生化”而達到了較高程度的文學性，但也存在著只用普通日常語言就取得巨大成功的作品，這在文學史上并不鮮見，在繪畫等藝術史上也是如此情況，茲不舉例。

杜威的處理與形式主義者不同，他并沒有從語言媒介的藝術特質上入手，而是又訴諸他的經驗論。在杜威看來，非藝術的媒介性表述是去指導我們去實現某個經驗，而藝術的媒介性表述則“構成一個經驗。”①舉例來說，一本《旅游指南》，它可以指導我們實現旅游的經驗，但它本身的表述方式不構成經驗，因此不具有表現性，也不是藝術；而一本游記類作品，由于構成了經驗，便可以成為表現和藝術。對于這兩者表述方式的不同，杜威用“陳述”與“表現”進行區別，認為“科學陳述意義；而藝術表現意義。”② 可見，是否構成經驗本身的呈現方式，是杜威判斷一個作品能否構成表現的又一標準。根據杜威的觀點，判斷一種媒介表達是否構成表現，不是看這種媒介性語言的運用是否新奇、與眾不同，是否足夠“陌生化”，而是看這種媒介性語言的表達是否有利于構成一個經驗。從這個角度來看，即使是普通常用的媒介性語言，只要能更好地重構和呈現一個經驗，那么就可以構成表現，也就可以說這樣的媒介性語言具有藝術性。這樣的處理，更能解釋文學藝術史中常見的語言技巧普通，但質量上乘的作品。總之，杜威所說的藝術的表現對象是一個完整經驗及其意義，要在這三重改變的意義上，才能被理解透徹。

三、保留、澄清、提升與生發：“表現”內在意義問題詳析

對于杜威等人表現論的研究，國內已經有不少成果。相關論文有不少涉及了杜威關于表現的外在意義問題，如將表現作為（意義）交流的重要手段等。③ 對于杜威關于表現的內在意義問題也略有涉及，如將表現作為情感的澄清等。④ 但截至目前，還沒有論文專門研究杜威關于表現的內在意義問題。本部分即欲在上文的研究基礎上，借助于杜威與其他表現論者的比較，對表現的內在意義問題做一嘗試性探析。從本文第二部分的論述可以看出，對一個完整經驗及其意義的重構，之所以可以成為表現而不是模仿或陳述，乃在于藝術中呈現的這種經驗與原發經驗相比，有了三重改變，增加了新的內容，改變了呈現的方式。增加的內容中，既包括重構經驗并使之完善、完整而產生的新的思考和情感，也包括因媒介運用而產生的新的思考和情感，不過，兩者在藝術表現中不可分割。

基于對表現的如上理解，杜威批評了傳統上以情感作為表現對象的表現論美學。在杜威的理解中，情感只是人在從事某種經驗活動時主體的伴隨狀態，比如遇到困難，他會憂愁、沮喪，困難得到克服時，他會開心、激動等，這種作為伴隨狀態的情感并不是一種獨立的實體性存在。杜威對情感的這一理解，有其深厚的心理學研究作為基礎。在《心理學》這本早期著作中，他曾多處強調對情感的這一理解：“沒有對大腦的興奮和刺激，沒有行動，也就沒有情感”；①“所有的情感都是活動的伴隨物”。② 而且，從他早期的《心理學》到他晚期的《藝術即經驗》，杜威對情感的這一理解始終沒有發生改變。③

既然情感不是一種實體性的獨立存在，那就不可能將其拿出來單獨進行表現；要表現情感就不得不將和這種情感相關的經驗活動也表現出來。所以杜威說：“除了名義上的以外，并不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨特的、不可復制的所經驗事件和情境的特征，灌注著所激發的情感。如果語言的功能是再造它所指的對象，我們就絕不能談論害怕，而僅僅談論害怕這輛特定的迎面開來的汽車……”④杜威的這一思考可以用來回應蘇珊·朗格的表現意義論。蘇珊·朗格將藝術表現看作一種認識方式，認為藝術家可以通過創造一種和情感同形同構的表現性形式，去認識其之前并不認識也并不具有的情感。但是，通過一個形式創造去認識一種并不存在的東西，就如同康德說的分析判斷不能產生新的知識一樣不可能。杜威將情感附著于經驗之上的表現觀就很好地解決了這個問題，對于情感的認識被轉換為對一個經驗的媒介性重構，這使得情感及其表現有了附著之處。

如上所述，如果說要表現這種情感的伴隨狀態，必然要將產生這種伴隨狀態的經驗活動作為情境描述出來，那為什么不直接說藝術表現的對象不是情感，而是經驗活動呢？或許，情感表現論的目的是想強調情感在藝術中的不可或缺性及其和非藝術的區別，這有其具體的歷史和文化語境。但作為一種理論學說，這畢竟是不周延的。而且，將情感作為表現對象還面臨著另外一個理論難題，即藝術是否表達思考。否定的回答并不符合藝術的實際，而如果作出肯定的回答，那為什么不將思考也作為表現的對象？這樣就又回到了科林伍德承認藝術也表達思維時，便不得不取消藝術和哲學等類型作品的區別的悖論與矛盾之中。

科林伍德認為表現的意義在于澄清和認識自己的情感，杜威也承認這一點，但杜威的經驗主義表現論還另外增加了認知和思考的維度。可是，如果加上思考的維度，那么藝術和非藝術用什么方式進行區分呢？杜威用媒介性語言是否能構成一個經驗這一標準，區分了“陳述”和“表現”，進而區分了藝術和非藝術，克服了科林伍德無法區分藝術與非藝術的矛盾之處。關于這一點，上文已有詳細論述。同時，這一思考也可以看作是對克羅齊表現意義論的回應。對于克羅齊而言，表現的意義在于形成“初級認知”，并為“高級認知”及“實踐活動”提供基礎；但對于杜威而言，在經驗重構的表現中就可以形成價值和深度上不亞于哲學等形式的高級認知和思考。

杜威對表現的理解還可以拿來回應以克羅齊和科林伍德為代表的，表現不需要媒介作為物質載體的觀點。在杜威看來，物質媒介的參與對于表現而言必不可少，即使是在作為活動經驗的“表現的行動”中，媒介也是存在的，只不過媒介是自然及人的物質性行為，不是傳統上的藝術媒介，而對于重構經驗的藝術來說，媒介就更不可少了。

關于杜威對表現媒介的強調，我國學者亦有研究。⑤ 本文在前人研究的基礎上，通過對杜威的解讀，將藝術表現之所以需要物質媒介的參與歸納為四個：首先，按照杜威的理解，表現必須要有東西被壓出，而存在于藝術家內心的情感和意識，并沒有客觀呈現出來；其次，媒介的參與能夠賦予經驗活動以及藝術家內心的東西以新的形式和秩序。對此，杜威說：“這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用，這是一個它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程。”⑥而賦予形式和秩序的過程，也是對藝術家原發經驗活動及其情感與思考的整理與提升，所以杜威認為：“表現是混雜情感的澄清；我們的愛好在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身，正如它們在被美化時認識到自身一樣。”①再次，只有借助于媒介，由靈感引發的對于經驗活動的重構和表現才能最終完成，并被固定下來。正如杜威所言：“通過燃料與已經點燃的材料的相互作用，精煉而形成的產品出現了。表現的動作并非附加在已經完成的靈感之上的某物。它是借助客觀的知覺與想象材料將一個靈感引向完成。”② 最后，也是容易被忽視的一點，媒介的參與還能使得藝術家看到通過其他媒介看不到的東西，并產生新的思考和情感。

至此，藝術表現對于藝術家自己的內在意義在杜威經驗主義表現論的啟示下，就能被清晰地進行分析了，因為運用媒介進行表現的必要性，其實就是表現對于藝術家之內在意義本身。現在我們回過頭來，嘗試回答本文一開始提出的關于表現對于藝術家內在意義的悖論性問題。

如前所述，杜威認為藝術要表現的，既不是直覺，也不是情感，而是一個可以同時包含直覺、情感和思考在內的完整經驗及其意義，但并不是模仿一個經驗活動，也不是對這個經驗進行某種陳述，而是運用藝術媒介對之進行重構。與原發經驗相比，這個經過重構的經驗更加完整、完善和集中。而且，在重構的過程中，藝術家必然會對原有的經驗進行梳理和反思，因而也會使藝術家對于自己在原有經驗中的情感和思考產生更為清晰的認識，當然，也因此還會產生新的思考和情感；同時，媒介的運用也會添加新的情感和思考維度，并讓藝術家看到通過其他媒介看不到的東西。此外，對于藝術家來說，這個最終成形的表現性作品，也是藝術家以后能對之進行再體驗、再審視的物質性存在。

以上關于表現的內在意義的論述，可以被進一步總結為三個清晰的遞進層次。在這三個層次的分析當中，便可以看到以往的表現論者及我國當前研究者所忽略的地方：首先，表現的內在意義首先在于對于原發經驗的保存和整理。這個層面的意義比較淺顯，即對于藝術家自身而言，表現有著彌補記憶缺陷的意義，但這卻是更深層的內在意義和外在意義實現的基礎。這個道理很簡單，但也最容易被表現論者與研究者所忽視。其次，表現的內在意義還在于對原發經驗中情感和思考的澄清與提升。如前文所述，對于原發經驗的保存和整理并不絕對忠于經驗發生時原有的樣態，而是一種重構。在重構過程中，藝術家可以增加原發經驗中沒有的維度，并使之完善。而完善的過程必然伴隨的是對原發經驗中產生的情感和思考進行澄清和提升，進而產生基于原發經驗的新的情感和思考。關于情感的澄清，科林伍德在“想象”的層面有過詳細論述，③我國學者陳佳等在對杜威的表現論研究中也有涉及。④ 但澄清的不應該只是情感，還應該包含原發經驗中產生的來不及整理的思考，而且不僅僅只有澄清，還有著對兩者的提升；也不僅僅只有提升，在表現（重構）的過程中還必定會產生新的思考和情感。這些新產生的思考和情感，對于藝術家而言，意義更加非凡，僅就思考來說，其成熟度還可以達到極高的水平。但除了情感的澄清之外的這一層次的內在意義，我國學者鮮有論及。最后，表現的內在意義不能忽視由于媒介的運用而產生的新的情感和思考。如上文所說，國內學者對于杜威的媒介觀多有研究，也借杜威指出了媒介在表現中的重要性，但鮮有將媒介的重要性引向表現內在意義的。媒介在表現（經驗重構）過程中具有生產性，這是因為對于運用媒介進行表現的藝術家而言，他需要克服媒介的惰性和障礙，在克服媒介障礙的過程中，藝術家自身也會產生僅僅基于媒介的新的情感（如包括語言美等形式因素的情感）和思考；而且，這種基于此種媒介的情感和思考，在別的媒介運用中不會產生，也難于翻譯，不可替代。

總之，經過表現（重構）的經驗及其意義，對于原發經驗來說，具有保留、澄清和提升的作用。對于藝術家而言，他一方面保留并整理了容易飄散和逝去的經驗本身，另一方面，他也澄清了自己的情感，提升了自己的思考。另外，在重構中，還有新的情感和思考的產生。并且，藝術家還可以使這個完整的經驗及其意義的重構內化為自己生命的一部分，這無論對他以后的生活還是藝術創作來說，都有著重要意義。這些意義也可以通過作品傳遞給讀者和觀眾，并產生內在意義之外的“交流”的作用和意義，進而成為環境和文明的重要組成部分。①

四、結語

通過上文論述可以發現，經過重構的完整經驗必然包含著三層內容：原發經驗活動中的情感與思考；重構過程中的反思與情感；由于媒介的參與而生發的媒介性的思考與情感。如此，表現便既是對原發經驗活動及其思考與情感的保存、整理和澄清，同時也是對原發經驗的完善和提升，并且還會產生新的思考與情感。這些都可以看作是表現的意義。

不過在這里，邏輯上還需要進一步作出區分，即在這些意義當中，哪些是對于藝術作品的意義，哪些是對于藝術家的意義。當然，兩種意義本身不可分割，但需要在邏輯上闡述清楚。以上提到的幾個方面對于藝術作品而言，其意義都是重要的，若非如此，作品的意義將不能實現或者大打折扣，關于這一點，將在論述這一論題的現實意義時再詳論。對于藝術家而言，這幾個方面的意義是有層級的。對于藝術家來說，表現的意義首先是對于經驗的保存，使其不至于在生活之流中流逝；其次是對原發經驗中情感和思考的整理與澄清；更高級一點的意義體現在經驗的重構中，因為重構可以對原發情感和思考進行完善和提升；最重要的意義還在于，在這種重構中，能夠產生新的思考和感情。無論是對原有情感的完善和提升，還是產生新的思考和感情，都有利于藝術家對主體進行充實和提升，同時也有利于生發新的經驗，而且可以更好地服務于藝術家以后的工作和生活。而所有這些意義，若非經過媒介性的表現，都無法實現。

重申表現的內在意義，對于當下的文學藝術創作來說，在如下幾個方面還具有重要的現實意義：第一，經過杜威改造后的表現論，批判了抽象的情感表現，重建了藝術表現和現實生活（經驗）的具體聯系，有利于糾正當下文學藝術創作脫離現實的傾向。第二，杜威的表現論改變了表現論美學重情感而輕理智的狀況，將文學藝術中深度的思考也納入表現的范圍。這對于當下文學藝術創作中的“濫情”的表現觀是一種矯正。第三，杜威用媒介語言能否構成一個經驗來判斷表現能否實現，這對于當下觀念型文學藝術的“概念化”創作來說，是一種有益的補救方式。第四，杜威將經驗的重構看作表現，有利于將“表現”這一概念的應用范圍，從傳統的音樂和抒情詩領域擴充到小說、戲劇、影視和繪畫等藝術領域之中，能夠強化在這些藝術領域內藝術家進行表現的責任和自由。第五，杜威這種經驗主義的表現觀，有利于克服機械反映論的不良傾向，進而有利于浪漫主義和現實主義創作方法的有機融合。最后，也是最重要的一點，重申表現的內在意義，有利于克服當下文學藝術創作中娛樂化、商業化等功利主義傾向。這有利于文學藝術作品價值的實現，有利于文學藝術家和讀者或觀眾進行有意義、有價值的交流，有利于真正的表現型、嚴肅型文學藝術的成長，有利于整個社會的健康發展。②

作者單位：深圳大學美學與文藝批評研究院

責任編輯：張翼馳