中國(guó)山水畫的構(gòu)圖特點(diǎn)與文化意蘊(yùn)

崔敏

在開始創(chuàng)作一幅畫之前，我們首先要考慮的就是畫面的構(gòu)圖。在中國(guó)畫理論中，構(gòu)圖又被稱為“經(jīng)營(yíng)位置”，是指畫面中各種元素的排布方式。中國(guó)畫的題材有很多，其中最具代表性的就是山水畫。古人在描繪山水時(shí)，并不是刻板地模仿真實(shí)的自然風(fēng)景，而是要借山水來(lái)抒發(fā)心中意氣。因此，中國(guó)山水畫在構(gòu)圖排布上有一套獨(dú)特的范式，這也是為什么我們?cè)谛蕾p時(shí)發(fā)現(xiàn)其中有很多看似“超越常理”的地方。本次藝術(shù)中的故事，就讓我們隨古人佳作深入中國(guó)山水畫的世界，從構(gòu)圖特點(diǎn)和文化意蘊(yùn)兩方面一同探索其中的“奧秘”！

一、中國(guó)山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖范式

1.三遠(yuǎn)法與散點(diǎn)透視

“三遠(yuǎn)法”是中國(guó)山水畫中經(jīng)常使用的一種特殊透視法，由北宋畫家郭熙提出。“三遠(yuǎn)”指的是“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”。其中，“平遠(yuǎn)”就是“自近山而望遠(yuǎn)山”，“深遠(yuǎn)”是“自山前而窺山后”，而“高遠(yuǎn)”則是“自山下而仰山巔”。

從字面上看，“三遠(yuǎn)”和西方焦點(diǎn)透視中的“平視”“俯視”“仰視”相似，但實(shí)際上兩者有很大的區(qū)別。焦點(diǎn)透視法以幾何學(xué)為依據(jù)，畫家在寫生時(shí)，往往會(huì)選擇一個(gè)固定的地點(diǎn)完成整幅畫的創(chuàng)作。而如果采用“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行創(chuàng)作，畫家則不會(huì)固定在某一個(gè)真實(shí)存在的空間位置上對(duì)景物進(jìn)行客觀描繪，而是將不同視點(diǎn)看到的不同景物融合在同一幅畫中展現(xiàn)。畫家通過(guò)主動(dòng)經(jīng)營(yíng)位置，采用一切方法超越視覺(jué)造成的局限和束縛，展現(xiàn)景物的突出特征，表現(xiàn)咫尺之內(nèi)、萬(wàn)里之遙的藝術(shù)境界。

此外，在利用“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，還要求畫家能夠做到“全馬在胸”“胸有成竹”，即對(duì)山川河流進(jìn)行細(xì)微深入而又全面的觀察，將景致了熟于胸，實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面的整體把控。比如，在中國(guó)山水畫作《闊渚遙峰圖》中，山間每一處都布滿了各種人物的活動(dòng)情景。近看，樓閣亭宇，人際往來(lái)；遠(yuǎn)觀，崇山峻嶺，宏偉壯觀。畫家李在通過(guò)對(duì)眼前的景象進(jìn)行長(zhǎng)期、細(xì)致的觀察，做到“胸有溝壑”而不受制于眼前山水形態(tài)的束縛，用一種巡游的方式經(jīng)營(yíng)山水位置，描繪山勢(shì)之峻拔、川流之浩渺，真實(shí)地呈現(xiàn)出山高水長(zhǎng)的磅礴氣勢(shì)。

2.似奇反正

如果說(shuō)“三遠(yuǎn)法”是山水畫構(gòu)圖的法則，那么“似奇反正”則是從構(gòu)圖目的出發(fā)，延伸出的特有構(gòu)圖形式。“似奇反正”就是畫家通過(guò)故意打破常理或?qū)嵕埃瑒?chuàng)造出一些奇妙有趣的布局，進(jìn)而使畫面呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的平衡與和諧。齊白石先生的名作——《蛙聲十里出山泉》就充分地運(yùn)用了這一構(gòu)圖形式。

“蛙聲十里出山泉”是查慎行七言絕句《次實(shí)君溪邊步月韻》中的一句。某日，老舍先生去齊白石家做客時(shí)無(wú)意間翻到這句詩(shī)，覺(jué)得有一種奇妙的意境，于是就建議齊白石以此為題作畫，并讓其從聽覺(jué)的角度表現(xiàn)，于是就有了這幅《蛙聲十里出山泉》。

初看畫作，映入眼簾的是一道從高處傾流而下的溪流，溪水周邊的山石用寫意的手法，而中間的溪流卻用白描手法，整幅畫的構(gòu)圖極為細(xì)長(zhǎng)，讓人一眼看上去有些奇怪。然而，再細(xì)細(xì)觀賞之后，又發(fā)現(xiàn)其中的妙趣橫生。粗獷的寫意山石和細(xì)膩的白描溪水在對(duì)比中營(yíng)造活潑可愛之感，濃淡山石交代出高度曲險(xiǎn)，泉水的白描通過(guò)疏密和不同方向的線條，勾勒出溪水的走勢(shì)和緩急。畫面中沒(méi)有一只青蛙，卻通過(guò)六只奮力游動(dòng)的蝌蚪，暗示出青蛙的叫聲。蝌蚪的畫法雖不符合近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，但卻成為畫面中最?yuàn)Z人眼球的主角。這正是初看“意料之外”，細(xì)品“情理之中”的似奇反正的效果。

3.大膽剪裁

將尋常景物進(jìn)行創(chuàng)新表現(xiàn)需要畫家對(duì)整個(gè)畫面重新組織安排，進(jìn)行取舍。以畫華山為例，有的畫家會(huì)選擇將整個(gè)華山的草木都放進(jìn)畫面，細(xì)致入微、面面俱到。而成熟的畫家會(huì)通過(guò)多次觀察，挑選景致中最精粹的部分，對(duì)不重要的元素“大膽剪裁”。這樣做的目的是為了突出畫中最精華的部分，讓整個(gè)畫面的表現(xiàn)力度更為強(qiáng)烈，這也是中國(guó)畫中常說(shuō)的“計(jì)白當(dāng)黑”。南宋名家馬麟在創(chuàng)作《夕陽(yáng)秋色圖》時(shí)就將整個(gè)畫面大半留白，以邊角山水之境作為主體，凸顯了南宋山水清靜曠遠(yuǎn)、秀逸靈動(dòng)的氣象，也開辟了中國(guó)山水畫的新境界。

除此之外，對(duì)畫面進(jìn)行“大膽裁剪”還能起到“化腐朽為神奇”的妙用。比如，元初畫竹名家的李珩在《枯木竹石圖》中描繪了幾棵枯松，形態(tài)規(guī)矩，枝葉稀少。若放在日常生活中，這不過(guò)是長(zhǎng)在土壤中的幾棵普通松樹，可能路過(guò)的人們都不會(huì)多看幾眼。然而，李珩在創(chuàng)作時(shí)選擇將背景部分大量留白，“剪裁”多余的山水襯景，幾棵枯松鋪滿整幅畫面，拔地而起，蒼勁有力。細(xì)細(xì)品味，好像有一股頑強(qiáng)的生命力透過(guò)畫紙，蓬勃而出。

二、構(gòu)圖背后的審美意蘊(yùn)

我們通過(guò)前面的介紹了解了中國(guó)山水畫具有代表性的幾種構(gòu)圖范式，初步感受畫家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)畫面景物的處理手法。其實(shí)，無(wú)論畫作中采用哪幾種構(gòu)圖方式，都與畫作背后的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)旨趣是密切相關(guān)的。西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中定義好作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)是逼真，而中國(guó)山水畫則將“逸品”作為最高標(biāo)準(zhǔn)，透過(guò)各個(gè)歷史時(shí)間的“逸品”我們能真正領(lǐng)會(huì)畫作的意蘊(yùn)、精神內(nèi)涵和價(jià)值所在。

“逸品”是一種超越形象和技法的自然之妙，通常用來(lái)形容筆墨精簡(jiǎn)、不拘于形似、充滿意趣的絕佳作品。在創(chuàng)作時(shí)，畫家多通過(guò)筆墨虛實(shí)等變化，突破事物具象的束縛和無(wú)限性時(shí)空的局限，展現(xiàn)超然于畫面之外玄妙的精神意境和夢(mèng)幻詩(shī)境。

基于此，我們可以再反觀“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，深入具體地理解這種超然的意境。中國(guó)山水畫中的“遠(yuǎn)”是由心理空間和時(shí)間決定的，它依賴于客觀的空間和時(shí)間，但又不受制于此。畫家在表現(xiàn)“遠(yuǎn)”時(shí)，借助山巒疊嶂的不同層次關(guān)系，引導(dǎo)觀者的視線在景中游移，跟隨畫面景色變化去感受時(shí)間的變化。這里所說(shuō)的時(shí)間已不是鐘表上的時(shí)間，而是主觀時(shí)空和客觀時(shí)空的合流，是通過(guò)“外師造化”最終“中得心源”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)形和神的結(jié)合。

中國(guó)山水畫以其獨(dú)特的構(gòu)圖范式，用筆墨描摹山水之間，帶觀者走進(jìn)超然于畫面和景物本身的意境之中，領(lǐng)略山河天地間的磅礴氣勢(shì)，探索畫外的立體時(shí)空。通過(guò)本次山水藝術(shù)之旅，你是否對(duì)中國(guó)山水畫有了更深入地了解？你最愛的山水畫又是哪一幅呢？