肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏方法

崔秀峰

(沈陽音樂學(xué)院 鋼琴系,遼寧 沈陽 110818)

肖邦全名為弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦(F.F.Chopin,1810年—1849年),由于其為波蘭鋼琴家、作曲家,因而其作品多以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ),大部分作品均為鋼琴曲,基于其作品特點(diǎn)與內(nèi)容,故被稱為“浪漫主義鋼琴詩人”。我們在分析、學(xué)習(xí)其作品時(shí),不僅可以學(xué)習(xí)到創(chuàng)作技巧與方法,同時(shí)也能夠透過其創(chuàng)作作品了解到其想要呈現(xiàn)的情感與內(nèi)容,對音樂創(chuàng)作與音樂發(fā)展提供有力支持。49號作品《f小調(diào)幻想曲》作為肖邦的重要代表作,直觀體現(xiàn)了新穎的音樂結(jié)構(gòu)與形式,包含著豐富的思想內(nèi)涵,并呈現(xiàn)出了觸動(dòng)人心的戲劇性特點(diǎn)。

一、肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49作品創(chuàng)作特點(diǎn)

從《f小調(diào)幻想曲》名稱來看,其主要采取了“幻想曲”的形式,該種形式開始興起于16世紀(jì)的意大利,其主要是指作曲家很少遵循傳統(tǒng)作品創(chuàng)作曲式與結(jié)構(gòu),主要發(fā)揮自身想象力而所形成的固定結(jié)構(gòu)形式。在17世紀(jì)上半葉,“幻想曲”這一結(jié)構(gòu)形式與“利切卡爾”、“隨想曲”等風(fēng)格越來越近,但是仍然尚未具有特定的形式,通常作曲家會(huì)以音型式的織體開始,并隨著織體形式變化而不斷變化。自19世紀(jì)起,“幻想曲”已經(jīng)能夠以獨(dú)立的作品形式呈現(xiàn)出來,基于“幻想曲”具有不受限制、相對自由的特征,因而作曲家在采用該種形式創(chuàng)作過程中會(huì)有更大的自由創(chuàng)作空間。

從《f小調(diào)幻想曲》創(chuàng)作時(shí)間來看,其被創(chuàng)作于1840年～1841年之間,肖邦由于受到國家動(dòng)蕩的影響,在1830年11月2日攜帶著有故鄉(xiāng)泥土的銀杯離開了祖國,來到了法國巴黎,雖然此時(shí)肖邦處于異國他鄉(xiāng),但是由于其在兒童時(shí)期受到了父親愛國精神的影響,因此其在度過“政治流亡者”生活的同時(shí),一直沒有忘記自己的祖國,這也是使得《f小調(diào)幻想曲》擁有濃厚民族性與鮮明史詩性特點(diǎn)的主要原因[1]。在19世紀(jì)巴黎革命活動(dòng)時(shí),肖邦總在思考如何通過音樂來記錄戰(zhàn)爭,因而《f小調(diào)幻想曲》中更真實(shí)的流露出民族精神與愛國精神?；趷蹏枷氲淖饔门c當(dāng)時(shí)國難背景的影響,一個(gè)愛國“音樂詩人”、“思考型”音樂家在自己的樂譜中更多的體現(xiàn)出了民族責(zé)任感與民族憂慮感,為了紀(jì)念自己對國家與國土的情感,肖邦選擇了幻想曲的形式來表達(dá)自己的心情。

從《f小調(diào)幻想曲》內(nèi)容來看,樂曲開始于相對沉重的步伐,從中我們仿佛能夠感知到一支悼念英雄的送葬隊(duì)伍,樂曲所演奏的氛圍中空氣更為凝重?；趯ψ髌返纳钊敕治?我們可以發(fā)現(xiàn)其不僅體現(xiàn)出對某位愛國英雄的紀(jì)念、對眾多拋頭顱灑熱血先烈與伙伴的懷念,更體現(xiàn)出肖邦對在國難當(dāng)頭時(shí)的悲痛、對自由的渴望、對鎮(zhèn)壓和壓迫的反抗。

(一)曲式結(jié)構(gòu)分析

由于肖邦《f小調(diào)幻想曲》具有更新穎的創(chuàng)作結(jié)構(gòu),其所呈現(xiàn)出的曲式結(jié)構(gòu)眾說紛紜。于潤洋先生編撰的《悲情肖邦》一書,細(xì)致地歸納了學(xué)術(shù)界對肖邦《f小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)的分析。第一,從音樂曲式結(jié)構(gòu)劃分原則來說,由于《f小調(diào)幻想曲》缺乏統(tǒng)一性與完整性,結(jié)構(gòu)并不十分完整,整體上較為隨意,因而無法歸于任何曲式結(jié)構(gòu)中;第二,《f小調(diào)幻想曲》雖然在曲式結(jié)構(gòu)上屬于組合形式,但是其具有自由與松散的特點(diǎn);第三,雖然《f小調(diào)幻想曲》脫離了常規(guī)與常見的曲式結(jié)構(gòu)原則,但是其作為敘事部分組合,具有一定的邏輯性;第四,整體上呈現(xiàn)出ABA三部性曲式結(jié)構(gòu);第五,在自由使用不同曲式結(jié)構(gòu)過程中應(yīng)用了回旋曲式;第六,在《f小調(diào)幻想曲》中也體現(xiàn)出奏鳴曲快板,其具有變化性與自由性;第七,回旋奏鳴曲式與奏鳴曲快板的合理融合;第八,屬于混合交叉曲式。

我們認(rèn)同肖邦《f小調(diào)幻想曲》的曲式結(jié)構(gòu)為混合交叉曲式,該種混合交叉曲式即為回旋曲因素與奏鳴曲快板因素的曲式交叉。從《f小調(diào)幻想曲》整體來看,其包含著最基礎(chǔ)的呈示部、展開部、再現(xiàn)部等基本模式,因而其具有奏鳴曲的特點(diǎn)。

《f小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)分析圖:

基于上述圖標(biāo)可以看出《f小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)中,不同結(jié)構(gòu)之間具有緊密的聯(lián)系,且肖邦是一位不受傳統(tǒng)束縛、高度獨(dú)立的作曲家,在《f小調(diào)幻想曲》這一作品中體現(xiàn)出了回旋曲因素與奏鳴曲快板因素的高度完整與統(tǒng)一,從該作品的曲式結(jié)構(gòu)上我們也能夠發(fā)現(xiàn)肖邦極高的藝術(shù)造詣。

(三)體裁分析

雖然從《f小調(diào)幻想曲》作品形式上與其命名上應(yīng)該屬于幻想曲,但是幻想曲中應(yīng)該具有即興自由特點(diǎn),然而對《f小調(diào)幻想曲》的深入分析,我們發(fā)現(xiàn)其并不具有即興自由特點(diǎn),因而在《f小調(diào)幻想曲》體裁分析上存在著較大的難度。

從《f小調(diào)幻想曲》音樂形式與音樂內(nèi)容來看,其是戲劇性、史詩性的,但是從曲式結(jié)構(gòu)分析過程中我們也能發(fā)現(xiàn)《f小調(diào)幻想曲》具有內(nèi)容曲調(diào)復(fù)雜、規(guī)模大等特點(diǎn)。肖邦在創(chuàng)作該首作品時(shí)雖然處于國難階段,且其在作品中呈現(xiàn)出民族精神與愛國精神,但是該首曲目并不是以特定的某一故事與事件作為敘事性樂曲的背景,而是在作者本身處于情感復(fù)雜狀態(tài)下,通過幻想與想象所創(chuàng)作出的樂曲。在整個(gè)《f小調(diào)幻想曲》作品中我們既能夠感受到作者的郁悶、悲傷、焦慮、憤怒等情緒,同時(shí)在作者利用幻想創(chuàng)作出該樂曲的過程中,使得該樂曲中也包含了對光明的憧憬、對抗?fàn)幍南胂骩2]。舒曼在評價(jià)《f小調(diào)幻想曲》作品中曾經(jīng)說到,《f小調(diào)幻想曲》作品“絕不是快樂的形象”,但是基于其內(nèi)容與創(chuàng)作情感,可以證實(shí)其包含著標(biāo)題性的幻想曲內(nèi)容,在突出題目形象的基礎(chǔ)上,學(xué)術(shù)界尚未清晰了解到肖邦借助作品標(biāo)題到底想要揭示何種構(gòu)思,由于肖邦作曲家尚未留下相關(guān)資料,對我們分析《f小調(diào)幻想曲》造成了較大的阻礙。但是我們從本首作品創(chuàng)作時(shí)間、背景能夠窺探出其具有英雄史詩般感覺,在激昂、抒情、憤慨、溫柔等感情與形象相互交替中,完整的呈現(xiàn)了該作品。雖然該首作品規(guī)模較大,以幻想作為創(chuàng)作主要方式,但是該首作品仍然具有較強(qiáng)的音樂邏輯規(guī)律。從體裁角度上思考,作品情緒跌宕、音樂內(nèi)涵豐富、主題線索明確且反復(fù)出現(xiàn)可以作為標(biāo)題構(gòu)思。

二、肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49的段落內(nèi)容分析

(一)引子部分

《f小調(diào)幻想曲》從史詩性的引子開始,具有氣勢磅礴、行曲速度較慢、嚴(yán)峻肅穆的特點(diǎn)。該段引子包含42小節(jié),從內(nèi)容上可以將其分成兩個(gè)主題,第一個(gè)主題共包含1～20小節(jié)。

曲首所標(biāo)明的速度為進(jìn)行曲速度,因此其在創(chuàng)作出肅穆、莊嚴(yán)葬禮隊(duì)伍氣氛的基礎(chǔ)上應(yīng)呈現(xiàn)出軍隊(duì)的步伐感,最初演奏速度不能過慢,同時(shí),要想保證音樂能夠呈現(xiàn)出樂曲線條,在實(shí)際演奏過程中并不能受到手指跳躍琴鍵與小節(jié)中休止符的影響,此時(shí)需體現(xiàn)出演奏“形斷而神不斷”的特點(diǎn),基于引子部分所包含的情感對演奏者提出了更高的要求。引子部分中的前20小節(jié)被放置在雙方對話中,其中一方為前兩小節(jié),整體呈現(xiàn)出了陰沉沉的特點(diǎn),在演奏低音聲部時(shí),使用四度音程進(jìn)行,另一方情感上較為抒情,與前引子相比應(yīng)答更為豐富,在該段內(nèi)容中則應(yīng)從旋律上重復(fù)進(jìn)行擴(kuò)展[3]。與前小節(jié)相比,其力度也有所增加,進(jìn)行到引子中10小節(jié)、11小節(jié)時(shí),需要實(shí)現(xiàn)由f小調(diào)屬七和弦到主和弦的過度,此時(shí)會(huì)出現(xiàn)力量減弱情況,在該種狀態(tài)下,力量回到了出發(fā)點(diǎn),因此從引子中第11小節(jié)處開始,我們似乎能夠聽到作品的二次啟動(dòng)。在第11小節(jié)后,通過增加左手八度來增強(qiáng)低音聲部,與最初3,4小節(jié)相同,引子中的實(shí)質(zhì)性變化是從第16小節(jié)開始的,此時(shí)其同音逐漸增強(qiáng),最終達(dá)到引子第一部分感情高潮。

第二個(gè)主題其共包含21～42小節(jié)。

與前20小節(jié)引子相比,從第21小節(jié)開始,該段情緒較為樂觀,其音色明亮程度也明顯有所提升。與右手的音符相比,左手節(jié)奏更加規(guī)整,在這一階段我們可以看出肖邦使用了模進(jìn)手法。自29小節(jié)到36小節(jié),其有著一模一樣的重復(fù)。演奏者要想從該階段真實(shí)展露出作者情感,就需要在重復(fù)段落使用不同的演奏力度,建議在演奏前一段落時(shí)使用由強(qiáng)到弱的力度進(jìn)行,而在后一段落則使用由弱到強(qiáng)的音量進(jìn)行。演奏到引子結(jié)尾部位37小節(jié)～42小節(jié)時(shí),出現(xiàn)了四度音動(dòng)機(jī),此時(shí)與引子開頭呈現(xiàn)出相互呼應(yīng)的情況。

(二)顯示部分

從《f小調(diào)幻想曲》作品情感上與內(nèi)容變化上,第43小節(jié)～67小節(jié)屬于引子與呈示部連接處,在該連接部中,使用了二二拍子,開始過程中需使用左手彈奏分解和弦,保持較長的時(shí)值制造出內(nèi)斂含蓄的效果。從第52小節(jié)～53小節(jié)時(shí),使用八度下行演奏。之后在不斷轉(zhuǎn)調(diào)中進(jìn)行,不停的轉(zhuǎn)調(diào)更好的展示出《f小調(diào)幻想曲》浪漫主義色彩。

完成連接部內(nèi)容演奏后進(jìn)入呈現(xiàn)部中,該部分與引子相同也被分成兩個(gè)主題,第一個(gè)主題為第68小節(jié)～76小節(jié),在這一結(jié)構(gòu)中,既存在著不安、激動(dòng)地主題形象,同時(shí)也充滿了熱情,演奏者在該階段會(huì)進(jìn)行右手切分節(jié)奏,此時(shí)會(huì)讓人們產(chǎn)生矛盾、憂郁以及不安的情緒,而左右會(huì)以低音三連音的形式進(jìn)行,在演奏者能夠良好使用手臂力量時(shí),則可以使整個(gè)演奏更為流暢,在左右手不斷呈現(xiàn)線條式推進(jìn)過程中達(dá)到呈現(xiàn)部第二主題中。

第二主題形象自第77小節(jié)～84小節(jié),這一階段包含著向未來憧憬、明快的音樂情感,與以往所呈現(xiàn)出的主題形象不同,此時(shí)帶給我們溫柔、明朗的主題形象[4]。開始演奏時(shí),應(yīng)以mp力度開始,在第79小節(jié)到第80小節(jié)展示出力度高潮,在這一階段應(yīng)做好手臂與手指力度控制工作,并在控制基礎(chǔ)上將手臂力量傳至手指,進(jìn)而從第二主題中較為理想的呈現(xiàn)出樂曲在高低音處的音樂變化。從第80小節(jié)開始,彈奏力度應(yīng)逐漸減小。為了讓肖邦式的浪漫主義感情色彩可以得到更好的展現(xiàn),一句中可以包含四小節(jié),在每句演奏到高音旋律高潮時(shí),能夠適當(dāng)增加激動(dòng)情緒,以相對快的速度完成演奏。溫柔嫵媚、明朗的主題形象在整首《f小調(diào)幻想曲》中共出現(xiàn)了三次,此次開始時(shí)采用了ьA(yù)大調(diào),整體上更具有陽光、誠懇的感情色彩。

從第85小節(jié)開始為主部與副部的連接處,這里每四小節(jié)為一句,主部與副部的連接處包含兩句,第一句為85小節(jié)到88小節(jié),第二句為89小節(jié)到92小節(jié),這幾小節(jié)不僅具有音域跨度大的特點(diǎn),同時(shí)也有力度變化大、演奏者情緒變化大的特點(diǎn)。隨后進(jìn)入副部主題(93-142小節(jié)),這一段主要被分成三個(gè)片段,其中第一個(gè)片段為93～108小節(jié),整體呈現(xiàn)出凱旋與宏偉的主題形象,其中一個(gè)音調(diào)分為兩個(gè)小節(jié),在演奏時(shí)左手應(yīng)進(jìn)行三連音的分解和弦,右手則應(yīng)控制演奏力度,在一樂句中包含四個(gè)小節(jié),其中前兩個(gè)小節(jié)為f,后兩個(gè)小節(jié)為p,對比情緒更為明顯,直觀展示出了肖邦本身的悲壯情緒。第二個(gè)片段為109～126小節(jié),此階段情緒與前階段呈現(xiàn)出較大的反差,這一階段情緒主要為不安定、激烈。在演奏這一副部主題時(shí),在節(jié)奏與音色上應(yīng)多加控制,通過借助手臂力量帶動(dòng)手腕力量來演奏反向八度,在柱式和弦推動(dòng)下,進(jìn)入副部主題第三個(gè)片段127～142小節(jié),第三個(gè)片段與進(jìn)行曲主題十分類似,因而更加輝煌,從中滲透出更為堅(jiān)定、豪邁的英雄氣概,使得人們能夠看到更多希望。此階段演奏中右手應(yīng)保持旋律的突出性,左手采用八度伴奏音型。

(三)展開部分

《f小調(diào)幻想曲》展開部分主要包含連接處(143～154小節(jié))、主部(155～199小節(jié))、新主題(199小節(jié)～222小節(jié))、連接部(223～235小節(jié))、主部(235～244小節(jié))、連接部(252～)、副部(260～)以及樂曲結(jié)尾部(320～332小節(jié))。

在副部與展開部之間的連接部,左手應(yīng)采用柱式和弦,右手則應(yīng)使用三連音分解和弦,整體來看,該階段具有表演內(nèi)容呈現(xiàn)波浪性、均勻的特點(diǎn),其能夠展示出充滿活力、積極向上的情感,在整個(gè)《f小調(diào)幻想曲》中該階段旋律出現(xiàn)了三次,此次力度處于中強(qiáng)的位置,在后期310～319小節(jié)時(shí),肖邦使用到了SFFF力度,在三次相同旋律中力度最強(qiáng)[5]。進(jìn)入主部(155～199小節(jié))后,與呈示部主部內(nèi)容相同,但是調(diào)性發(fā)生了變化,此時(shí)轉(zhuǎn)為了c小調(diào),在力度上略弱于呈示部主部演奏力度,但是在演奏速度上擁有更大的自由空間,這一階段旋律線條更為清晰。隨后進(jìn)入新主題(199小節(jié)～222小節(jié)),該段落以圣詠和聲作為了演奏背景,新主題形象則為莊嚴(yán)宣敘調(diào)風(fēng)格,且具有一定的史詩性特點(diǎn),該新主題呈現(xiàn)出良好的銜接與連貫作用,推動(dòng)了作品整體向前發(fā)展。經(jīng)過再一個(gè)連接部進(jìn)入了再現(xiàn)部,從235小節(jié)起重復(fù)了呈示部內(nèi)容,此時(shí)與展開部的主部相類似,均在與呈示部內(nèi)容相同的基礎(chǔ)上更改了相應(yīng)的調(diào)性,但是展開部的再現(xiàn)部樂譜力度也有所更新,在一定程度上豐富了感情內(nèi)容。經(jīng)過最后一個(gè)連接部,《f小調(diào)幻想曲》進(jìn)入了最后的結(jié)尾部,從第321小節(jié)開始,《f小調(diào)幻想曲》呈現(xiàn)了呼喚、柔綿、疑問的音樂,此時(shí)體現(xiàn)出了幻想曲的幻想特點(diǎn),只有當(dāng)演奏者擁有更強(qiáng)的心理準(zhǔn)備與想象力時(shí),其才能夠完整的呈現(xiàn)出該作品。基于對前面小節(jié)的發(fā)展與重復(fù),作品展示出肖邦一直被悲痛、憂慮縈繞的靈魂得到了最終的安靜。

三、肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49的演奏難點(diǎn)分析

肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49的演奏難點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面:一是寫作手法龐大,又是復(fù)調(diào)音樂,從整體上我們也可以看出樂曲所包含的段落相對較多,雖然其中存在著一些重復(fù)的段落,但是對于演奏者而言,其要想提高演奏順利程度,仔細(xì)的讀譜必不可少,細(xì)到任何一個(gè)節(jié)奏型、小連線都要演奏得到位,保證在演奏過程中能做到細(xì)致正確;二是由于《f小調(diào)幻想曲》規(guī)模相對較大,整體演奏時(shí)長在十分鐘以上,寫作音型復(fù)雜多變,因此對演奏者記憶能力要求相對較高,其在前期練習(xí)、記憶樂譜以及背誦不同階段樂譜過程中時(shí)存在的問題,會(huì)給演奏工作帶來較大阻礙;三是演奏力度變化大,雖然對于鋼琴演奏者來說,其在學(xué)習(xí)與練習(xí)過程中能夠擁有控制自身力量的能力,大部分演奏人員都可以更好的控制手臂力量以及手指力量,并決定手臂力量如何傳至手指,但是基于前文對《f小調(diào)幻想曲》不同樂句的分析,發(fā)現(xiàn)即便是旋律相同的樂句,其演奏力量也會(huì)發(fā)生變化,且在同一樂句中,不同小節(jié)力度變化較大,此時(shí)對演奏著力度控制能力提出了更高的要求。若在實(shí)際演奏過程中演奏者出現(xiàn)力度記混或力度使用錯(cuò)誤的情況,其后期演奏會(huì)被打亂,此時(shí)演奏效果無法達(dá)到最佳狀態(tài);四是演奏情感,雖然在學(xué)術(shù)界對《f小調(diào)幻想曲》進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上,我們可以更加清楚《f小調(diào)幻想曲》創(chuàng)作背景,不同結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的不同內(nèi)容,但是由于演奏者與肖邦所處時(shí)代差異較大,其演奏心情與肖邦最初創(chuàng)作心情相差也較大,演奏力度與演奏速度是具體的指標(biāo),而演奏情感作為一個(gè)抽象指標(biāo)具有控制難度高的特點(diǎn)。當(dāng)演奏者文化素質(zhì)水平相對較低時(shí),其往往只能夠熟練地完成演奏,無法通過自身真實(shí)的演奏呈現(xiàn)出肖邦創(chuàng)作情感,在該種狀態(tài)下只能夠成為熟練地演奏人員,而尚未成為有文化水準(zhǔn)與演奏情感的藝術(shù)家。除此以外,基于《f小調(diào)幻想曲》不同樂句以及結(jié)構(gòu)應(yīng)呈現(xiàn)出的情感來看,在演奏過程中應(yīng)時(shí)刻變化自己的演奏情感,但是基于演奏者演奏環(huán)境、個(gè)人心理素質(zhì)等差異,使得演奏者在實(shí)際演奏過程中難以出現(xiàn)時(shí)刻變化自身演奏情感的情況,影響著《f小調(diào)幻想曲》的順利演奏。

四、肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49演奏方法

(一)整體音樂形象的處理

與其他幻想曲相比,肖邦《f小調(diào)幻想曲》具有更為特殊的曲式結(jié)構(gòu),在前文分析中筆者更認(rèn)同專家學(xué)者所提出的混合式曲式結(jié)構(gòu),從該種曲式結(jié)構(gòu)上來看,《f小調(diào)幻想曲》由回旋曲與奏鳴曲兩種因素所混合起來的,無論在形式上、內(nèi)容上,還是在情感上與深刻性上,都體現(xiàn)出了肖邦極高的藝術(shù)造詣,因而《f小調(diào)幻想曲》也被美國詹姆斯.胡內(nèi)克稱為“肖邦在藝術(shù)上登峰造極之作。”雖然肖邦在這一作品中并沒有展示出過度的狂熱,但是卻呈現(xiàn)出與其他作品不同的嚴(yán)整、悅耳、精神、材料。由此可見,要想更好的展示出肖邦的《f小調(diào)幻想曲》,在演奏前期并不能單純從演奏內(nèi)容、演奏技巧、演奏手法、演奏情感等單方面進(jìn)行分析,而是應(yīng)該從整體上進(jìn)行全面的音樂形象處理。

一方面,演奏人員在練習(xí)過程中,首先需要清晰的了解到演奏背景,從演奏背景出發(fā),掌握《f小調(diào)幻想曲》整體演奏情感,在后期細(xì)化不同結(jié)構(gòu)演奏情感過程中,保證整體演奏情感不會(huì)出現(xiàn)偏離肖邦最初創(chuàng)作情感的問題。[6]另一方面,從整體上處理《f小調(diào)幻想曲》音樂形象時(shí),應(yīng)明確作品的戲劇性、史詩性、莊嚴(yán)性等情感。并通過控制手臂力量、手指力量、平衡手指力量的基礎(chǔ)上,根據(jù)不同結(jié)構(gòu)對演奏者情感上、演奏連貫性以及演奏速度上所提出的要求,科學(xué)協(xié)調(diào)左右與右手,使得自己所處理的音樂形象能夠與肖邦這一創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。雖然《f小調(diào)幻想曲》幻想特點(diǎn)并不十分明顯,但是其內(nèi)容上仍然存在著對未來的向往,情感上存在著積極向上的情感,此時(shí)演奏人員就應(yīng)該將自己代入肖邦的想象之中,進(jìn)而更好的利用感情濃烈、自由灑脫、浮想聯(lián)翩的音樂載體,將溫柔與濃烈的情感交織在整首音樂作品中。

(二)插部-命運(yùn)的思考

插部是肖邦《f小調(diào)幻想曲》中一項(xiàng)重要的組成部分,雖然上文中進(jìn)行段落內(nèi)容分析分析中已經(jīng)涉及到一些與插部有關(guān)的內(nèi)容,但是由于插部演奏效果決定著演奏者的演奏效果,其成為影響《f小調(diào)幻想曲》演奏主基調(diào)與演奏命運(yùn)的重要內(nèi)容。

在《f小調(diào)幻想曲》中,插部與前后濃烈與熱情的主線條形成了更為鮮明的對比,其具有莊嚴(yán)宣敘調(diào)風(fēng)格的新主題形象,在以圣詠和聲為背景的基礎(chǔ)上,在全曲中處于中心位置,并呈現(xiàn)出了新的材料面貌。[7]在實(shí)際演奏《f小調(diào)幻想曲》中的插部時(shí),應(yīng)注意以下幾方面內(nèi)容:一是插部的曲式結(jié)構(gòu),縱觀全曲我們可以發(fā)現(xiàn),除插部外的其他主題均為樂段結(jié)構(gòu),而插部則是獨(dú)立成章,且其為單三部曲式?？梢姴宀勘旧砭褪仟?dú)具特色的,且插部作為展開部新材料,在運(yùn)用過程中存在著較為理想的“展開”意義,但在具體展開時(shí)并不應(yīng)展開音樂主題,而是應(yīng)該展開肖邦對當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下祖國的思念以及祖國英雄的緬懷;二是插部的作用,由于插部本身位于全曲中間位置,因此既應(yīng)該起到銜接主題的作用,同時(shí)也應(yīng)該起到推動(dòng)音樂發(fā)展的作用;三是插部所使用的曲調(diào),由于插部使用了B大調(diào),因而更好的與《f小調(diào)幻想曲》f小調(diào)形成三全音的調(diào)性關(guān)系,具有更直觀的戲劇性,從整體上分析《f小調(diào)幻想曲》,能夠發(fā)現(xiàn)副部、主部、連接部等均未使用到B大調(diào),這就使得插部在該首作品中營造出的氛圍、展示出的情感特點(diǎn)與全曲存在較大的反差,這也突出了插部的地位,在演奏到插部時(shí),演奏人員應(yīng)做好情感與主題變化工作;四是全曲中唯一一個(gè)3/4節(jié)拍在“插部”中出現(xiàn),此時(shí)為整個(gè)曲目營造出一種更為恬靜的氛圍,具有深遠(yuǎn)意境。從該種角度上講,演奏者在演奏插部時(shí),應(yīng)注意整個(gè)線條,進(jìn)而保證整體連貫性,使得自身所演奏出的曲目能夠更真實(shí)的體現(xiàn)出肖邦對祖國的牽掛與多種情感。

(三)連接部與結(jié)尾“幻想的華彩”

在《f小調(diào)幻想曲》中擁有眾多連接段,在透徹分析連接段的同時(shí),我們可以發(fā)現(xiàn)其主要以華彩形式出現(xiàn),在大部分協(xié)奏曲樂章中,其末尾處常常會(huì)使用到華彩形式,此時(shí)獨(dú)奏者會(huì)充分發(fā)揮自身表演才能,達(dá)到最終升華作品的作用。[8]但是對于獨(dú)奏的《f小調(diào)幻想曲》來說,雖然采用華彩形式具有相對自由的特點(diǎn),但是無疑增加了演奏難度,也受到了更多人的關(guān)注。在整個(gè)《f小調(diào)幻想曲》作品中共出現(xiàn)七次華彩形式。第一次,在引子與呈示部之間的連接部中出現(xiàn)了華彩,采用了三連音的形式,在小樂句結(jié)尾同時(shí)擁有延長意義的音符,更真實(shí)的體現(xiàn)了肖邦這一作品的幻想性特點(diǎn),在具體彈奏該階段華彩時(shí),應(yīng)采用由慢至快的速度變化形式,使得情感能夠伴隨著演奏的推進(jìn)逐漸增強(qiáng),在這一階段華彩的作用下,將音樂推向了呈示部。同樣的形式在《f小調(diào)幻想曲》中還出現(xiàn)了六次,總體上均為連續(xù)三連音的音型,但是整體調(diào)性存在著一定的改變。每一次調(diào)性的改變給演奏帶來的推動(dòng)作用也是不同的,由此可見,在《f小調(diào)幻想曲》連接部與尾部中的華彩為整首作品的演奏起到了不可忽視的推動(dòng)作用,在此也展現(xiàn)出了肖邦演奏過程中音樂線索與作品高度凝練之間的關(guān)系。

基于華彩采用了連續(xù)性三連音的音型,因而在肖邦這一作品中起到了連接不同部分的作用,使得音樂作品主部與副部之間可以更為自然的連接起來。綜上分析,建議演奏人員做好不同華彩調(diào)性變化工作,保證華彩部位可以發(fā)揮出應(yīng)有作用。

(四)演奏背譜關(guān)鍵要點(diǎn)

《f小調(diào)幻想曲》由于其規(guī)模相對較大,因而在背譜過程中存在著較大的難度。其不僅具有較強(qiáng)的戲劇性與復(fù)雜的和聲織體,需要演奏者擁有較強(qiáng)的記憶能力,而且該部作品主部主題、副部主題以及連接部在內(nèi)容上都存在著多次重復(fù)情況,因此在背譜過程中演奏人員極易出現(xiàn)順序顛倒、背錯(cuò)等問題,特別是當(dāng)演員身體狀態(tài)不佳時(shí),其在背譜過程中會(huì)受到打擊。[9]而當(dāng)演奏者心理素質(zhì)能力不強(qiáng)時(shí),其在具體演奏時(shí)容易出現(xiàn)手忙腳亂、彈奏錯(cuò)誤以及受到錯(cuò)誤彈奏的影響而無法進(jìn)行下去。針對上述問題,我結(jié)合自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),提出幾點(diǎn)在背《f小調(diào)幻想曲》樂譜過程中應(yīng)注重的關(guān)鍵點(diǎn)。

一是充分了解《f小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)以及演奏脈絡(luò)。由于演奏小節(jié)規(guī)律不明顯,因而演奏者可以從演奏情感入手,細(xì)致分解《f小調(diào)幻想曲》整體結(jié)構(gòu),此時(shí)演奏者可以逐段進(jìn)行背譜,并在背譜過程中不斷練習(xí),強(qiáng)化自身記憶。為了提高練習(xí)效果與記憶效果,演奏人員還可以基于不同結(jié)構(gòu)主題群情感特點(diǎn)將其進(jìn)行分類,此后演奏人員只要記住不同主題順序即可順利完成演奏。二是在完成分結(jié)構(gòu)練習(xí)后,演奏人員應(yīng)從整首曲目出發(fā)完成背譜與演奏工作,在串聯(lián)練習(xí)過程中既可以提高演奏順利程度,讓演奏者從整體來把握演奏情感、演奏力度以及演奏速度,同時(shí)也能夠有效降低背譜演奏中的失誤率。

除上述關(guān)鍵點(diǎn)外,這里歸納一些可供演奏者參考的背譜經(jīng)驗(yàn):(1)避免只靠手指與感覺進(jìn)行記憶,該種記憶方式危險(xiǎn)程度高,由于《f小調(diào)幻想曲》規(guī)模較大,因而建議演奏者將大腦思考與手指練習(xí)有機(jī)統(tǒng)一起來;(2)牢固記憶不同調(diào)性主部主題、副部主題、連接部等初始階段,此時(shí)可以保證背譜演奏的銜接效果;(3)增加看譜次數(shù)與頻率,即便在無法進(jìn)行練習(xí)情況下,也需要多看樂譜,經(jīng)過背譜思考與實(shí)際操作練習(xí)的相互作用,可以有效降低背譜錯(cuò)誤率,進(jìn)而更好的完成《f小調(diào)幻想曲》作品演奏。

總之,肖邦在作品中所呈現(xiàn)出的民族情感與愛國精神,使我們能夠了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景、有力量的波蘭靈魂、英雄人物的氣概,除此以外,還能夠感受到作品的戲劇性、肖邦的騎士精神。