中國古典舞《奈若虞兮》中的水袖運用

【摘要】古典舞《奈若虞兮》的創(chuàng)作靈感來源于歷史故事——“霸王別姬”，該作品用流暢有力的袖技，典雅莊重的造型與姿態(tài)，表現(xiàn)戲劇沖突最為激烈的片段，虞姬烏江自刎以死激勵項王，通過舞者扎實的專業(yè)功底、高超的袖藝水平，深沉悲壯的舞臺設(shè)計元素，以及激蕩與柔和交錯的韻律，創(chuàng)造出極具悲劇美的舞蹈形象，給觀眾久久不能平息的心靈震撼。本文以舞蹈《奈若虞兮》中的水袖為研究對象，以動作、技法、情感、舞臺效果為切入點，探索該作品中水袖的運用與發(fā)展。圓游流轉(zhuǎn)的形之美、剛?cè)嵯酀牧χ啦粌H在該作品中得到了盡情的展現(xiàn)，又將人物形象的悲痛哀婉與絕命悲歌所呈現(xiàn)的悲情色彩揮灑得淋漓盡致。

【關(guān)鍵詞】古典舞；《奈若虞兮》；水袖舞；舞蹈形象

【中圖分類號】J722 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）04-0049-05

水袖是中國舞蹈藝術(shù)門類中極具中國古典美、戲曲美的一種藝術(shù)，是古老的東方為世界舞蹈之林的繁榮獻上的璀璨明珠。作為單人水袖舞的古典舞創(chuàng)新劇目《奈若虞兮》，集旋律性、抒情性和表演性為一體，然而其美學(xué)價值與藝術(shù)魅力卻鮮被學(xué)界發(fā)現(xiàn)，對作品《奈若虞兮》的研究寥寥無幾。聲與樂的宏觀層面是目前學(xué)者對水袖舞的研究最為集中的部分，對作品《奈若虞兮》深入的美的研究更是如此。本文以中國古典舞中的水袖為研究對象，追溯先秦時期有文字記載的古典舞水袖的濫觴，踏入漢與唐兩大盛世追尋水袖之風(fēng)姿，而后賞明清之集百家之所長，再以中國古典舞水袖作品《奈若虞兮》為例，分析水袖的圓游流轉(zhuǎn)的形之美、剛?cè)嵯酀牧χ赖膶徝捞卣鳎募挤ㄅc韻律兩個角度，探尋其舞蹈語匯的張弛有度。然后，結(jié)合中國服飾、傳統(tǒng)舞蹈、戲曲舞蹈等相關(guān)研究，通過歷史的縱向與橫向比較不同領(lǐng)域的藝術(shù)形態(tài)，從意境、情感與舞臺效果三方面綜合論述其悲劇美的人物形象，融合水袖進行更深層的探究。

一、中國古典舞水袖的

歷史發(fā)展脈絡(luò)

中國古代袖舞歷史悠久，種類繁多，形態(tài)多樣。目光回望，陡峭的崖石刻畫著千嬌百媚的袖舞，曾是奴隸女樂取悅主人的工具，周朝的《人舞》[1]記錄著先民們以袖為翅娛神祭祀的渴望。行至當(dāng)下，大多數(shù)學(xué)者對“水袖舞”作為中國古典舞的一種，與傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的水袖有著極為緊密聯(lián)系的觀點保持一致，認(rèn)為水袖舞是在中國古典舞身段和韻律的基礎(chǔ)上，提煉、加工和整合戲曲中的袖舞演變轉(zhuǎn)化而成。可見，我國古典舞水袖的起源和歷史流變有著自身獨特的發(fā)展脈絡(luò)。

（一）先秦時期

先秦時期禮樂便已盛行，此時音樂和舞蹈還未進入單純以“美”為目的的發(fā)展階段。禮樂人士利用手絹和長袖開始編排舞蹈，用于大型祭祀和慶功場面，進行祈禱天地的敬神之舞。在《周禮》中教化王公貴族子弟的六小舞中就已經(jīng)出現(xiàn)運用長袖而舞，如《干舞》《人舞》。春秋時期，楚國的長袖舞蹈較為出名和完善，楚國墓出土的《婦女鳳鳥圖》中便已出現(xiàn)長袖女子。“細(xì)腰”是袖舞除“長袖”以外的基本展現(xiàn)形態(tài)，這與楚王愛好細(xì)腰的記載不謀而合，由此奠定了袖舞的基本風(fēng)格。戰(zhàn)國時期的桑林之舞是袖舞的典型形態(tài)，出自《韓非子》的“長袖善舞”便是對戰(zhàn)國時期“長袖舞”流行現(xiàn)狀的記錄。

（二）漢魏時期

漢魏時期是水袖發(fā)展的高峰期。漢魏經(jīng)濟文化繁榮鼎盛，各類文化因子大量涌入，激烈地構(gòu)建著水袖舞蹈的各方面。長袖作為舞蹈表演的道具在漢代舞蹈表演中自成流行趨勢，山東發(fā)現(xiàn)的漢代諸侯國魯國的畫像石，畫像上樂妓長袖起舞，長袖以曲線流暢自如的畫筆展現(xiàn)。“土舞俑”“長袖女舞俑”等漢墓亦涌現(xiàn)出大量長袖舞俑。細(xì)長袖與寬大的喇叭形長袖是漢代長袖的兩種形式，漢代繼承了楚袖的特點“細(xì)腰”與“長袖”，同時保有“莊重舒展，明快艷麗”的漢代風(fēng)格與“大袖蹁躚，風(fēng)流脫俗”[2]的魏晉風(fēng)流。手舞長袖，足蹈盤鼓是漢代女樂舞蹈的一個顯著特征。在史書中記載，漢高祖的戚夫人就是“善為翹袖折腰之舞”，長袖長裙，一手過頭頂，一手甩于腰側(cè)。

（三）隋唐時期

隋唐時期亦是水袖發(fā)展史濃墨重彩的時期，廣袖與長袖是唐代長袖的兩種發(fā)展方向，前者追求“纖腰弄明月，長袖舞春風(fēng)”，后者向往“翩翩舞廣袖，似鳥海東來”[3]。無論是廣袖還是長袖，在隋唐國力強盛的生態(tài)背景下，總體仍然呈現(xiàn)“大氣飄逸，華貴開放”的盛唐之勢。對外交流在唐代得到進一步拓展，中原地區(qū)的文化基因與外來的文化因子激烈碰撞，最終匯聚。此時的文化生態(tài)環(huán)境更為多樣，“極長其袖”與“翩翩舞廣袖”便是對高麗樂的舞蹈形態(tài)的記載，亦是說明水袖這一藝術(shù)形式在唐朝的土地上廣為流傳。

（四）明清時期

明清時期，水袖開始走向戲曲，作為戲曲藝術(shù)中表情達意的表現(xiàn)手段而出現(xiàn)。宋元時期，戲曲開始作為具有獨立審美價值的藝術(shù)種類獨立于其他藝術(shù)形式進行發(fā)展。恰逢戲曲文化鼎盛發(fā)展的明清時期，水袖的形式和變化與有著文學(xué)詩詞的戲曲表演的融合日漸完善，如京劇《乾坤福壽鏡》中青衣的水袖舞，精彩而有力地表演“失子驚瘋”的狀態(tài)。融入戲曲程式的水袖吸收了各地方戲曲唱念做打的表演形式，作為單獨的技巧種類進行個性化的表演，出袖、收袖、推袖、沖抓袖、搭袖、繞袖等技巧不斷豐富和組合，呈現(xiàn)在戲劇的舞臺上。戲劇水袖是明清時期的一大特色，其型制為戲曲服務(wù)，總體風(fēng)格為“回歸傳統(tǒng)，滿漢交融”。

（五）近代至今

20世紀(jì)50年代，中國舞蹈表演藝術(shù)家與蘇聯(lián)專家合作，將中國傳統(tǒng)舞蹈的動作技巧、舞姿形態(tài)從戲曲舞蹈中提煉出來，并引入芭蕾舞的訓(xùn)練方式，水袖舞也不例外。80年代北京舞蹈學(xué)院李正一教授，在中國傳統(tǒng)古典舞的基礎(chǔ)上，編撰出一本《中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史》，創(chuàng)建了中國古典舞新的舞蹈學(xué)科，成為新中國舞蹈教育事業(yè)的奠基者之一。同時期，中國古典舞水袖開始出現(xiàn)，水袖借鑒部分戲曲的舞姿形態(tài)和動作技巧后獨立發(fā)展，成為古典舞的種類之一。水袖舞在不斷繼承發(fā)展中增添了新的表現(xiàn)形式，比如以直線、弧線、螺旋以及扇形等為主，將其舞姿形態(tài)、風(fēng)格審美展現(xiàn)得淋漓盡致。盛培琪教授提出“三節(jié)六合”的關(guān)系與身法韻律要統(tǒng)一和諧的運用，更好地展現(xiàn)出中國古典舞的氣韻之美[3]。

二、水袖在中國古典舞

《奈若虞兮》中的運用

水袖舞雖然獨具特色，但仍然飽含我國民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)核，輕盈流動的水袖在拋、卷、旋、溯、抖、片、揚、提等動作中盡顯古典之美。古典舞水袖作為獨立于其他藝術(shù)種類進行發(fā)展的舞蹈，其現(xiàn)成的舞蹈作品并不多見，由北京舞蹈學(xué)院編排的水袖舞《奈若虞兮》便是少之又少的舞蹈精品。該作品以水袖為舞蹈的主要載體，其動作設(shè)計突出“線條”的流暢與“旋轉(zhuǎn)畫圓”的氣勢表達，通常情況下水袖的飄逸靈動使之呈現(xiàn)出溫潤柔美的舞姿，而在作品《奈若虞兮》中則傾向于利用水袖的動態(tài)、動勢與動律表現(xiàn)一位美麗而剛烈的女子。在起跳與旋轉(zhuǎn)的力道之間將虞姬所具有的堅韌和柔情兩種品格同時傳遞給觀眾。作品《奈若虞兮》雖然是單人獨舞，但具有極強的戲劇沖突，在其舞臺呈現(xiàn)之時，必然要加入適當(dāng)?shù)囊魳放c之搭配，由舞者、水袖、音樂、燈光等舞臺設(shè)計共同打造出壯懷激烈的意境美。

（一）水袖舞的審美特征

1.圓游流轉(zhuǎn)的形之美

圓潤流暢的舞姿形態(tài)是水袖舞獨有的特色形之美。講求身韻的水袖，要求整體表演的流暢、優(yōu)美。既有豐富多彩的袖形、長袖善舞的袖技，又有收落之間呼之欲出的袖勢與身袖合一的袖韻。在舞蹈《奈若虞兮》中，北京舞蹈學(xué)院王萱展現(xiàn)出了圓游流轉(zhuǎn)的形之美。舞者不論是手臂、身形、腳步動作，都在不停地“畫圓”。平圓、八字圓、立圓，構(gòu)成了整整六分鐘的舞蹈的運動軌跡和流動路線。河畔雜草叢生，河里有暗流涌動，漸變色鵝黃水袖挽在手肘，一個輕柔的正圓翻轉(zhuǎn)，長袖飛揚，在夜幕的月色下落得一肩清涼，這時的虞姬初諳世事。身姿伏地，單腿上升支撐，手腳平衡搭配半翻轉(zhuǎn)，起身時水袖旋轉(zhuǎn)，流轉(zhuǎn)間是女兒家的細(xì)膩心思……盡管是一系列較為繁復(fù)、連續(xù)性的袖動作，舞者卻仍然把水袖流轉(zhuǎn)間，利用身體，在“沖”“傾”“俯”“提”等位于兩種姿態(tài)之間的狀態(tài)，來使水袖酣暢淋漓地表現(xiàn)虞姬的細(xì)膩與堅定。同時，不斷翻轉(zhuǎn)的身姿帶動水袖圓游流轉(zhuǎn)，腳下細(xì)膩而快速的圓場舞步，盡顯舞蹈柔潤、舒展的形體美，也間接地展現(xiàn)出虞姬內(nèi)心的波瀾與糾結(jié)。其次，舞者以身體各個部位協(xié)調(diào)一致構(gòu)成圓的整體印象感，舞者自然而然地產(chǎn)生擰、曲、傾、圓的舞姿造型，又給人以溫潤柔軟的體態(tài)美感。

2.剛?cè)嵯酀牧χ?/p>

“力”是舞好水袖的關(guān)鍵所在，它不僅包括舞者身體發(fā)力所產(chǎn)生的力度之美，還有舞蹈的表現(xiàn)力，是舞蹈美感和表意重要影響因素。舞蹈《奈若虞兮》中水袖舞剛?cè)岵L袖的動勢展現(xiàn)出一種強有力的力量感。舞者對自身的“三節(jié)”“六合”的掌控做到了松弛、協(xié)調(diào)，剛勁而柔韌。所謂“三節(jié)”分別是以手臂、腿和整體人體來說，比如以腿來說，腳是稍節(jié)，膝是中節(jié)、胯是根節(jié)，而水袖的運動規(guī)律是稍節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追。在作品《奈若虞兮》中，戰(zhàn)鼓轟鳴，將士的熱血揮灑。舞者背對觀眾，兩手彎曲平衡，正對胸前，柔美而有力地伸出右腳，充分利用腳面、腳背的起伏伸展，帶動胯和腰的伸展，手與腳并列保持一定的平行，連接腰部曲線，形成一個完美的弧度，是女子的形體柔美和性情的剛毅、堅強的展現(xiàn)。同時，武術(shù)的“六合”理論形成頭、腰、步之間的相互配合，水袖浸透了虞姬的心緒，這種剛烈在袖間揮動，似有一股氣在流動，使袖的舞臺表現(xiàn)力以及情緒感染力得到充分的發(fā)揮。

（二）張弛有度的舞蹈語匯

1.身袖結(jié)合的技法

身韻合一是中國古典舞水袖的最高境界，身姿搖曳，水袖揮舞間神韻流轉(zhuǎn)。其精髓在于袖與身的統(tǒng)一和諧。在舞蹈《奈若虞兮》中，舞者的身體外部動作與內(nèi)在情感節(jié)奏相協(xié)調(diào)，完美地展現(xiàn)了每一個水袖所應(yīng)有的神韻與力度。可以說，舞者身體各部位發(fā)力協(xié)調(diào)且穩(wěn)定，因而帶動水袖不同動作間形與神的轉(zhuǎn)換與連接，使之協(xié)調(diào)且具有表現(xiàn)力。水袖袖長的型制，動作多變且要求連貫用以表現(xiàn)人體形態(tài)和思想感情。比如將水袖作為人體線條的延伸，出袖、收袖、揚袖、沖袖、搭袖、繞袖、撇袖等一連串的動作，融入身姿的起、伏、旋轉(zhuǎn)的每一個步伐，時而是“落花流水轉(zhuǎn)折無痕”，時而又是“一江春水向東流”，時而“忠憤氣填膺，有淚如傾”……既表現(xiàn)了在生死離別時虞姬的自嗟自嘆、傷感無奈的情緒，又能表現(xiàn)出甘愿共進退的堅定決心和豪邁的氣概。舞者利用“反襯勁”，讓身體的空間意識和表現(xiàn)張力與長袖融合起來，使得人體動作千變?nèi)f化，舞者及其舞臺所呈現(xiàn)的視覺效果轉(zhuǎn)化為觀眾的情感知覺，以動人心。

2.行云流水的韻律

袖韻是中國古典舞水袖的重要標(biāo)志和靈魂所在。袖舞韻味的行云流水和超脫飄逸只有在水袖和身法兩者的韻律融會貫通之時，才能充分展現(xiàn)。女子獨舞《奈若虞兮》中，舞蹈動作遵循“一切從反面做起”的動勢，有力地將水袖與身體協(xié)同，通過長袖的柔美、飄逸、灑脫、靈秀之感，呈現(xiàn)出身韻的形、神、勁、律的有機融合，進而展現(xiàn)出身袖合一、行云流水的韻律。舞者通過自己對劇目和人物形象及情感的理解，構(gòu)建個性化水袖動作，用抓袖、沖袖來表現(xiàn)性格的剛烈和情緒的憤怒，通過快收、快放較強烈的袖技來增強情緒的感染力，同時用繞袖、片花的變換形式，展現(xiàn)女子的柔情和靈巧。個性化組合后的袖技，行云流水的舞蹈動作和風(fēng)情宛然的韻律，將不同階段人物的心理活動和內(nèi)在情感表達出來，給人一種出其不意的特殊效果。

（三）悲劇美的舞蹈形象

1.壯懷激烈的意境表達

情與景的交疊融會是意境的核心，將情感賦予其動作是古典舞水袖的意境之美。舞蹈《奈若虞兮》借用水袖強有力的伸、收、抓等串聯(lián)動作，加之前進、后退、轉(zhuǎn)身、奔跑、跳躍等步法，融合深沉悲壯的音樂，內(nèi)緊外松，挺拔含蓄，使壯懷激烈的意境得到充分展現(xiàn)。作品《奈若虞兮》的“景”是用舞蹈動作凸顯虞姬璀璨而又短暫的一生，其“情”則是觀者在舞蹈結(jié)束時亦感到虞姬生命的消逝，一種壯懷激烈的凋零。音樂激動蒼涼，盛放的水袖結(jié)出悲涼之果，九次旋轉(zhuǎn)穿插兩次起跳，大跳后的八次急速旋轉(zhuǎn)筑起虞姬愧疚悲憤的高墻。激流涌動的水袖完成了舞臺上37秒的四面楚歌，卻給觀眾的靈魂給予深邃的震蕩，留下永遠(yuǎn)的虞姬。誰不聞，“漢軍已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”[4]。

2.悲痛哀婉的人物情感

中國古典水袖舞在多樣化的技法下，吸引線條美，線條美又成為空間的形美，形美包括內(nèi)涵的人的情感、思想，都表現(xiàn)得淋漓盡致。舞蹈《奈若虞兮》中舞者的整體形象與水袖動作互為牽引，互為補充，組合成“以情帶袖，以袖帶情”的表演性舞蹈，通過其表意功能，傳遞出悲痛哀婉的情感。

堅韌與柔情是虞姬典型的品格，正因如此才毅然決然地選擇以死亡來結(jié)束君王的繞指柔情。虞姬著長袖河岸獨舞，慷慨赴死的情感背負(fù)的是君王背后將士與百姓的鮮血，舞者的表情凝重、哀怨，收放自如、張弛有度的水袖在舞蹈中呈現(xiàn)出舞姿美艷的“虞美人”形象，“揚袖”“繞袖”以及起跳畫圓的舞蹈動作細(xì)膩流暢，直線形的平圓翻轉(zhuǎn)，曲折婉轉(zhuǎn)的不同動作所呈現(xiàn)情思繾綣悱惻的人物形象。在舞蹈高潮部分，舞者身體動作的每一步都卡頓在鼓點上，沉重的、剛強的卡頓，仿佛是聽到某個信息后的震驚，也仿佛是大軍逼近的恐慌。舞者將內(nèi)心情感訴求寄托于曲折婉轉(zhuǎn)又富有爆發(fā)力的袖技之上，閃轉(zhuǎn)騰挪的腳步畫出弧線型運動軌跡，不同的發(fā)力速度和動作幅度，展現(xiàn)情緒和情感的高亢與低沉，表達了悲憤、傷感之情。舞者將內(nèi)心的情感與袖體、身體相融，將其袖舞中悲痛哀婉的人物形象和絕命悲歌展現(xiàn)得酣暢淋漓，惟妙惟肖。正是如此，觀眾才震撼于虞姬的死亡。

3.深沉悲壯的舞臺效果

作品《奈若虞兮》選取了《四面楚歌》純音樂貫穿整個舞蹈，時而小調(diào)婉約，時而充滿激情。舞者與音樂，虞姬與《四面楚歌》交相輝映，寫意地營造出一個如夢如畫的幻境。舞臺調(diào)度聚合自如，舞者的表情、肢體、動作營造出一種空間形態(tài)，空間形態(tài)搭配緊鑼密鼓的音樂和明滅昏暗的燈光，仿佛是周遭漢軍包圍，四面楚歌。伴隨著水袖的舞動，舞者面臨著生死抉擇、內(nèi)心的哀嘆、彷徨也在接連不斷的舞蹈動作中傾瀉。藝術(shù)的通感不僅要有人物形象、合宜的音樂，還要有令人滿意的燈光效果。舞臺燈光的時值、強弱、顏色和類別的變化來烘托音樂氣氛和表達音樂理念。選取了冷色調(diào)的藍光，暖色調(diào)的紅光、黃光，配合調(diào)節(jié)燈光的明暗，通過視覺引起情感上的共鳴，同時將音樂暗含的理念與情感完全展露，該曲的精彩之處，在于燈光色彩的變化在細(xì)節(jié)上的編排效果，橘紅色的燈光鋪滿整個舞臺，是溫暖的紅，有小女子的情；可這情誼竟越發(fā)濃烈，似乎要吞沒虞姬、項王，以及身后的黎民百姓，這濃到焦灼的燈光炙熱滾燙，染紅了虞姬雪白的衣裙。舞者與長袖交相輝映，刺眼的燈光陡然將虞姬包裹，音樂蒼涼悲壯，節(jié)奏卻越發(fā)激進，完全將觀眾帶入虞姬的情感世界。

三、結(jié)語

在我國悠久燦爛的文化中，古典舞水袖以其獨特的藝術(shù)特色受到了各個時代人們的歡迎。從古至今袖舞的表演形式就在不斷創(chuàng)新和演變，如漢代典型的“翹袖折腰”，魏晉南北朝“白纻舞”，唐朝“霓裳羽衣舞”“敦煌飛天舞”等。水袖發(fā)展至今也演化出多種形式的表演方式，較有代表性的袖舞作品《踏歌》《相和歌》《桃夭》《采薇》等都為窄袖、短袖，《奈若虞兮》是少見的古典舞長袖作品，袖式更偏向戲曲水袖范式，其中片花、抖袖、揚袖等戲曲水袖技法的運用更是彰顯“身袖合一”的舞蹈神韻。中國古典舞水袖的創(chuàng)新路徑始終是學(xué)界研究和探討的方向，中國古典舞創(chuàng)新劇目《奈若虞兮》以身帶袖，以水袖的各種形態(tài)和技法來表現(xiàn)人的情緒，極具舞臺美感與震撼。該舞蹈具有自身獨特的創(chuàng)新方式，水袖本是柔美與飄逸，卻將之引入極具悲劇色彩的故事，借其表現(xiàn)力來完成藝術(shù)語言傳情達意的作用；舞者用嬌媚的身姿展現(xiàn)剛毅決絕的赴死，形成了既有中國古典舞的圓游之美，又有剛?cè)嵯酀牧χ溃瑸榻窈蠊诺湮杷渥髌返膭?chuàng)作提供了新的方向。

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作者簡介：

劉嫣晴（2000.4-），女，山東聊城人，山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，研究方向：當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與傳播。