創作箏曲在古箏演奏中的情感表達分析

■吳亞楠

情感是人們的一種心理體現，是一種精神的反應，或許是喜歡、討厭等，那么在古箏演奏中也是一樣的。要想演奏好一部古箏作品，演奏者必須要有情感的表達，要想感動別人，首先需要進行自我感動，將音樂賦予靈魂和活力，這樣才是有意義的。《樂記》中曾說：“凡音之起，由人心生也。”意思是聲音的發出都是由心中而產生的。古箏演奏是人們的情感表達的重要方式，它并沒有對錯可言，僅僅是根據自己的理解進行把握即可。因此，作為古箏演奏者面對不同的作品，要想將作品完美地呈現給觀眾就要融入情感，讓觀眾與演奏者達到心靈上的共鳴。

隨著眾多古箏作品的出現，可以發現越來越多的作品都需要嫻熟的技巧，這正是因為吸收了西方音樂文化的影響，它為古箏的發展起到了有力的推動作用，但與此同時也帶來了不利的影響。一味地西化使很多演奏者過于追求技巧和速度，從而忽略了情感的表達。對古箏藝術的不斷發展和創新，是為了更好地傳承這門樂器，并不意味需要嫻熟高超的技巧就可以忽略情感的表達。如果在舞臺上演奏者只追求速度，沒有什么肢體語言和情感的表達，那么這樣的演奏是不成功的，也稱不上是一位專業的古箏演奏者。作為古箏演奏者，要想將箏曲更好地呈現給觀眾，就要將古箏樂譜變成有生命的存在。在演奏之前先進行樂譜的解讀，體會作曲家的用意進行摸譜練習后加入自己的理解，做到琴人合一，這樣的演奏才能具有感染力。

一、創作箏曲在古箏演奏中的情感體現

古箏發展至今已經有2500多年的歷史，這門古老的樂器直到現在都煥發生機，創作箏曲的出現是古箏發展的新的階段。尤其是新中國成立以后，創作箏曲的大量出現使得古箏迅速發展，這些創作箏曲的出現帶來了許多新的古箏技法，比如說從1956年趙玉齋創作的《慶豐年》開了左手彈奏的先河，使雙手彈箏成為可能。

這些創作箏曲一般都是作曲家根據呈現形式而決定的，有特定的創作背景和創作意圖。如王昌元所創作的《戰臺風》要表達的是臺風來襲時，人們勇敢與臺風搏斗的無畏精神。箏曲中運用了雙手大撮抓箏、掃弦、刮奏等技法，生動地展現了那種讓人緊張的心情，也表達了工人與臺風搏斗的勇敢氣魄。李祖基創作的《豐收鑼鼓》表達了人們豐收時節喜悅的歡樂場景。箏曲中的雙手大撮抓箏技法模仿了鑼鼓敲擊的聲音，惟妙惟肖地還原了豐收的場景。何占豪改編的《臨安遺恨》古箏協奏曲，表現了南宋英雄岳飛被陷害，在獄中對家人的擔心和想念、對奸臣的憤怒和憎恨、對自己無法報效國門的無奈之情。黃枕宇、周望創作的《西部主題暢想曲》是一首體現西部風格的箏曲，大量的切分節奏、附點含在其中，體現了濃郁的西域特色和風格，表達出新疆的地域特色和風土人情。

創作箏曲的出現使得古箏不斷地繁榮發展，從以上創作箏曲的簡要介紹中也可以感受到作曲家創作箏曲時想要表達的內容是什么。不過單單靠這些是不夠的，因為它不像文學作品那樣在我們閱讀之后就可以感受到它所要表達的情感。古箏演奏的情感表達與我們現實生活中的喜怒哀樂是異曲同工的，只不過它們的體現方式是有所差異的，古箏演奏的情感表達沒有現實生活中那么的強烈，它是將情緒轉化到箏曲旋律的表達上。對于客觀存在的樂器（古箏）來說，演奏古箏作品需要演奏者在尊重作曲家創作的同時加入自己的主觀情感加工后再進行表達，這樣的演奏才是完整的。每部作品都有它想要表達的情感，作曲家創作箏曲的目的除了要表達自己想表達的內容，更希望演奏者將它們賦予生命力，感染觀眾。

二、創作箏曲在古箏演奏中的情感表達培養方法

（一）了解創作背景，感受創作目的。古箏演奏作為表達音樂的一種方式，能夠豐富人們的生活，感染人們的精神世界。它雖不像文學、美術那樣的嚴謹，但還是有些共通之處的。一位作家在寫作的時候會有特定的政治、文化、經濟、歷史背景等，古箏作品的創作也離不開創作背景。很多古箏創作箏曲的創作背景都是源于我們的現實生活，比如說趙玉齋創作的《慶豐年》，它就是在建國初期創作完成的，這首作品以豐收為背景，展現人們在豐收之時鑼鼓喧天的熱鬧場景。又比如陳哲創作的《蒼歌引》，箏曲以春天為背景，抒發了對“春”的感悟。這些作品的創作背景都是不同的，作為一名演奏者在拿到一首樂譜時，應該盡可能地去了解作曲家當時的創作背景，只有這樣才能幫助演奏者理解作品，否則在練琴效率上也會大打折扣。了解創作背景后，需要進一步感受作曲家創作的目的是什么，這兩步是環環相扣的。單單是創作的背景，演奏者也很難感受到作曲家的目的，因此創作箏曲的創作背景只是創作的一個大框架，它并不代表具體內容。在這些箏曲的創作背景中蘊含了情感基調，但是就像上文所剛剛提到的《慶豐年》《蒼歌引》，它們難道僅僅是為了表達豐收、為了表達春天嗎？筆者認為并不如此。《慶豐年》通過寫豐收表達人們的喜悅之情，《蒼歌引》通過以春天為背景，春作為萬物的開始，賦予一切以希望和活力，以歌頌青春、敬贊生命。因此，創作箏曲的創作背景是演奏者了解作品的開始，而創作目的便是演奏者理解作品的開始。如果演奏者在演奏一部作品之前并不知道作曲家要表達什么情感，很大程度上會偏離作曲家創作的目的。筆者認為，了解創作背景，感受創作目的是古箏演奏情感表達的重要開端。

（二）擁有嫻熟技法技巧，促進情感表達。無論是學習和演奏哪一種樂器，都需要具備一定的技法，也就是平常所說的基本功。對于古箏演奏來說，有前輩所整理下來的一些基本技法，像“打”“勾”“抹”“拖”“搖指”等技法，演奏者在初步學習的時候都會先進行基礎技法的學習，之后又會通過一些指法的組合進行鞏固。在學習完基礎技法之后，隨著掌握程度的提高便會學習“快四點”“快速指序”“掃搖”“輪指”等技法的組合，這些高難度的技法為我們演奏高難度的箏曲提供了良好的保障。此外，現如今很多箏曲的演奏技法極其豐富，除了大家都耳熟能詳的技法外，作曲家為了使箏曲音響的整體效果和諧統一還會創新出一些新的技法，如魏軍創作的《大漠行》里面運用很多打擊、敲擊的技法，這些新的技法給創作箏曲帶來了新穎性。技法是演奏的一種手段，當它結合具體的音符形成一種獨特的表現就是技巧，技法是技巧的保障，演奏者在箏曲中表現出來的就是技巧。以王中山創作的《曉霧》為例，演奏這首箏曲對音色的控制要求很高。在開頭部分如果音色控制不好，就體現不出若隱若現的感覺，這就需要演奏者具備足夠的手指機能訓練才能做到。演奏這部分需要用指尖進行控制，開頭的感覺是虛無縹緲的，但看似是弱但又要抓住人心。這就需要手指提前準備好，手掌撐住，指尖觸弦較淺，用最大的力量彈出最弱的音，在此同時又要突出重音體現朦朧縹緲感。這首箏曲快板段落的難點是雙手快速指序組合，在演奏快板段落時，演奏者的手指需要有較靈活的獨立性，能夠保證每個音的顆粒性。在這首作品里面的最后一段快板段落，會運用到無名指與其他手指的連接，若是無名指技法不過關，會影響速度和音色，沒有清晰的顆粒性。一個演奏技法的出現就是為了實現它自己的價值，技術手段就是工具，演奏者需要將這些技術手段轉化為不同的技巧并保證在演奏時能夠順利駕馭箏曲，才能做到演奏與表演的有機統一。設想自己就是演奏者，需要在舞臺上給觀眾演奏時，由于手指機能有問題在部分段落演奏時容易出錯，心理上就會提前產生焦慮，那就很容易打斷演奏者的演奏情緒。當一位演奏者在舞臺上表演時應是將音符和情感結合在一起，讓自己融入音樂的世界，若是有什么因素打斷了演奏者會影響整個的演奏效果，也無法使臺下的觀眾達到共鳴。因此，嫻熟的技法是我們促進情感表達的有力保障。

（三）合理運用氣息，配合肢體語言。演奏中的情感表達的關鍵因素是氣息和肢體語言，特別是在演奏創作箏曲的時候，氣息和肢體語言的配合能在很大程度上幫助古箏演奏者傳達情感。一部古箏作品由許多樂段組成，樂段又有樂句之分，這就是音樂里的語言。創作箏曲的演奏都是由作曲家根據特定的環境來創作表達某種思想感情的，這種情感的表達也一定具有敘事性。彈箏運用氣息來表達情感其實并不復雜，就像大家平時說話一樣，一定是先吸氣后開始說話的，古箏演奏要想合理運用氣息首先要了解箏曲的樂句劃分，這也便于觀眾對箏曲的了解。演奏古箏氣息和肢體語言是密不可分的，肢體語言的表現是為了告訴觀眾樂句的起承轉合，它所帶來的效果會讓觀眾更直觀地感受到所要表達的內容。演奏者在演奏時需要全身心的參與和投入，演奏者要慢板旋律時要慢吸氣，左腳在前、右腳在后，左腳作為支撐點，在吸氣的同時會進行抬手，手臂帶動手腕，演奏者的腰部也會隨著手抬起，呼氣時落下開始彈奏。大樂句肢體語言表現幅度大，小樂句幅度小，但無論是哪種樂句，都要有呼吸和肢體語言的配合。演奏者要演奏快板旋律時要快吸快呼，同樣以左腳作為支撐點，需要注意的是手腕不可松懈掉，在彈奏的同時再立刻進行放松。演奏者在演奏慢板、快板的時候氣息和肢體語言是不同的，所以帶給觀眾的視覺效果也不同。氣息和肢體語言會幫助演奏者快速進入不同的演奏狀態、增加演奏效果。

（四）注重二度創作，激發表演欲望。創作箏曲是由作曲家內心有了某種沖動、某種體驗、某種創作欲望的時候，結合自己的專業知識用音樂的語言進行創作，也就是一度創作。這種創作是作曲家從精神到物質的一種音樂符號記錄，它需要演奏者通過對實物樂譜進行解讀和彈奏，在尊重作曲家一度創作的同時，結合自己生活的體驗以及內心感受進行加工處理后演奏出來，也就是我們說的二度創作。二度創作是情感表達的必要手段，了解作曲家所創作的背景等理論知識、具備了扎實的技巧能力、清楚了氣息和肢體語言運用之后，二度創作才能夠更好地完成。筆者認為一部作品沒有中介者就實現不了它的價值，演奏者作為中介者是實現作品價值的關鍵。隨著古箏的發展越來越多元化，作品類型也越來越豐富，演奏者需要根據不同的作品去體會作曲家的用意，再結合自身經歷對箏曲進行表達。由于演奏者的個人經歷不同，所演奏出來的箏曲也是不同的。這個不同的體現在于演奏細節的不同，諸如旋律線條的處理、強弱變化的處理等不同。二度創作并不復雜，它給予古箏演奏者想象的空間，演奏者在二度創作時一定要像作曲家那樣飽含創作熱情，先準確判斷箏曲的一個大致風格，根據自身的音樂理論知識進行感悟。雖然二度創作的空間非常大，但也要注意不能脫離作曲家的原意，諸如這段旋律是想要表達內心的輕松之情，那演奏者如果判斷成它要表達的是暗淡無光的孤獨之情，就背離了作曲家的用意，很可能由于這段旋律判斷錯誤導致整首作品的演奏方向出錯，因此，二度創作需要演奏者自身具備一定的箏曲分析的經驗。筆者認為演奏者要想演奏好一部古箏作品一定要有自己的思考，萬不可一味地模仿演奏家的處理。如演奏陳哲創作的《蒼歌引》，這部作品是通過對一年之計在于“春”的感悟，表現對青春充滿活力的感悟，表達了對生命的敬畏和贊美。在演奏這部作品時，筆者認為由于每位演奏者的年齡不同，思考也可以不同，如演奏者正值青春年華，可以想象自己人生充滿無限的機會和朝氣蓬勃，快板段落想象自己年輕富有活力、干勁十足；如演奏者而立之年，可以想象自己事業旺盛的經歷，快板段落可以想象自己搞事業的決心；那么在后面的慢板段落可以是為了達到目標經歷的辛酸苦辣的回憶。古箏演奏的作品現在越來越多都是文學化的，敘事性也比較強，并不像西方作品那樣具有嚴格固定的結構。作為演奏者來說，可以將整首作品編成一個故事，演奏時將情緒進行轉化連接，以更好地在舞臺上呈現。當聆聽者通過實物的音響將客觀存在的這些聲音轉化成為內心的感受并能夠進行接納性的評價，這便是演奏者表達的意義和成功呈現。筆者作為一名古箏演奏者，希望二度創作能夠被演奏者更好地挖掘和表達，通過舞臺將古箏作品展現得淋漓盡致，這也是一位優秀演奏者的標準。

古箏是我國歷史悠久的民族樂器之一，飽含了豐富的民間音樂語言和文化。古箏演奏是傳播古箏的重要途徑，要想完整地向觀眾呈現箏曲就一定要有情感表達。古箏演奏情感的表達不僅需要了解作曲家創作的背景、感受創作目的，又要具備嫻熟高超的技法技巧并配合氣息和肢體語言的運用。除此之外還要有二度創作的能力，只有這樣才能夠感染觀眾，與觀眾達到共鳴。