在假定中創造沉浸

劉建

摘 要：近幾年，隨著新媒體的不斷發展和觀眾審美需求、接受方式的變化，媒介文化與傳播已進入一個全新的跨學術領域、跨傳統媒介的融合時代。在2019年，中央廣播電視總臺推出了大型電視文化類綜藝節目《故事里的中國》，該節目首次播出就引發廣大觀眾的一致好評，成為一種現象級的文化類綜藝節目，開創了一個以戲劇節目為內容核心、多種傳播媒介融合發展的新形態，拓展了廣播電視媒介自身的核心社會功能屬性，對新時代文化創新與實踐產生了深刻的示范意義。

關鍵詞：假定性；逼真性；綜藝類節目；沉浸式體驗

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）24-00-03

隨著數字技術革命，信息的傳播進入新媒體時代。人們“觀看”社會的方式逐漸多元化，傳播媒介的革新對各類藝術創作產生了重大影響。如家庭影院的普及進一步催生了“網絡電影”的發展，近乎每人一部手機或平板電腦的覆蓋現狀，讓傳統電影院、電視失去了大量觀眾，尤其年輕觀眾，在上下班途中觀看“短劇”似乎成為一種新的時尚。同樣，電視綜藝類節目在此變革環境中難以“獨善其身”。

《故事里的中國》是中央廣播電視總臺呈現的經典文化類綜藝節目，自2019年至2021年共播出了三季。節目素材選自中華人民共和國成立至今的革命現實主義題材的文藝作品，節目形式結合了戲劇、影視、綜藝等綜合的表達手段，在敘事風格以及傳播方式上均有眾多突破，尤其把舞臺戲劇搬上電視，將傳統舞臺藝術與影像的視聽語言充分結合，在假定中創造逼真的沉浸式體驗，呈現出了自身獨特的美學風格。

一、舞臺戲劇藝術的假定性

舞臺戲劇藝術，即呈現于舞臺上的戲劇藝術。從表現形式的角度可分為話劇、戲曲、歌劇、舞劇、木偶劇、音樂劇等。假定性是所有舞臺戲劇藝術的本體特征。在《中國大百科全書·戲劇》“假定性”條目中這樣講道：“假定性，在戲劇藝術中，則指戲劇藝術形象與它所反映的自然形態不相符的審美原理……藝術形象絕不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實，從這個意義上說，假定戲乃是所有藝術固有的本性?！盵1]

相對于攝影、電影、電視劇等藝術形式，舞臺戲劇藝術在假定性上的表現尤為突出。創作者借助布景、服裝、化妝、道具、燈光以及表演等戲劇性手段去模擬現實生活，表現個性化的創造。舞臺上所呈現的一切絕非現實的本身，均為創作者主觀對現實的藝術概括。

在經典話劇《雷雨》中，一個沙發、一組桌凳、一個掛燈，加之一些簡約的裝飾便構成了一個“完整”的周公館內景。演員借助假定的舞臺空間，通過動作與臺詞形象地塑造出每一位經典人物，同時利用燈光、音樂等手段藝術化地烘托故事情境與主題，進而直觀地作用于臺下的觀眾，并與其進行情感交流、互動。

戲曲是我國特色的傳統藝術，相比于話劇，其假定性更加突出。戲曲的哭、笑、嗔、怒都不是自然寫實的。其講究無聲不唱，有動必舞，舉手投足，行動坐臥皆服從一定的程式規范。虛擬性、假定性、程式性是其主要的美學特征。執一鞭馳騁千里，掌一槳穩行江面。一桌能顯皇家威嚴，兩椅可看百姓苦艱。戲曲的假定性手法塑造了獨特的詩情畫意，形成了虛實、形神、意象充分結合的美學特點。在2023年春晚驚艷亮相的莆仙戲《踏傘行》劇目中，演員的動作極具舞蹈的韻律美，形式感很強。舞臺設計、道具使用簡約大方，卻展現了偌大的悲喜世界。小姐王惠蘭跑一圈圓場，如同行了幾里地。百戲樓中僅有的一桌二椅，隨劇情前后移動，展現得靈動而又形象。

《故事里的中國》是綜藝類節目中首次在訪談現場設置戲劇舞臺空間?？偣灿腥齻€劇場舞臺，分別通過燈光漸黑漸亮來引導戲劇演繹順序。完整的戲劇演繹段落包含了從劇本圍讀到現場排練再到舞臺上的真情表演，甚至延伸至演出結束后的人物訪談，形象地展現了假定性戲劇手段表達的全過程。節目在一開始就告知觀眾，這是在假定的“演繹”，它來源于真實的歷史事件，通過演員來再次呈現經典。盡管戲劇演繹段落在節目中以整體假定性設置為前提，但在舞臺呈現這一核心過程中，布景、服裝、化妝、道具、場面調度、表演等方面卻將劇情的內在真實與外貌形態高度統一，追求美學上的逼真，以帶動觀眾全身心投入沉浸式體驗中。作為綜藝類節目，這是《故事里的中國》在美學形態上的重大突破。

二、逼真的舞臺場景設計

《故事里的中國》三個劇場舞臺中，1號舞臺是作為主舞臺使用，更多地用來承擔大場景的調度轉換。2號舞臺和3號舞臺是兩個副舞臺，根據劇情需要常被分割成若干格子空間，主要承擔舞臺影視化表演的呈現。不同舞臺的內容可以同時間讓觀眾看到，形成多線并行、完整立體的蒙太奇敘事結構。區別于常規舞臺場景設計的是，該節目在布景、道具設計上追求高度逼真。大部分場景采用一比一還原真實環境，使人物與環境融為一體，且在道具的使用與細節呈現上充分論證與推敲，力求接近現實，讓觀眾體驗到身臨其境的效果。

在《永不消逝的電波》展現的發報閣樓場景中，狹小的空間透著灰暗的色調，一張陳舊的木桌上擺放著便攜式的發報機，身旁那盞臺燈在默默地奉獻著自己微弱的光芒。桌上的那杯水、那支鉛筆、那本摩斯信號的書，這些細節的把控，將地下情報員秘密工作的環境真實地還原了出來。相比閣樓上面的緊張、壓抑感，樓下客廳卻呈現出高調子的、浪漫的場景設計，白色的櫥柜，帶有鮮花圖案的白色墻紙。客廳中央蓋著干凈整齊的白色桌布的餐桌，還有墻邊一排的書籍、漂亮的花瓶。暖色的臺燈散發著溫情的光，正好灑在那張令人驚訝的“結婚”照片上，這正是李俠的原型人物李白與妻子裘慧英的真實合照。生活的氣息撲面而來，逼真的場景設計真實地再現了一對革命夫妻的甜蜜、幸福與無畏。

《平凡的世界》力求呈現二十世紀七八十年代陜北高原的原生態氣息。1號舞臺搭建了孫少安家的院落外景。獨特的拱頂窯洞上面厚厚的黃土，一旁散落的叢叢雜草，彰顯著陜北大地上的人間滄桑。那一串串的玉米，一張張的小方桌，一條條的長板凳，還有那桌子上的煙酒碗筷，都透著百姓人家對美好生活的向往與溫情。2號舞臺展現的是孫少安家窯洞內景，又是黃土筑成的火炕上摞著不同顏色的花被子。陳舊的木櫥上面擺放著兩個鐵暖水瓶以及原木色的老式擺鐘。土墻上面掛著用鏡框裱起來的黑白照片，還有那皺皺巴巴的毛巾。這一切直接將觀眾拉進了編劇路遙所描繪的平凡世界的人間煙火中。

節目在不同篇章的場景設計中高度還原了經典作品相應的歷史場景，無論是整體的造型還是細到一個道具都在呈現著不同時代的真實面貌。創作者力求讓每一個細節都在表演，讓每一個道具都在說話。逼真的場景設計，再借助燈光、音樂、音效的情緒渲染，進一步促使觀眾沉浸至規定的故事情境中。同時，高度還原的場景也為鏡頭、演員調度提供了非常有利的空間。

三、自由的場面調度

場面調度這一術語來源于法語，是指“擺在適當位置”或“放在場景中”。[2]舞臺劇的場面調度主要依據臺下觀眾的固定視角進行演員走位、交流等設計。舞臺上的形象需適應于臺下觀眾的視角。而電影的場面調度包含鏡頭調度和演員調度。創作者通過鏡頭的不同景別、角度、方位運動等來豐富地表現人物關系和環境氣氛的變化。相比傳統舞臺劇固定的觀看方式，《故事里的中國》戲劇演繹段落充分結合了影視化的場面調度手法，表現方式更加自由、多元。

（一）被解放的視角

舞臺劇的重要特點之一即與臺下的觀眾構成一個完整的整體。無論是話劇、戲曲或是舞劇，均采用現場演出的形式，觀眾作為統一的視角看舞臺上的藝術形象。即便是對舞臺劇的直播或錄像，攝影機的鏡頭視角依然以模擬不同位置、角度的觀眾的眼睛為主。而《故事里的中國》更加側重于電視機、手機、電腦等多種傳播媒介前的觀眾。模擬觀眾眼睛的攝影機突破了舞臺空間的限制，獲得視角的徹底解放。創作者根據劇情需要選擇不同的機位、景別、運動方式，引導觀眾自由地捕捉演員的每一個動作、每一個細節，豐富的鏡頭調度生動地刻畫了人物形象和故事主題。

在《永不消逝的電波》中，李俠從晴朗的延安跨越到烏云密布的上海，鏡頭從全景切到人物近景再切到李俠扶了扶鏡框的特寫，頓時營造出環境的危機感以及人物內心的緊張與堅決。李俠撐開傘觀察著周圍急匆匆的人群，鏡頭忽然沖向李俠并360度環形拍攝，演員很有經驗地迎合著鏡頭，與周圍神秘的特務，忐忑不安的群眾被一鏡到底，一氣呵成地展現出來，這一組蒙太奇快切與長鏡頭運動拍攝，將觀眾本是懸著的心直接提到了喉嚨眼兒。除了強化人物心理和故事情境，巧妙的鏡頭調度還可以進一步深化主題。在展現組織同意李俠與何蘭芬結為革命伴侶，兩人舉杯慶祝的情景時，鏡頭從二人身影搖移至原型人物李白與妻子裘慧英真實合照的特寫，這一間離“出戲”的效果，強化了革命歷史的真實，渲染了對革命先烈的崇敬之情。

（二）靈活的演員調度

舞臺劇中的演員與臺下的觀眾長久以來就存在一種默契的關系，即演員要演給臺下的觀眾看。無論是表情動作還是走位都要讓觀眾看清楚，且常常與觀眾四目相對地進行情感交流。而在《故事里的中國》戲劇演繹過程中，鏡頭承擔了觀眾的視角，演員不用一味地“討好”舞臺現場的觀眾，而更多地考慮人物動作和相互關系在規定情境中的合理性，有時甚至背對他們，忘卻了他們的存在一般，盡情地抒發自我內心的情感。演員調度更加靈活、自然。

在劇本圍讀會中，演員向戲劇導演提出建議，李俠與何蘭芬在訣別時，李俠避開其眼神用擁抱的方式來掩飾自己的內心，因為他也不知道是否還能再見到自己的妻子。導演欣然同意。在舞臺演繹時，李俠匆忙回家告知何蘭芬老孫犧牲了，讓其趕緊撤離。訣別時，李俠擁抱住妻子做最后的溫情告白，此時的李俠偷偷地流下熱淚。這流淚的情形是舞臺現場的觀眾所看不到的，此時的演員已經忘卻了觀眾，好像現場只有他們倆一樣。這感人的一幕卻通過鏡頭打動了屏幕前千萬觀眾的心，讓人無比動容。

四、真實的表演風格

舞臺劇的表演往往是戲劇化的表演，它因舞臺形象與臺下觀眾存在一定距離，通常靠強化肢體動作和臺詞來刻畫人物，有一定的夸張。而影視化的表演更趨于生活化，它要求演員在鏡頭前不能放大虛假或程式的痕跡，做到真實、自然?！豆适吕锏闹袊穼騽〉募俣ㄐ耘c影視生活化的表演深度結合、靈活切換。其中的2號、3號舞臺主要承擔影視化的表演風格，為了能在鏡頭前向觀眾傳達更真實的人物形象與情感，創作者著實下了不少功夫。

為了在《平凡的世界》中重現陜北原生態的氣息。節目組邀請陜西籍演員來飾演孫少安，在劇本圍讀期間還專門安排方言專家同步更正演員的發音錯誤，以呈現人物表演的真實性。

《人到中年》故事中的主角陸文婷是一個眼科醫生，節目組便找來真實的眼科大夫，手把手地教演員如何操作手術刀，力求逼近真實。

在《永不消逝的電波》圍讀會上，演員朗誦獨白“我甚至愛聽他發報的聲音”時，導演讓其將舞臺劇的痕跡放下，先不要想舞臺感的朗誦，只想她內心此刻的感受，待到舞臺演繹時，何蘭芬的內心獨白深刻而真實地表露出對愛人的期盼與擔憂。同樣回到與李俠的訣別時刻，夫妻倆的動情訴說，豐富的表情動作以至于鏡頭將二人用特寫來回切換，沒用一個中近景。真實的表演仿佛沒有在表演，直接拉近了與觀眾間的距離，使得觀眾快速移情人物，一起心跳，一起悲歡離合……

五、基于傳播媒介的美學訴求

《故事里的中國》被全國人民熟知，主要通過央視頻道、央視網以及“央視影音”“騰訊視頻”等應用程序所觀看。電視、手機、電腦等構成了其傳播的多媒介平臺。節目的最終形態是以前期數字攝影機拍攝，經后期非線性編輯制作而成的影像作品。戲劇演繹段落所呈現的美學形態是基于影像視聽表達的內在訴求。

“攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型……”[3]攝影機賦予了影像逼真物質現實的力量，這是其他任何藝術媒介難以企及的。對物質現實逼真的再現成為攝影機的本體特性。它要求鏡頭前的藝術形象更加真實。即便是舞臺上假定的藝術形象，在鏡頭前也應隱藏人為粉飾的痕跡。因此，《故事里的中國》在戲劇演繹段落中逼真的舞臺場景設計、自由的場面調度以及真實的表演風格均是基于“影像”這一傳播媒介的美學訴求。

六、結束語

當今，數字技術改變了人們“觀看”世界的方式，它“讓文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。”[4]近乎每人一部移動手機或電腦，在每時每刻，在任何地方都可以了解到世界的發展變化，影像成為內容的主要傳播媒介。就如同節目中樊錦詩先生所介紹的，在敦煌莫高窟數字展示中心，人們可以通過電影觀看敦煌石窟產生的歷史以及七個洞的壁畫。通過影像不僅沉浸式地給觀眾展現了敦煌藝術的全貌，還緩解了洞窟景區開放的承載壓力。很多觀眾無須走進石窟就可以觀賞壁畫了，那未來也無須一定去現場看某部話劇、戲曲、音樂劇、綜藝節目了。讓筆者欣慰的是以舞臺戲曲為基礎所拍攝的戲曲電影越來越繁榮，以《故事里的中國》為代表的綜藝類節目也越來越出色。

科技的發展催生了日新月異的多媒體時代，作為新時代的傳媒工作者，需緊跟社會步伐，提高自我藝術審美能力，增強創作思維前瞻性。同時積極運用新的科技元素，挖掘新的視聽語言，在節目內容與形式上進行不斷的創新，讓觀眾獲得更美妙的沉浸式體驗，才能夠在探索藝術的路途中站得更高，走得更遠。

參考文獻：

[1]中國大百科全書編輯部.中國大百科全書·戲劇[M].北京：中國大百科全書出版社，1998.

[2]許南明，富瀾，催君衍.電影藝術詞典（中）[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3][法]安德烈·巴贊，崔君衍，譯.電影是什么？[M].北京：文化藝術出版社，2008.

[4]周憲.文化研究[M].天津：天津社會科學院出版社，2003.