鋼琴在中國藝術歌曲中扮演的角色解讀

崔瑩瑩 郭斯嫻

(1.四川音樂學院，四川 成都 610021；2.重慶對外經貿學院音樂舞蹈學院，重慶 401520）

18世紀末至19世紀初葉在歐洲產生了最早的藝術歌曲，當時的藝術歌曲是在抒情歌曲的基礎上出現并加以發展的。最早藝術歌曲傳入中國的時間是20世紀初期，藝術歌曲在傳入中國后與中國文化不斷發展與融合，產生了現在所說的中國藝術歌曲。在中國藝術歌曲演奏過程中，鋼琴伴奏絕對不是以配角的角色出現的，它在歌曲中與旋律相輔相成，與人聲合二為一的，不可或缺的一個音樂形象，鋼琴與人聲它們二者的地位可以說是相對平等。詩詞中描寫的形象被鋼琴塑造成為音樂形象，人聲與琴聲融合，這種類型的藝術形式作品，可以創作出極具情感的音樂形式。鋼琴的表現力被拿來借助，為歌曲注入了更多的張力和渲染力來營造出充滿想象力的畫面。在社會的發展與推動下，涌現出大批的出色藝術曲目，同時也有更多的人投身于藝術方面的領域創作與演奏，這使得鋼琴伴奏的角色分量愈發重，同時被更多人所了解。上世紀初期，藝術歌曲的創作手法傳入國內，它在發展的過程中，受到新文化運動的影響，在創作中吸取了大量民族化的音樂元素，使其演變成為一種獨特音樂風格——中國藝術歌曲。在此發展過程中出現了一大批優秀的作品，例如：李叔同創作的《送別》、趙元任創作的《教我如何不想她》、黃自創作的《花非花》、蕭友梅創作的《問》等，這一系列的作品都有十分濃厚的中國文化。新中國成立后，音樂家們個個充滿激情，我國藝術歌曲的創作形成一片生意盎然的景象，中國民族元素不斷融合其中。這時期的優秀代表作：鄭秋楓創作的《思鄉曲》、施光南創作的《綠葉對根的情意》、劉聰創作的《鳥兒在風中歌唱》、徐沛東創作的《鄉音鄉情》等。在中國藝術歌曲不斷的發展，使得在世界音樂舞臺上展現出更燦爛的光輝，其中更凸顯出了藝術歌曲中歌曲伴奏的重要性。藝術歌曲的藝術性對于聲樂和鋼琴表演者們有著更高水平的要求，在演唱方面要求咬字、位置、情感、音色等，在鋼琴伴奏方面要求風格、音色、意境等，中國藝術歌曲的演唱能力也成為歌唱家們的基本功好壞的評判點之一。

一、主導化角色扮演

鋼琴伴奏，循名責實，是一種伴奏形式。它不同于鋼琴獨奏，但是在服務伴奏對象時又并不是陪襯的作用，恰恰相反是一種主導作用，在作品中起主導功能。鋼琴在中國藝術歌曲中的角色，從某種程度上來說已經擺脫了它原來形象局限性，它更像是與演唱者成為了一個整體。聲樂藝術包括演唱藝術和伴奏藝術這兩方面的，一位優秀的歌唱家如果沒有一位出色的鋼琴伴奏或樂隊襯托，就無法盡情發揮出自己的聲樂藝術造詣。鋼琴伴奏既要幫助表達作品的中心思想，又要幫助豐富音樂的層次感，還要幫助烘托音樂的情緒等等，這些功能都在證明著鋼琴伴奏的地位，是藝術歌曲中不可或缺的。

（一）主題說明

主題說明是指表達出作品的中心思想，包含歌曲的主題思想和歌曲中人物的思想。鋼琴伴奏服務的對象，大多是需要鋼琴發揮出它創造音樂層次感的優勢，得以用來填補音樂的空白。在中國藝術歌曲演奏中，演奏會受到作品局限性的影響，鋼琴伴奏可以解決作品中出現的音樂單一性的問題它不管是對于音樂層次的運用和聲的填充，還是主旋律的重復，它都可以勝任。鋼琴伴奏可以說成是主題思想說明的補充及發展，它既依托人聲，但又獨立存在，它的表現更加的理性與具體，使歌曲的矛盾對比，歌曲思想性格上的效果更加強烈。單單是聲樂演唱者的音樂表現力不足以達到所需的音樂藝術效果，還需要鋼琴伴奏與其配合，呈現出不同的音樂表現力，給予聽眾更有張力和表現力的演出效果。例如下圖1，趙元任于1926年譜曲創作的《教我如何不想他》，其中21—27小節的4小節過門，這里鋼琴伴奏運用的就是主旋律的再現及發展。

圖1

賀綠汀創作的《嘉陵江上》8—14小節運用的就是無主旋律的和聲填充，表現出歌曲中語氣的肯定，并對情緒烘托起著極大的幫助。這時候的鋼琴伴奏部分給聲樂演唱者留出了空白，不僅起到語氣的肯定左右，還有助于演唱者情緒的發揮。如下圖2。

圖2

（二）情感的渲染

人類最重要的感性世界就是情感，人類通過音樂這種微妙、多變、細膩而復雜的聲音語言表達著情緒。在一首音樂作品中，它的音響特征是多變的，所以它的情緒也是隨著情感而多變的，而鋼琴就可以很好的幫助渲染作品中的情感變化。在器樂伴奏音響特征的過程中，它扮演的角色就是來渲染作品的情感。鋼琴的音色是多變的，它能夠模仿部分樂器的一個音樂形象，所以在給中國藝術歌曲進行伴奏時，就可以很好的利用出它自身獨特的優越性，來幫助演唱者營造出歌曲的意境。由于鋼琴音色十分豐富，在伴奏的過程中，鋼琴可以通過肢體來達到模擬聲效，例如青主創作的《我住長江頭》中全曲的鋼琴伴奏，全曲都在模仿長江水滾滾流動的這一種動態感，利用左手的大線條連貫，配合上右手不間斷的十六分音符，使得歌曲中的思念之情源源不斷的傳遞給聽眾，展開了一幅動態的，如流動江水般的思念之情的歌曲的畫面感渲染的活靈活現。如下圖3。

圖3

二、平等化角色扮演

中國藝術歌曲中的鋼琴伴奏，在表演時需要扮演的是平等化角色，它在作品表演中起到了承上啟下、對比呼應的作用與效果。鋼琴伴奏雖然大體上有別于鋼琴演奏，但在技術技巧方面也需要有扎實的功底和演奏技巧，在伴奏過程中，雖然也有獨奏部分，但是不可以先入為主的搶奪主角地位，還是需要把握好和演唱者的分寸感，以及把握好歌曲的曲目風格，做到延續聲樂演唱者的歌曲唱情感。但現如今有大批鋼琴伴奏者在伴奏過程中，常常以鋼琴獨奏的方式對待聲樂伴奏，只專注于伴奏部分的音符、時值、強弱力度、譜面標識等，認為鋼琴只是從屬關系，那就完全曲解了鋼琴伴奏的內涵，并且機械的彈奏只會破壞音樂形象，達不到預想的演奏效果，也不可能稱之為伴奏藝術了。

（一）承上啟下

作品的結構也是一首作品中至關重要的。鋼琴作為伴奏來說，它可以在作品中很好的扮演承上啟下的這一角色。所謂的承上啟下就是呈示部、展開部、發展部、結束部這些發展和轉換中，不管鋼琴伴奏所服務的對象有沒有在進行，鋼琴都可以去填補音樂發展的空白。它也可以看作是主旋律的延續，也可以為后面的旋律起到承上啟下的過度作用。鋼琴伴奏的優勢是其他單一伴奏樂器手段所不能取代的。趙元任創作的《教我如何不想他》中18—22小節的過門，這里使用的就是主旋律的延續與發展，為前后的旋律起到承上啟下的作用，如下圖4。

圖4

（二）對比呼應

對比與呼應算是復調性的一種表現形式，這種復調表現形式可以為作品增加更多層次感，同時也可以加深欣賞著對作品旋律的記憶性。對比與呼應可以說是一對既有緊密聯系，又相對獨立的關系，這種對比可以是節奏、音色、旋律等，但呼應更像是卡農的進行方式，在某一方面來迎合作品旋律，在中國藝術歌曲中也有部分歌曲采用了這種音樂形式。例如黃自先生曲，韋瀚章作詞的中國藝術歌曲《思鄉》中，采用的就是這種呼應的手法，如圖5。

圖5

三、幫襯的角色扮演

在藝術歌曲表演中演唱者與鋼琴伴奏之間需要互相支持與配合，例如鋼琴伴奏者在演奏時，需要時刻注意聲樂演唱者的呼吸，要給演唱者留出氣口，在歌曲情緒推進時幫助烘托氣氛，在歌曲漸弱時一起漸弱。還要在節奏、調式以及音準上幫助演唱者，在演奏時還要注意雙手聲部層次的分明。在進行演奏時，演唱者和鋼琴伴奏都需要有配合的意識，兩者都需要在演奏過程中相互協調，尋找默契度。

（一）音樂走向的引導

鋼琴與任何一種藝術類型的結合，都能以最快速度、用最簡潔的方式增添音樂的張力。鋼琴伴奏不僅可以彌補音樂中的單一性，可以對音樂的空白性進行填補，還可以改善音響效果的貧乏性。當然，在不同藝術形式下呈現出的特點也有所不同，例如中國藝術這種具有鮮明民族音樂風格的作品，中國藝術歌曲，面對這種音樂風格獨特的作品時，鋼琴伴奏需要更注意的突出曲目作品中的中國民族風格，在大多數藝術歌曲中，鋼琴伴奏都是有引子，就要先入為主的來引導演唱者，把控整首作品的曲調風格，引導演唱者快速進入到正確的風格中，完善作品表達與表演。除了風格上的引導，還需要鋼琴伴奏在歌曲強弱的情感上帶動、幫助推動演唱者的情緒，來達到更好的音樂效果。鋼琴伴奏除了作品風格的引導之外，還能起到節奏、調式、音準的引導作用。節奏是用來精確表達音樂表情的重要因素，在考量演唱者技術水平與當天表現狀態來看，要把握在合乎譜面要求的前提下，盡可能的去幫助演唱者。對于演唱者來說，有部分人會更注重演唱技巧，往往會淡視最基礎的音樂要素，節奏與音準，在這個時候，鋼琴伴奏扮演的角色就是，幫助演唱者把握節奏、穩定音準。不同的音程關系有不同的音樂表現特性，由于不同調式中音有音級與音律有差異，所以調式會有不同的音樂色彩和音樂表現力。比如大調明亮、積極的旋律色彩，小調則是暗淡、消極的旋律色彩。這是因為小調更多的是小二度、小三度的進行，而大調式這種進行的可能性就少。音樂的重要表現手法之一是音色。事實上到了20世紀音色的地位不斷上升。鋼琴是通過按鍵發聲的樂器，它是通過觸鍵速度、力度的不同，產生的音的大小、明暗等音色差異。

（二）豐富層次

在藝術歌曲作品的中，假設只有人聲，必定會顯得單一，不具層次感，人在欣賞音樂的時候，會通過直接的聽覺和視覺來聯想。鋼琴伴奏在這時候扮演的角色就是豐富音樂織體層次和音樂情緒層次。織體層次可以通過和聲增加、旋律跑動等手法，而情緒層次則可以通過節奏、音色、音量等來展現。許多藝術歌曲的鋼琴伴奏就是在這種基礎上發展創作的。和聲本身就包括了色彩和結構兩個方面，和聲的音響效果產生色彩，和聲功能產生音樂結構，鋼琴在進行和聲填充時能呈現出最豐富的色彩變幻和龐大的音樂結構，帶給聽眾復雜的視聽盛宴。

四、角色化的必要前提條件

在中國藝術歌曲中，鋼琴伴奏能塑造出其所需的，獨特的角色，不僅須要和演唱者密切配合，還需要具備扎實的理論基礎知識、鋼琴基基本功、寬泛的表現力、音樂的感染力、藝術的獨特審美。

（一）技術與技巧

一個高水準的音樂表演，須要高超的技術與技巧，如果沒有這兩樣的結合是不可能實現一個完整出色的演出。技術與技巧又是在本專業的基本功的掌握之上的，鋼琴的基本功不外乎于身體協調能力、觸鍵的運用、音色與力度還有踏板的運用等。音樂表演的技術與技巧需要一個長期磨煉的過程，不愿意付出辛苦練習的人是不可能成功的。一切的技術技巧都須要服從于音樂自身，所以音樂的基本功再重要，但對于所有音樂表演者來說，最重要的還是如何結合技術與表現力，也能夠說是具備按照藝術表現的須要，運用基本功的時候發揮出創造性。

（二）文化藝術的修養與審美

人類的精神內涵的表達，需要借助表演傳達出來。在音樂表演中的藝術表現，如果只靠基本功是不可能解決的。一個動人心扉的演出作品，參與演出的藝術家一定有豐富的人生閱歷和博大的文化藝術涵養，同時也得有深刻的思想。表演者對于音樂的獨特感想與見解結合到生活中，并且在思想上給予觀眾積極與正面的引領，這就可以說是深刻思想了。

（三）二度創作的能力

二度創作是在原先創作者的基礎上，加入自己的處理進行的再創作。嚴格來說，作曲家把樂譜記在五線譜上，這些失去了精髓的樂譜，剩下的不過是一些沒有生命力樂符而已，而使這些音樂符號重新賦予生命的就是音樂表演。音樂表演作為二度創作，是一件給予這個作品本身注入精髓的，屬于創作性的一種藝術行為。它是在原來音樂作品的基礎上，加以豐富和增補，創造出一件可能超出預想的音樂藝術作品。

五、結語

總之，在中國藝術歌曲中，鋼琴伴奏扮演的角色從來都不是從屬關系，是與演唱者對等的，有時候還要占主導地位的一個角色形式，它在音樂表演中豐富、完善中國藝術歌曲的內涵。鋼琴伴奏藝術融合了多方面的音樂要素，具有藝術性與思想性，準確的把握作品風格，恰當的彈奏才會與聲樂演唱者配合統一，能夠最大程度的展現，藝術歌曲的獨特魅力。時代不斷發展，藝術也在不斷發展，鋼琴伴奏藝術在聲樂藝術發展的同時也在快速發展，越來越復雜的功能性和越來越深入的角色性，使得鋼琴伴奏者需要更深入的對其進行研究與探索。