詩意中的詩性
——科萊特《花事》中的女性觀照

高 飛

科萊特（Sidonie Gabrielle Colette，1873—1954）的散文筆觸清新細(xì)膩，以至于其在世的時(shí)候作品就被破例編入法國中小學(xué)語文教材。[1]法國文學(xué)界稱科萊特把真正意義上的女性散文引進(jìn)法國文學(xué)，[2]文學(xué)批評(píng)界通常以作家童年田園式的生活經(jīng)歷為研究素材，集中剖析其遣詞造句中所傳遞的詩情畫意和美學(xué)意義。《花事》（Pourunherbier，1948）是一本由22 篇與花相關(guān)的短文匯編而成的散文集。寫作《花事》之時(shí)，作家年事已高且行動(dòng)不便，觀察視角被限制在其巴黎市區(qū)的公寓內(nèi)。作家唯有進(jìn)入無盡的想象模式，并通過追溯生活的片段，為自然的缺席尋求多方位的感官體驗(yàn)。此外，科萊特將其在小說創(chuàng)作中體現(xiàn)的獨(dú)特女性思想融入其中，使之價(jià)值負(fù)載得到提升。鑒于“花”與“女性”常為互喻，作家也情不自禁地將二者聯(lián)系起來?！都t口水仙》（Jeannettes）中，作家直言不諱地表明，她單一地選用女性飾物描述此花并非詞窮，而是“這一比喻很直接、很形象”。[3]95根深蒂固的轉(zhuǎn)喻關(guān)系如同一股強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力，引導(dǎo)作家為每一種花創(chuàng)造出其專屬的女性化語境，為女性營造出詩樣的人生?！痘ㄊ隆凡粌H給予女性如花般詩意的生命，同時(shí)飽含著隱匿在花影之下不屈從于時(shí)代洪流的女性觀照，督導(dǎo)女性揣摩詩意中的詩性，演繹充滿內(nèi)涵的詩性人生。

一、平凡而不平庸

科萊特所謂的平凡，猶如其小說文本中的女性人物，都是世間俗人，是無可褒貶的非典型人物。在身份地位上，她們既非出身高貴也非下等公民，既非家財(cái)萬貫也非食不果腹；在品行道德上，她們既非賢良淑德也非頑劣不堪，既非投身革命也非賣國求榮。而作家所謂的不平庸，也并非要求女性一定要擁有鴻鵠壯志，創(chuàng)下傳奇壯舉，而是指女性在成長的歷程中，擺脫保守道德規(guī)范對(duì)思維的禁錮，樹立正確的價(jià)值觀以免主體性淪陷。《花事》中，作家通過藝術(shù)加工，將眾花沉浸在大量虛擬情境與文學(xué)典故的奢侈排場中，擬建出詩化的意境，為女性締造平凡而不平庸的人生。

“百合！你們中的一朵就足以代表天真?！盵3]11短文《百合》（Lys）中，作家先后三次引用馬拉美（Stéphane Mallarmé）這行著名詩句，優(yōu)美地映襯出百合花在法國民眾心中的固有“純真”印象，并對(duì)這支為保持潔白無瑕而剪掉黃色花粉，孤寂地插在水中的百合倍感憐惜，因其散發(fā)著“殘缺而憂郁”[3]13的氣息。此情此景宛若與魏爾倫（Paul Verlaine）筆下的“天真少女”——“發(fā)帶平平，神色憂郁”①瑪麗·賽琳娜·拉肖在《20 歲的科萊特：壞學(xué)生》一書中推測科萊特很可能在報(bào)紙上讀過魏爾倫的這首《天真少女之歌》。形成跨時(shí)空呼應(yīng)。一塵不染的純真少女從詩中悄然誕生，但其潔凈皮囊背后擔(dān)負(fù)的是沉重的代價(jià)。而后，作家充滿詩性的反思給予讀者深遠(yuǎn)的啟示。她坦言自己曾誤以為只有白百合才能稱之為真正的百合，而實(shí)際上，香氣熏人的綠百合也同樣寄托著對(duì)愛情的美好祝福。如此看來，刻板的印象僵化了人們的思維模式，世俗的謬見束縛著人們的內(nèi)心，甚至可以說支配著人類的思想意識(shí)，為了使某種象征更加純粹、更具有儀式感，生命不惜走向一種極端。作家在此暗示了女性被傳統(tǒng)觀念所牽制的現(xiàn)實(shí)困境，隱約地傳達(dá)出對(duì)女性覺醒的渴望。

“天真少女變成了山羊，漫不經(jīng)心的情人激情蕩漾私奔去了——當(dāng)然不是一個(gè)人私奔！”[3]18這是傍晚時(shí)分，作家對(duì)梔子花開的描述，《梔子花的獨(dú)白》（Monologuedugardénia）續(xù)寫了《百合》篇少女的故事，開啟了叛逆之路。此時(shí)的少女具備了自我評(píng)估與判斷力，已能清晰地辨別是非，精準(zhǔn)地鎖定競爭對(duì)手。其內(nèi)心獨(dú)白無時(shí)無刻不滲透出她花容月貌下清醒的認(rèn)知，在文中的具體表現(xiàn)為盡管要面對(duì)對(duì)方的炫耀與挑釁，還是勇于承認(rèn)自己在夜間芬芳與花期上落敗于晚香玉。作家勾畫的這幅百花爭香斗艷的圖景，具有明顯的指向性，潛藏著對(duì)女性思想覺悟的指引。

然而，在20 世紀(jì)70 年代以前，科萊特作品在大洋彼岸的美國未能引起像法國本土這樣的轟動(dòng)。一些評(píng)論曾指出，科萊特不是真正的女性主義者，她的作品沒有突出女性的社會(huì)問題，沒有對(duì)男女平等的訴諸，更看不到女性為了爭取權(quán)利而抗?fàn)帯?931 年，《紐約時(shí)報(bào)》（NewYorkTimes）在評(píng)論科萊特龔古爾獎(jiǎng)提名作品《流浪女伶》（LaVagabonde，1909）時(shí)，不僅沒有褒獎(jiǎng)她的女性論調(diào)，還批評(píng)這部小說微不足道、語言過于瑣碎。[4]70的確，就如《花事》一樣，其作品中記載的看似都是女性生活中常見的瑣事，況且作家本人也從未承認(rèn)過自己是女性主義者。早在1910 年的采訪中，作家就明確表示出對(duì)主張婦女參政論者的批判。[5]從表面上看，其反主流的女性主義思想站在了與倡導(dǎo)和男性平起平坐的女性主義者的對(duì)立面。而事實(shí)卻是，她覺得婦女參政在那個(gè)時(shí)期是不合時(shí)宜的。受其母親信奉的傅立葉主義的影響，作家認(rèn)同將個(gè)體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)置于權(quán)利爭奪之前。[6]并且相對(duì)于英美女性的家庭局限，法國女性不僅可以走出家門工作或從事社會(huì)活動(dòng)，工人階級(jí)婦女還有錢財(cái)?shù)闹錂?quán)；[7]388上流社會(huì)女性則更看重社會(huì)地位而非性別差異。[7]360在各種社會(huì)沖突集聚的年代，作家認(rèn)為相對(duì)于顛覆外部權(quán)利的挑戰(zhàn)，提高女性內(nèi)在認(rèn)知才是當(dāng)務(wù)之急，強(qiáng)調(diào)日常生活中女性主體思想的重要性。在女性尚未能代表自己的時(shí)代，女性只有先學(xué)會(huì)如何做好自己，才能為廣大人民的利益發(fā)聲。所以，作家一邊言辭犀利地抨擊著被其稱作魯莽行事的女性主義者，一邊卻創(chuàng)造了形形色色“巾幗不讓須眉”的人物。這些兼?zhèn)潢幦嶂琅c陽剛之氣的女性形象總能受到廣大讀者的追捧，作家也毫無掩飾地表達(dá)了對(duì)女性外柔內(nèi)剛的肯定。故此，科萊特的批判只是對(duì)激進(jìn)女性主義運(yùn)動(dòng)方式的否定，她非主流的女性觀照與20世紀(jì)末差異論女性主義的思想綱領(lǐng)產(chǎn)生共鳴。美國在此期間也修正了之前對(duì)科萊特的評(píng)價(jià)，并放眼于其文學(xué)作品中對(duì)女性經(jīng)歷的詮釋上，重新探尋歷史中的女性聲音?？迫R特的作品由此被美國大批量引進(jìn)、再版，選集也被應(yīng)用在大學(xué)教授的課堂上。美國作家艾瑞卡·瓊（Erica Jong）還宣稱科萊特是“所有女性作家中最真實(shí)的女性主義英雄”。[8]31

二、“花事”中的現(xiàn)實(shí)世界

正如對(duì)作家女性主義思想的爭議，同一時(shí)期，一些知識(shí)分子覺得科萊特作品與社會(huì)時(shí)代脫節(jié)。20 世紀(jì)中葉，法國學(xué)者克勞丁·瓊斯（Claudine Chonez）指責(zé)科萊特對(duì)社會(huì)問題態(tài)度冷漠，[9]美國學(xué)者亨利·皮耶爾（Henri Peyre）在《當(dāng)代法國女性文學(xué)》（ContemporaryFeminineLiteratureinFrance,1961）一文中排除了科萊特作為作家對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)。[10]盡管女性主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)波伏娃（Simone de Beauvoir ）將其視為靈感繆斯，乃至論著《第二性》深受科萊特影響，卻依舊不解作家為何如此關(guān)注于動(dòng)植物，[7]315鐘情于梳妝打扮，專注于感情糾葛。諸如此類“女性化的細(xì)致與優(yōu)雅”與“不問世事的男女情愛”曾讓皮埃爾－羅伯特·勒克萊爾克（Pierre-Robert Leclerq）等學(xué)者武斷地將其推向“閨房文學(xué)”作家的隊(duì)列。不過之后陸續(xù)有學(xué)者為其正名。進(jìn)入21 世紀(jì)，法國學(xué)者凱瑟琳·史密斯（Catherine Schmitz）在《科萊特戲劇中的時(shí)尚與社會(huì)》（ModeetsociétédanslethéatredeColette，2014）一文中有效地推翻了在父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)下對(duì)作家作品缺乏社會(huì)性的批評(píng)。而細(xì)讀《花事》可以發(fā)現(xiàn)，“女人花”連接著女性與社會(huì)的紐帶，承載著作家對(duì)世界的思考與回饋?？迫R特自如地在談花論草間，毫無刻意地為時(shí)代女性樹立出榜樣。

“有一陣子，時(shí)尚和投機(jī)生意想要你們是黑色的，標(biāo)價(jià)很高。你的喪紫色越濃越黑，那幫情人們就越肯破費(fèi)錢財(cái)。后來是饑荒年代，人們把你珍貴的花苞煮了吃。最近，你們被賦予了高尚的使命：在被占領(lǐng)的那些艱難的春天，巴黎滿懷光復(fù)希望、幽怨苦澀，花店里在賣郁金香花球……”[3]35

在引用諸多名家有關(guān)郁金香的經(jīng)典詩作后，短文《郁金香》（Tulipe）以此落下帷幕。相似的語句，我們?cè)凇垛徧m花》（Muguet）中也能發(fā)現(xiàn)，同樣是落在某個(gè)特殊時(shí)間點(diǎn)，花店競相抬價(jià)，但這次的空間范圍限定得更加精確：“對(duì)它的崇拜是建立在首都民眾的狂熱之上的，一到郊區(qū)熱情就冷卻了?！盵3]65作家以一種柔情的口吻，控訴著某些利益操控者和陰謀策劃者，為原本播種在廣袤土地的觀賞之花附加了商業(yè)價(jià)值和社會(huì)意義。這就是為何當(dāng)代女性主義作家西蘇（Hélène Cixous）在20 世紀(jì)上半葉的女作家中只看到科萊特文本有別于男權(quán)文化的語言。[11]42而在《罌粟》（Pavot）一文中，作家更大膽地指出，這位艷麗的虞美人被運(yùn)用到種種罪行中。

“不需要抽過鴉片才喜歡鴉片。貪婪的煙鬼把他們的靈魂和鴉片聯(lián)系起來只是因?yàn)楹笳叱闪怂麄儫o可替代的拯救。在他們身上，是一種憂郁的預(yù)算，用數(shù)字、克、法郎去數(shù)去衡量，害怕自己弄錯(cuò)?！盵3]114

人為的操控將這些美麗無辜的花朵打造成害人的工具，影射了女性任人擺布的悲慘境遇?！痘ㄊ隆穼懹?947 年，從籌備建立第四共和國開始，英國、美國、蘇聯(lián)三國就對(duì)法國進(jìn)行排斥和打壓，殖民地的相繼獨(dú)立也讓法國在國際舞臺(tái)屢遭失利。而自第二次世界大戰(zhàn)法國解放之日起，法國內(nèi)部就全面執(zhí)行對(duì)通敵賣國分子的清洗工作，并對(duì)本國女性開展大規(guī)模的懲罰運(yùn)動(dòng)。很多歷史學(xué)家將這種行為解讀為懦弱投降的法國男性對(duì)女性的報(bào)復(fù)。此時(shí)的法國女性剛剛獲得選舉權(quán)，但墮胎仍被視為犯罪。男人們找出在二戰(zhàn)時(shí)期和德軍有染的女性，其中一些女性出于謀生主動(dòng)獻(xiàn)身，更不乏一些被當(dāng)作慰安婦的政治犧牲品。這些柔弱女性被當(dāng)眾扒光衣服、剃光頭發(fā)，被迫當(dāng)街下跪，承認(rèn)罪行，更不免遭受圍觀者的肆意毆打。

當(dāng)代杰出女性主義者克里斯蒂娃（Julia Kristeva）分析道，比起讓老弱婦孺一起上街示威游行或參與地下抵抗運(yùn)動(dòng)，作家優(yōu)先于把女性置于相對(duì)安全的環(huán)境中，提倡女性把自我保護(hù)放在首位。[12]可見，作家最為關(guān)注的是女性如何才能在動(dòng)蕩不安的社會(huì)中更好地生存，可以說是更務(wù)實(shí)、更容易實(shí)現(xiàn)的。因此，無論作家的文本是否直接反映或間接折射社會(huì)問題，它必定是建立在時(shí)代背景之下，并且難能可貴的是，作家可以在女性世界的閾值內(nèi)，揭橥光鮮表象下的黑幕與罪惡。

科萊特不失優(yōu)雅的文字以一股不露鋒芒之力抗擊著時(shí)代對(duì)女性命運(yùn)的主宰，筆鋒深層指向法國20世紀(jì)上半葉內(nèi)憂外患的社會(huì)局勢(shì)。這種特立獨(dú)行的女性書寫方式讓滿腹詩意的語句充滿耐人尋味的詩性。為了意象的深遠(yuǎn)，在《馬蹄蓮》（L’arumpiedde-veau）與《紫藤的習(xí)性》（M?ursdelaglycine）中，作家以馬蹄蓮憤怒的形態(tài)表示對(duì)命運(yùn)的反抗，并形象地刻畫了紫藤是如何擴(kuò)充領(lǐng)地，如何排除異己，展示出紫藤為了擁有頑強(qiáng)的生命力長期不懈作出的努力，為那些不敢言敢怒的女性作出表率。

“遇到每個(gè)月的那幾天壞日子，茶花女就把它們插在她那肺結(jié)核病人的又長又黑美麗如絲的黑頭發(fā)上，為了暗示大家她得一個(gè)人睡。某種可悲可嘆的品味，庸俗到了極點(diǎn)，卻奇怪地被諒解了。”[3]72

相悖于公眾對(duì)茶花女品行的贊譽(yù)之詞，《紅茶花》（Caméliarouge）一文對(duì)茶花女變換花色的神秘行徑品評(píng)獨(dú)到，與文中紅山茶美麗、高貴、罕見的定位形成反諷效應(yīng)。作家以欲抑先揚(yáng)之筆，預(yù)示出茶花女悲涼而短暫的一生。這正是作家經(jīng)過時(shí)代的沉淀后回首往昔，對(duì)19 世紀(jì)法國小說交際花命運(yùn)的重新審視，不僅言語詼諧地諷刺了19 世紀(jì)上流社會(huì)的驕奢淫逸和資本主義的拜金現(xiàn)象，更是蘊(yùn)含著對(duì)20 世紀(jì)女性命運(yùn)的展望，從而其文章及時(shí)制止了女性的愛慕虛榮，慷慨地賜予她們?cè)谌諠u蒼老的恐懼中生存下去的力量，打破了女性“紅顏薄命”的宿命。

三、花敗中的啟示：衰老之箴言

“紅到極致接著就是花敗時(shí)分?！盵3]73《紅茶花》的文末表現(xiàn)出對(duì)美人遲暮的哀嘆。作家不僅一語擊中女性的痛點(diǎn)，在其很多作品中，同時(shí)展現(xiàn)了這個(gè)容易被忽視的細(xì)分群體——中老年女性，并傳送出對(duì)這類失去年齡和外貌優(yōu)勢(shì)的女性真切的關(guān)懷。她剖析著衰老漸變的動(dòng)態(tài)，撫慰女性受傷的心靈，帶領(lǐng)女性無畏地邁向黃昏，并實(shí)現(xiàn)內(nèi)在與外在的置換。

與美國作家萊辛（Doris Lessing）書寫的生活在社會(huì)底層的老嫗不同，科萊特常以一些容顏消逝的女性為主角，洞察著這些平凡女性此期間的心理波動(dòng)。在這個(gè)過程中，如文中暗示，花漸敗這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是女性要渡過的一道難關(guān)。當(dāng)代西方著名評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在文章《衰老的雙重立場》（TheDoubleStandofAging，1972）中對(duì)年老和衰老做出了關(guān)鍵性區(qū)分——年老是一種客觀的、必然的經(jīng)歷，具有“神圣性”。而衰老是一種主觀評(píng)判、一個(gè)變化的過程，具有“褻瀆性”，而且衰老具有明顯的平等主義，對(duì)男女都有影響，但對(duì)女性的影響遠(yuǎn)大于男性。[13]29

科萊特親身體驗(yàn)著歲月帶給自己容貌的變化，這種感受深深地嵌合在她的作品中?！吨x里寶貝》（Chéri，1920）和《謝里的結(jié)局》（LafindeChéri，1926）構(gòu)成了衰老和年老的二元對(duì)立。1920 年，成名作《謝里寶貝》問世之際，作家正處于衰老的陣痛中。[14]172小說中的女主人公蕾雅是一個(gè)風(fēng)韻猶存的半老徐娘，為了維持容顏與身材，她頻繁染發(fā)，定期健身，每日精心打扮。盡管如此，還是不可避免地讓年輕的男友窺見她脖頸褶皺粗糙的肌膚。6年后，其續(xù)書《謝里的結(jié)局》出版時(shí)作家已53 歲，平淡地安度著晚年。[14]172書中的蕾雅和作家的年齡相仿，并且和作家一樣已坦然接受自己成為老年人。蕾雅剪短了金黃色的波浪卷發(fā)，任憑白發(fā)肆意生長，不施粉黛也不再進(jìn)行身材管理，衣著打扮儼然一位老婦人的模樣。她退出了迎來送往、歌舞升平的交際場合，將豪華住宅置換為一個(gè)實(shí)用性強(qiáng)的居所，獨(dú)自一人安享著衣食無憂的晚年。

其實(shí)作家很早就留意到女性衰老的問題，《流浪女伶》及其續(xù)著《鎖鏈》（L’Entrave，1913）都是作家年近40 的作品，此時(shí)的科萊特正處于衰老的邊緣地帶，映射在作品中的表現(xiàn)為女主人公勒內(nèi)時(shí)常審視自己的皮膚狀態(tài)，并不止一次地告誡自己已年過30，這個(gè)不再年輕的數(shù)字令她更加謹(jǐn)慎地面對(duì)愛情與事業(yè)的取舍。年過50 后，科萊特作品則呈現(xiàn)出一種教育性功能。《肖像》（Leportrait，1924）一文講述了兩位曾被同一男人拋棄、已出現(xiàn)衰老跡象的女人如何從情敵轉(zhuǎn)變?yōu)榕笥训倪^程。其中，放棄對(duì)負(fù)心漢回心轉(zhuǎn)意的期盼，重整旗鼓不再虛度光陰是她們對(duì)彼此外貌無盡嘲諷中的醒悟。衰老的過程往往伴隨著失落，但自信可以讓人光芒四射，小說《白日的誕生》（LaNaissanceduJour，1928）中步入晚年女作家的人格魅力激起了年輕男子的愛慕之情，而這一切都?xì)w功于她多年筆耕不輟為自己贏來的聲譽(yù)以及優(yōu)雅的談吐和對(duì)事物的真知灼見。也正因此，她理智地拒絕了年輕人的激情之愛。

《花事》中，作家以花的特質(zhì)與習(xí)性隱喻出女性微妙的心理變化，并傾注著對(duì)不再具備視覺吸引力的中老年女性悉心的心理疏導(dǎo)。眾所周知，玫瑰象征著至死不渝的愛情，她千嬌百媚的姿態(tài)也常被用以形容魅力四射的女性?！痘ㄊ隆芬粫浴睹倒濉罚↙arose）開場，拉開了女性絢麗一生的序幕，并以《鐵筷子》（Ellébore）壓軸，在某種程度上與《玫瑰》形成互文。首先是這兩種花名的關(guān)聯(lián)。盡管兩者在形態(tài)上不盡相同，但鐵筷子在法國的某些地方被譽(yù)為“圣誕玫瑰”，這個(gè)寓意賦予了鐵筷子玫瑰的花魂。其次是時(shí)間上的互文。玫瑰盛開在溫暖的季節(jié)，多于秋月枯萎凋謝，而鐵筷子生長于寒冷的冬季，能在冰雪中頑強(qiáng)地生存。如此，白雪為鐵筷子增添了蒼老的意味，鐵筷子仿佛傳承了玫瑰生命，但這種延續(xù)的前提是不能違背自然規(guī)律的?！惰F筷子》的結(jié)尾，作家列舉了將鐵筷子置于溫室花瓶中養(yǎng)育致其死亡的事例，暗諷了反常態(tài)的行為舉止，最終會(huì)引發(fā)災(zāi)難。這種寓言式的口吻緩解了說教的尷尬，勸慰女性端正對(duì)衰老的態(tài)度，提升心靈的境界。突如其來的艷遇是不牢靠的，無規(guī)劃的生活是難以長久的，尤其對(duì)于沒有青春可以消耗的女性。內(nèi)在修養(yǎng)可以幫助女性走出外貌焦慮的泥潭。

結(jié) 語

創(chuàng)作《花事》之時(shí)，科萊特已年過古稀，74 歲高齡的作家歷經(jīng)人間的悲歡離合。在這本精美的文集中，字里行間流露著對(duì)女性詩般生活的寄語——既能洋溢詩意的花香，又能揮灑詩性的底蘊(yùn)。作家并未希冀改變女性的本質(zhì)，永遠(yuǎn)認(rèn)為女性是用花來形容的群體。其相對(duì)保守的觀點(diǎn)繼承了法國式防御性思想，為女性建構(gòu)了一套從內(nèi)部認(rèn)知出發(fā)的自我完善系統(tǒng)，并利用花的商業(yè)性質(zhì)與人文情懷隱喻出不堪的社會(huì)狀況及時(shí)代對(duì)女性的壓制。雖然讀者很少在其作品中直觀地感受戰(zhàn)爭泯滅人寰的沖擊，但不能否認(rèn)“美麗田園”給那些沮喪中人帶來的憧憬。她把所有的悲壯豪情都凝聚在法國獨(dú)有的文化氣息中，借此鼓勵(lì)女性勇敢沖破低谷的詩境，繼續(xù)譜寫未完成的詩章，即便年華已逝。現(xiàn)今社會(huì)，醫(yī)學(xué)技術(shù)的發(fā)展在一定程度上延緩了女性的衰老，但過度依賴醫(yī)美，過于重視外在，就會(huì)導(dǎo)向溫室中鐵筷子般的結(jié)局。在書本之外的現(xiàn)實(shí)中，2022 年夏天，64 歲的好萊塢女星莎朗·斯通（Sharon Stone）在接受阿拉伯版《時(shí)尚》（Vogue）采訪時(shí)透露，為保持年輕，她注射過不下300次的肉毒素和填充劑。但最近的一次注射，導(dǎo)致她腦出血并伴隨嚴(yán)重的中風(fēng)，由此發(fā)誓不再碰這種東西。不僅是女明星，常人也難以直面衰老，正如美國學(xué)者貝薩尼·拉迪默（Bethany Ladimer）在其著作《科萊特、波伏娃、杜拉斯：年齡與女性作家》（Colette,Beauvoirand Duras:AgeandWomenWriters，1999）中所講，老人是社會(huì)真實(shí)存在的一部分人群，可當(dāng)日益可見的衰老發(fā)生在自己身上時(shí)，仍舊是一件不可思議的事情，但我們不能縱容衰老轉(zhuǎn)向衰弱。[15]作家不僅用“花語”教導(dǎo)女性如何面對(duì)這不可逃避的事實(shí)，并且身體力行地做出示范，當(dāng)她飽受關(guān)節(jié)病痛苦無法行動(dòng)之際，依然努力地嘗試保持住腦力水平，在她巴黎公寓的窗前勤奮耕耘，直至去世。詩意升華到詩性，方能韻味無窮。