“文道”而“天道”:“藝道”之視域及其生命質地
——基于唐宋藝術哲學思想探究

劉桂榮, 趙 浩

(1.中國藝術研究院 藝術學研究所, 北京 100012; 2.河北大學 藝術學院, 河北 保定 071002)

“道”是中國哲學最高的范疇。《論語·述而》中孔子云“志于道,據于德,依于仁,游于藝”,“道”是儒者最高的依歸。在老莊那里,“道”是宇宙天地萬物之本根,具有創生義,《老子》曰“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,《莊子》言“道”是“神鬼神帝,生天生地”,整個世界由“道”而生,且生之而不為之主,因此,“道”便有了獨特的存在義和自然義。佛禪也講“道”,慧能《壇經》云:“‘無上佛道誓愿成’,常下心行,恭敬一切,遠離迷執,覺知生般若,除卻迷妄,即自悟佛道成,行誓愿力。”(1)慧能著、郭明校釋:《壇經校釋》,北京:中華書局,1983年,第44頁。以自心自性、無念無相無住成就佛道。馬祖道一更直言:“道不用修……平常心是道。”(2)邢東風輯校:《馬祖語錄》,鄭州:中州古籍出版社,2008年,第93頁。“正道”、“見道”、“合道”也常常成為禪師們討論的話頭,中國禪宗之“道”是以無道為道,以破而立的方式建構其道論。可見,無論是儒道還是佛禪,雖思想有殊異,但都將“道”作為宇宙之本源、存在之依據和理想之歸宿。中國藝術根植于中國哲學,因此,雖然“藝”之類別形式各異,但都離不開形上之道的母體。

“文道”問題并非是現代學科意義上的“文學”所能涵納,此問題跨越哲學、文學、藝術以及歷史等諸多學科領域,其根源于先秦,發展變化于魏晉、唐宋,影響于后世以至當代。因此,這里所言之“文道”是“藝道”展開之問題域,以便在更為深廣的視域中探究“藝道”問題。此中“藝道”之“藝”亦不能等同于現代意義上的“藝術”范疇,而是廣義“文”之“藝”。因此,“文道”涵納“藝道”,終歸于宇宙萬物之天地大道。

一、“文”之意涵及其視域

中國傳統思想中“文”的觀念生成于遠古至先秦時期,隨著時代的延脈也逐漸得到擴展,形成了意涵深邃且博廣的表意系統。綜而言之,“文”之意涵主要包括如下四個方面。

其一,天地萬物的紋理之文。《周易·系辭》中言:“《易》之為書也,廣大悉備,有天道焉,有人道焉,有地道焉。兼三材而兩之,故六。六者非它也,三材之道也。道有變動,故曰爻,爻有等,故曰物。物相雜,故曰文。文不當,故吉兇生焉。”(3)李學勤主編:《十三經注疏·周易正義》,北京:北京大學出版社,1999年,第318-319頁。這里的“文”泛指天地間的萬物之紋理而言,而其紋理生成顯現是根源于“道”。在論人之觀天地時《周易》有言:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”(4)李學勤主編:《十三經注疏·周易正義》,第298頁。這里“鳥獸”泛指動物,但不能因此理解為僅限于此,根據語境也是包含天地間所有諸物之“文”。《禮記·樂記》中也有言:“五色成文而不亂。”此處揭示出色之文。這種“文”所指是本于天地自身、萬物自體,具有本質性、自然性、規律性和豐富性,其根源于道。在“三材之道”中“人道”為中,這點很重要,若三道被闡釋為天道和人道兩個方面,則失去了“中”的意義。人道為“中”意味著人居于天地之間,秉承天地之道,觀之、體之、驗之、識之并受用之,這樣,人可通過仰觀俯察、近取諸身、遠取諸物,“以通神明之德,以類萬物之情”來認識并溝通天地萬物,因而,人是涵融在宇宙天地之中的,萬物之“文”是萬物本身所呈現的,同時也是人所識取、體驗和感受到的,這種“文”也和人之“文”內在地關聯為生命的整體。由此,“文”首先是一種包容涵納宇宙天地的大生命所指,人文自在其中。《說文解字》釋“文”曰:“倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之‘文’,其后形聲相益,即謂之‘字’。‘文’者,物象之本,‘字’者,言孳乳而浸多也。著于竹帛,謂之‘書’。”(5)許慎撰、段玉裁注:《說文解字注》,上海:上海古籍出版社,1981年,第754頁。所謂“依類象形”即是從整個宇宙萬物著眼,并揭示出“物象之本”的特質,其后的“字”和“書”都是“文”的衍化和再現。

“文身”由最初的身體肌膚文飾逐漸擴展為人之身體整體的現身在世,“文飾”之“文”也凸顯出社會的一面。荀子曾論道:“善藩飾人者人榮之。……修冠弁、衣裳、黼黻、文章、琱琢、刻鏤皆有等差,是所以藩飾之也。故由天子至于庶人也,莫不騁其能,得其志,安樂其事,是所同也。衣煖而食充,居安而游樂,事時制明而用足,是又所同也。若夫重色而成文章,重味而成珍備,是所衍也。”(8)王先謙:《荀子集解》,沈嘯寰、王星賢點校,北京:中華書局,1988年,第237-238頁。這樣,“文身”就由自身之文轉化為社會之文,這里的人“榮之”、“同之”更使“文”提升到本根存在的意義之上,因此,天子圣人和君子都有了“一身斯文之會”(9)《葉八白易傳》云:“君子一身,斯文之會也。”參見葉山:《葉八白易傳》卷6,《景印文淵閣四庫全書》第32冊,臺北:臺灣商務印書館,1983年,第700頁。的當然之則。

“文飾”之“文”體現于人之所在的整個場域,即使有生死相隔,但“文飾”也會將陰陽世界相連,這從豐富的墓室文化藝術亦可見出。那么,人之“文飾”何以生成?又何以必須?意義何在?究其緣由有三:一是文飾之文根源于天,“人文”依“天文”而來,文飾之語言符號、聲文圖像以及以“身體”為核心的服飾舟車、日常器具、現身場域等諸多載體,均有摹仿“天文”,有“天意”蘊涵其中,詮釋著人之天地萬物之一例的本源存在,更有得天意全生存之意;二是“人”的社會性存在及其意義生存,“文身”到后世的“修身”,人之身體自身以及由其延展的社會化的所有文飾便均承蒙了社會“禮文”的意義;三是人之審美性、藝術性的生命本質,因為這種本質屬性,所以文飾雖為“人文”但具普遍性和自然性。如在人類遠古的宗教儀式中,“舞由文身之人來舞,樂以助舞,詩由人唱,劇由人演,從而文身的人處于活動過程的核心地位。儀式中,人身上的符號形象是與器物上和建筑中的符號形象一致的,是與儀式之樂同質的,因此文可以代表整個儀式(文即禮)”(10)張法:《中國藝術:歷程與精神》,北京:中國人民大學出版社,2003年,第32頁。。這種“文”是文身之人進行著詩樂舞的活動,表達自我,溝通天人、人人,此“文”之儀式表征著人類之初性,呈現著人之審美性、藝術性的生命存在,在天人一體的過程中彰顯著生命的本然。

其三,文德之文。“文德”之“德”義為“德者,得也”,然“得者”為何?《詩經·大雅·江漢》中有“告于文人”之語,《毛傳》釋曰:“文人,文德之人也。”《詩經·周頌·思文》有云:“思文后稷,克配彼天。立我烝民,莫匪爾極。”這里的“文”《毛傳》也釋為“文德”。《毛傳》將《詩經》之“文”推向了道德的維度,但即便如此,此“文德”也是德配天地,如果超越于此,亦強調“人”之“得乎”天地。

《國語·周語下》中有“其行也文,能文則得天地”之說,這里的文即是“文德”之意,但此中的“文”尚有“天地”意涵。《尚書·堯典》中有言:“聰明文思,光宅天下。”《尚書正義》釋為:“言圣德之遠著。”《尚書·舜典》又有言:“受終于文祖。”馬融訓文祖曰:“文祖,天也。天為文,萬物之祖,故曰文祖。”(11)李學勤主編:《十三經注疏·尚書正義》,北京:北京大學出版社,1999年,第22、54頁。孔穎達將“文思”也作了德行化的闡釋,顯然有其儒家思想支撐,而馬融雖為儒者,但卻是融通儒道、博學經書之“通儒”,其易學諳熟獨到,加之漢儒之陰陽五行之語境,馬融以“文祖”釋“天”,是將“文德”立基于宇宙之“天”,可見其視域之廣大。司馬遷將“文祖”解釋為“堯大祖”,也是取“文德”之義。金文中有“文申(神)”,《虞書》中有“乃圣、乃神、乃武、乃文”,“文”和“圣”、“神”、“武”并列,已經不是萬物紋理之意,更具有人文德性的意義。

《周易·賁卦》曰:“賁‘亨’,柔來而文剛,故‘亨’。……剛柔交錯,天文也。文明以止,人文也。觀乎‘天文’,以察時變;觀乎‘人文’,以化成天下。”此中“天文”之“文”指天地萬物之“文”,而“人文”,王弼注曰:“止物不以威武而以文明,人之文也。”孔穎達疏曰:“文明,離也;以止,艮也。用此文明之道,裁止于人,是人之文德之教,此賁卦之象。既有天文、人文,欲廣美天文、人文之義,圣人用之以治于物也。”(12)李學勤主編:《十三經注疏·周易正義》,第105頁。“人文”之“人”是能“明”天文之人,即參天地之人,雖然歸之于“圣人”,但圣人之“圣”一是源于“天”,二是責于天下。因此,圣人是“文德”之識得者、踐行者,而非權力的擁有者,這與現實的認知以及后世的趨向并不相同。

其四,文章、文采、文辭之文。古代這些詞匯應在更為廣闊的視域和語境下理解。如“章”即“明”之義,《尚書·通考》曰:“堯作大章。章,明也。”《大章》是堯之樂,此樂與舜之《韶》、禹之《夏》都是以樂明圣人之文德。此“文”是從聲而言,即聲文之章。還有色之章,如《周禮·畫繢》中有言:“畫繢之事,雜五色……青與赤謂之文,赤與白謂之章。”此處的“章”是赤白色調經過調和后明亮的顯現,也有“明”之義。這里的“文”、“章”是就色而言,既屬廣義之“文”,亦為技藝之“藝”,意在于通過這種藝術形式彰明“文之德”,因此,“文章”在這些典籍中就有德性蘊涵其中,是“文以載道”的早期表達。“文”、“章”合用在《論語》中就已出現,《論語·泰伯》曰:“大哉堯之為君也!巍巍乎!唯天為大,唯堯則之。蕩蕩乎,民無能名焉。巍巍乎其有成功也,煥乎其有文章。”《論語·公冶長》中子貢曰:“夫子之文章,可得而聞也;夫子之言性與天道,不可得而聞也。”這里的“文章”已具文學意義,但均是將儒家之道作為根本旨趣。

“文章”和“文采”相關聯,《釋名》曰:“文者,會集眾彩,以成錦繡。”《尚書·通考》曰:“周禮曰文之以五聲。鄭注云:‘文之者,以調五聲,使之相次如錦繡之有文章。’”(13)黃鎮成:《尚書通考》,《景印文淵閣四庫全書》第62冊,臺北:臺灣商務印書館,1983年,第72頁。“文章”和“文采”都是對“文”的彰明顯揚,依此達到理解傳播“文”的效果。這種“文章”和“文采”便要借助“聲文”、“形文”才能得以成就,此“文”是人通過“藝”模仿天地萬物以成文,是由自然之物至人造之物的“文”之“章”,而章炳麟則從社會倫理維度闡發了“文章”,曰:“孔子稱堯、舜,‘煥乎其有文章’,蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序,車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分,謂之文;八風從律,百度得數,謂之章。文章者,禮樂之殊稱矣。”(14)章太炎撰、陳平原導讀:《國故論衡》,上海:上海古籍出版社,2003年,第49頁。“文章”即是“禮樂”,此可包括語言、舞蹈、音樂、繪畫、建筑、符號、服飾、制度、禮儀等多種藝術形式。“文”之“辭”也早已有之,《周易·系辭上》曰“極天下之賾者存乎卦,鼓天下之動者存乎辭”,“其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱”(15)李學勤主編:《十三經注疏·周易正義》,第293、312頁。。

這里的“辭”即是“言辭”之義,劉勰將這種“文辭”解釋為“道之文”(16)王志彬譯注:《文心雕龍》,北京:中華書局,2012年,第3頁。,而“辭文”連用,其中的“文”也已經有對“辭”的修飾之義。

從上述分析中可看出,“文”的諸多層面都要最終歸結于天地大道的精神內核,會通于道,指向于道。在“文道”發展史上對之進行全面闡釋且具有自覺性的是劉勰。在《文心雕龍》之《原道》篇中,劉勰開篇言“文之德也大矣,與天地并生者”,此“德”之“大”首先彰明“文”之“得”于天地,故而與天地并生,此為理解劉勰“文”之思想的樞要。此之“文”,包括“天之象”和“地之形”,所謂“旁及萬品,動植皆文”,而所有這些都為“道之文”,這樣,確立了“文”之本體。劉勰關于“文”的闡發還應注意如下特質:

第一,文之“德”是“生”之德。有天地萬物之生便有“與天地并生”之“文”,“文”昭示著萬物生命之存在及其樣態。所謂“大”是指充盈在天地間之廣,且其意義之巨,是指“文德”之極。

第二,文之“德”是“美”之德。劉勰直接呈現出天地萬物的“文”之美,如“垂麗天之象”、“鋪理地之形”,如“藻繪呈瑞”、“炳蔚凝姿”等,雖未從理論上進一步闡發之,但天地之美景美象、萬物之美態美意盡出之。“美”是文的顯現,因而,“美”即是“文”之“德”。

第三,“文”之形式構成及其“藝”之趣向。文之形式包括形、聲、色、態等諸多方面,且包括“藝”之多層面和自然萬物之形色聲的呈現,如“云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇”,“藝”與自然萬物之“文”的呈現和比附不僅已經將二者融會,且亦將“藝”的層面凸顯。

第四,“文”之自然特性。因為首先是從天地之大德意義上言“文之德”、文之本體為“道”,因而,劉勰這里的“文”之本性是自然性的,即便是“心生而言立,言立而文明”,也指出是“自然之道”,以及“夫豈外飾,蓋自然耳”。“文”之自然性強調了“文”之道法自然之質,揭示出即便是人文之“文”,仍是對“道”的本性的尊崇。

第五,“文”之“人文”的凸顯和建構。在明晰“文之德”及“道之文”后,接著提出“人”的問題。“惟人參之,性靈所鐘,是謂三才”,這是從天道、地道和人道之三才的維度而論,將《周易》中人為天地之中的思想凸顯出來。所謂“性靈所鐘”、“為五行之秀氣,實天地之心生”,都是強調人道之于天道、地道的關系,因而也就明晰了人在天地萬物中的位置、作用及其與萬物的關系,如此,將萬物之“道”與“文”落實到人之“心”,進而安宅于“心”,萬物之“文”通過“心”得到認知感受,并通過“心”得到彰顯和化合。劉勰將“人文”歸于天地之本源,提出“人文之元,肇自太極”,而“人文”之六經辭章、吟詠樂歌、雕琢陳色等之情文、聲文、形文等“人文”便是“寫天地之輝光,曉生民之耳目矣”(17)王志彬譯注:《文心雕龍》,第5、6頁。。劉勰對“文”之類型的劃分愈加接近后來分化的各種藝術形式,區別于各種方伎、方術等,更彰顯出一種能動感心靈的審美旨趣,如形之于繪畫雕刻、聲之于音樂歌詩、情之于辭章文學,這對以后“文”、“藝”的內在連接和“藝”之意涵、范圍的理解具有重要的推進作用。至唐宋時期,雖“藝”有時也指向方伎、方術之類,但音樂、舞蹈、書畫、雕刻等這種“藝”已明顯區別于前者,特別是文人的融入和藝者的文人化,更加速了“藝”原有世界的分化,“藝”愈發凸顯出“文”之特質。

二、儒家“文道”視域下的藝道觀

“文道”關系早在荀子的《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中就已有闡釋,后經揚雄、劉勰至唐韓愈、柳宗元進而至宋,基本奠定了“文道”之向度并一直影響支撐著儒家文藝思想的探究和創作。但值得省思的是,儒家“文道”思想在生成闡發時的語境和視域究竟為何?其“道”在確證和高揚仁德道統之時根植在何處?此又何以建構生命自身?

(一)文道問題的現實語境與文道之本的建構

唐韓愈、柳宗元等倡“文以明道”,韓愈在《爭臣論》中曰:“君子居其位,則思死其官;未得位,則思修其辭以明其道:我將以明道也,非以為直而加人也。”(22)韓愈撰、馬其昶校注、馬茂元整理:《韓昌黎文集校注》,上海:上海古籍出版社,1986年,第112-113頁。直接提出文辭之功在于“明道”。他還在《題哀辭后》中曰:“思古人而不得見,學古道則欲兼通其辭;通其辭者,本志乎古道者也。”(23)韓愈撰、馬其昶校注、馬茂元整理:《韓昌黎文集校注》,第304-305頁。“古道”不可見,因而需要“文”以通之彰之,此中之“古道”正是其“堯舜、禹湯、文武、周公、孔孟”之道統源頭。柳冕亦言:“夫君子之儒,必有其道。有其道必有其文”(24)柳冕:《答荊南裴尚書論文書》,董誥等編:《全唐文》第6冊,北京:中華書局,1983年,第5357頁。,“圣人之道,猶圣人之文也。學其道不知其文,君子恥之”(25)柳冕:《答徐州張尚書論文武書》,董誥等編:《全唐文》第6冊,第5358頁。。指出“文”與“道”不可分,強調了其整體性存在,并突出“文”之于“道”的重要意義。上述思想基點仍在于“明道”,而同時也極大地提高了“文”之地位。韓愈弟子李漢在《昌黎先生集序》中說:“文者貫道之器也。”(26)韓愈撰、馬其昶校注、馬茂元整理:《韓昌黎文集校注》,第1頁。如果說“明道”在于“文”之彰明,是從功能和價值層面而言“文”,那么“貫道”則強調了“文”與“道”的整體性及“文”之于“道”的內在性,這樣,“文”的價值層次更加得到提升。韓愈的這種“文道”關系遭到了朱熹的批評,朱熹曰:“至韓退之喚做要說道理,又一向主于文詞。”(27)朱熹:《朱子語類》卷122,朱杰人等主編:《朱子全書》第18冊,第3854頁。又言:“是以雖其所以自任者不為不重,而其平生用力深處,終不離乎文字言語之工。”(28)朱熹:《昌黎先生集考異》卷5,朱杰人等主編:《朱子全書》第19冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第494頁。朱熹肯定韓愈的明道之功,但對其用力于“文”深感不滿。

柳宗元在《答韋中立論師道書》中以自身對“文”的悟解提出“文以明道”:“始吾幼且少,為文章以辭為工。及長,乃知文者以明道,是固不茍為炳炳烺烺,務采色夸聲音而以為能也”,這句話在“文—道”相對之語境中揭示了“道”之意旨,此處之“明”就是使“道”朗現,而摒除文辭聲韻華美之技便是“明”之工夫之一;“明道”之二是為文不敢“以輕心掉之”、“以怠心易之”、“以昏氣出之”、“以矜氣作之”,而是“抑之欲其奧,揚之欲其明,疏之欲其通,廉之欲其節,激而發之欲其清,固而存之欲其重”,此從創作主體而言,柳宗元稱之為“吾所以羽翼夫道也”,這種思想在郭熙的《林泉高致集》中得到回響,郭熙專門針對繪畫創作提出要滌除“昏氣、惰氣”、“輕心、慢心”等;其三則為“取道之原”,這個“原”即是本“經”,“本之《書》以求其質,本之《詩》以求其恒,本之《禮》以求其宜,本之《春秋》以求其斷,本之《易》以求其動。此吾所以取道之原也。參之《谷梁氏》以厲其氣,參之《孟》、《荀》以暢其支,參之《莊》、《老》以肆其端,參之《國語》以博其趣,參之《離騷》以致其幽,參之《太史》以著其潔。此吾所以旁推交通而以為之文也”(29)于永玉、郭守信主編:《四庫全書精華·集部四》,北京:中國文史出版社,2005年,第1185頁。。這是劉勰所提出的文學的宗經譜系,但劉勰的文學譜系是追溯到宇宙之源、面向天地萬物的;柳宗元這里更具儒家路向,但其參之諸家典籍,主張“旁推交通而以為之文”,已經突破了儒家之視域。

兩宋學者以“文道”之“本”根植其價值。宋初孫復曰:“文者,道之用也;道者,教之本也。”(30)孫復:《孫明復小集·答張洞書》,《景印文淵閣四庫全書》第1090冊,臺北:臺灣商務印書館,1986年,第173頁。孫復之“文”著眼于孔子所修六經,這區別于文章與文辭之“文”。周敦頤探孔孟之本源,拯儒學于危際,變革經學,恢復道統,在《通書·文辭》中明確提出“文以載道”:“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸,徒飾也;況虛車乎!”(31)周敦頤:《通書·文辭第二十八》,《周敦頤集》卷2,陳克明點校,北京:中華書局,1990年,第34頁。周敦頤之“道”明確為“道德”,“文”是“文辭”,即“藝”。如果說韓、柳“文以明道”之“明”著眼“道”之顯現,而“載”則強化了“文道”之整體性,更加突出了“文”之“用”。這在朱熹的闡發中得到進一步推進:“道者文之根本,文者道之枝葉。惟其根本乎道,所以發之于文,皆道也。三代圣賢文章皆從此心寫出,文便是道。”(32)朱熹:《朱子語類》卷139,朱杰人等主編:《朱子全書》第18冊,第4314頁。“道本”而“文葉”建構了文道之生命整體,因而“文便是道”。進而朱熹又提出“文道合一”、“文道兩得”觀:“夫文與道,果同耶異耶?若道外有物,則為文者可以肆意妄言而無害于道。惟夫道外無物,則言而一有不合于道者,則于道為有害,但其害有緩急深淺耳”(33)朱熹:《晦庵先生朱文公文集》卷33,朱杰人等主編:《朱子全書》第21冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第1428頁。,“故即文以講道,則文與道兩得而一以貫之,否則亦將兩失之矣”(34)朱熹:《晦庵先生朱文公文集》卷30,朱杰人等主編:《朱子全書》第21冊,第1305頁。。這樣,朱熹變革發展了唐代韓愈、柳宗元及北宋初柳開、歐陽修、周敦頤等人的“文以明道”、“文以貫道”、“文以載道”的觀點,變“文道二分”為“文道合一”,消弭了工具化的思維理路,提升了“文”之價值和地位。

(二)文以害道及其意旨

在唐宋學者根植道本的過程中,貶低“文”、輕蔑“藝”、“作文害道”之論一直存在。柳宗元在《與楊京兆憑書》中言道:“今之世言士者先文章,文章,士之末也。然立言存乎其中,即末而操其本,可十七八,未易忽也。”(35)柳宗元撰,尹占華、韓文奇校注:《柳宗元集校注》第6冊,北京:中華書局,2013年,第1978頁。顯然是重“道”輕“文”,但是如果將之放到其所針對的現實問題和言說語境,就能理解此意更在于強調“士”之本根存在,以及“道”之于“文”的本體意義。王安石主張“文”要“以適用為本”,“務為有補于世而已矣”,批評“所謂辭者”猶器之有刻鏤繪畫,“巧且華”而不適用,“某嘗患近世之文,辭弗顧于理,理弗顧于事,以襞積故實為有學,以雕繪語句為精新。譬之擷奇花之英,積而玩之,雖光華馨采,鮮縟可愛,求其根柢濟用,則蔑如也。某幸觀樂安、足下之所著,譬由笙磬之音,圭璋之器,有節奏焉,有法度焉,雖庸耳必知雅正之可貴,溫潤之可寶也”(36)王安石:《王安石文集》第4冊,劉成國點校,北京:中華書局,2021年,第1339、1319-1320頁。。王安石對當時為文之弊充滿憂患和不滿,批評那種著重文辭而不“理事”,在他看來,文辭藝術即便美麗可愛,其“根柢濟用”終是“道”。

周敦頤立基于“道”之“本”言“不知務道德而第以文辭為能者,藝焉而已”(37)周敦頤:《通書·文辭第二十八》,《周敦頤集》卷2,第34頁。,顯然,“藝”很是被輕蔑,然綜觀其文藝思想又并非如此,其除了從文辭而論藝,還涉及到音樂、繪畫、建筑、園林等藝術形式,由此而彰顯“道”之根本以及于社會人人和自身心性的意義。文之害道說尤以二程為甚,如程頤認為“巧文麗辭為工,榮華其言,鮮有至于道者”(38)程頤:《顏子所好何學論》,程顥、程頤:《二程集》,王孝魚點校,北京:中華書局,2004年,第578頁。,其多次論及文、藝“害道”,“作文害道”成為其標志性的表達,不過二程之“文”是指專意于工、專務章句從而悅人耳目者,強調“悅人”而“害道”,此體現了對“藝”的貶低和對愉悅之美的警惕。程頤在《答朱長文書》中曾談到“圣賢”之言是不得已而為之,其意旨“則是理明;無是言,則天下之理有闕焉”,然而后世之人始執卷則以文章為先,多“無用之贅言”,“既不得其要,則離真失正,反害于道必矣”(39)朱熹、呂祖謙撰,嚴佐之導讀:《朱子近思錄》,上海:上海古籍出版社,2000年,第38頁。。認為圣賢之文是傳道、明道而用,簡約道明即可,依此批評當時文之弊病。二程尊崇的是儒家之“道”,認為圣人與天地合德、日月合明,圣人忘己,不以才論,而“藝”便屬于才之一種,因而“藝”被看輕便是“道”之“大”使然。二程之“道”是儒家之仁道,也是天地之道,“仁者,渾然與萬物同體”,而真正的“文”是“與天地同其大者”,是那些察時變之“天文”和化成天下之“人文”,在這個層面上,二程認為“文”是“道”的顯現,“文”并非害道,反而是與“道”為“一”。因此,文以害道之論的理解應建基于“道”之本、之大的基礎上,并放之于現實言說之語境,落實到文人士大夫之自身的理想人格與生命意識,才能理會“文道”所蘊涵的文化本真及其生命意義。

(三)天理流行之生生自然

儒家之倫理仁德自先秦時期就具有內在自然之特質,且這種個體的內在是涵融在天地萬物的宇宙世界中,孔孟之山水之思均呈現出生生之大生命氣象,這一特質到宋代理學便構建為天理之生命體系,文道、藝道思想便是其中內在之邏輯構成。

周敦頤以“無極而太極”為宇宙創生衍化之端,進而由陰陽五行生化萬物。“二氣五行,化生萬物。五殊二實,二本則一。是萬為一,一實萬分。萬一各正,小大有定”(40)周敦頤:《通書·理性命第二十二》,《周敦頤集》卷2,第31頁。,在這天地萬物中人“得其秀而最靈”。周敦頤此說源自《尚書·泰誓》:“惟天地萬物父母,惟人萬物之靈。”如此,人與物、人與人、人與天地便是一生生關聯的大生命存在。基于此,周敦頤之窗前草不除便自然是自家意思,其“愛蓮說”自是“我”之生命本真呈露,黃庭堅贊美周敦頤“人品甚高,胸中灑落,如光風霽月”(41)黃庭堅:《黃庭堅全集》第1冊,劉琳等點校,北京:中華書局,2021年,第271頁。,這里的“人品”就不僅僅是道德維度,而是其生命的至高境界,與天地萬物同朗照。因此,周敦頤的文道、藝道思想應從此根基處認取。

周敦頤在提出“文以載道”時進而闡發道:

文辭,藝也;道德,實也。篤其實,而藝者書之,美則愛,愛則傳焉。賢者得以學而至之,是為教。故曰:“言之無文,行之不遠。”然不賢者,雖父兄臨之,師保勉之,不學也;強之,不從也。(42)周敦頤:《通書·文辭第二十八》,《周敦頤集》卷2,第34頁。

1.2.1 文獻資料法 進入高級檢索頁面，篩選范圍為期刊，篩選學科為體育，在輸入內容檢索條件字段內輸入檢索主題字段關鍵詞為“體育教學”并含“評價”，策略為“精確”，時限跨度為1987年到2017年，檢索來源設置為核心期刊，檢索時間為2018年5月，得到相關核心期刊文獻1574篇。通過CiteSpaceV軟件進行數據處理，將所得到文獻與體育教學評價不相關以及重復的進行剔除，共得到核心期刊文獻1 161篇，為繪制科學知識圖譜提供數據量來源。

這里建立了“藝”從書之到教之的邏輯鏈條:“藝”是為“道”之實體而書之,書之為飾為美,美則愛,愛則傳,傳為教,教為道,這樣,藝之美與愛通過傳播教化發揮了載道的價值,這是美善合一的過程,也是藝道為一的過程。在此“藝之美”—“美則愛”—“愛則傳”的鏈接中,“美”一方面為“飾”,即外在的形式美,另一方面是內在的“愛”,也就是要有外在的美感而生發為對所飾之物之事的愛,因而“道”可“德”。由此,周敦頤的“文以載道”除了倫理化的理路,同時也內涵著將“藝”審美化、內在化、自然化的思維理路。這也體現在其大量的樂論思想中。周敦頤《禮樂第十三》曰:“禮,理也;樂,和也。陰陽理而后和,君君、臣臣、父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦,萬物各得其理,然后和。故禮先而樂后。”(43)周敦頤:《通書·禮樂第十三》,《周敦頤集》卷2,第24頁。這里將“禮樂”問題化為“理和”問題,由外在呈現、先后次序提升為內在特質屬性,進而由夫婦兄弟之人倫推及社會與萬物,建構起“道配天地”、生生以和的天地世界。

邵雍在“藝道”的相關論述中彰顯出俯仰天地的大生命意識,這在他的“以道觀道”、“以物觀物”思想中有著鮮明的體現:“是知以道觀性,以性觀心,以心觀身,以身觀物,治則治矣,然猶未離乎害者也。不若以道觀道,以性觀性,以心觀心,以身觀身,以物觀物,則雖欲相傷,其可得乎!若然,則以家觀家,以國觀國,以天下觀天下,亦從而可知之矣。”(44)邵雍:《伊川擊壤集序》,《邵雍集》,郭彧整理,北京:中華書局,2010年,第180頁。邵雍之“觀”是“觀之以理”,“天下之物,莫不有理”,因此,邵雍是在“天理”基礎上而言之。邵雍“觀物”論影響深遠,其化莊禪之神入儒家之理,與其說是對儒家思想的突破,不如說是為儒家正名,當后人以人倫之別、自我—社會、天—人之殊而論儒家諸多問題時,似乎一步步割裂了其內在本然生命一體的精神內核。事實上,無論先秦儒家還是宋明理學、心學,無論其立基仁愛、天理還是心之靈明,所謂“大我”、“小我”、山水花鳥,便從未割舍。因此,其論詩文音樂之創作曰:“所作不限聲律,不沿愛惡,不立固必,不希名譽,如鑒之應形,如鐘之應聲。其或經道之余,因閑觀時,因靜照物,因時起志,因物寓言,因志發詠,因言成詩,因詠成聲,因詩成音,是故哀而未嘗傷,樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性,曾何累于性情哉!”(45)邵雍:《伊川擊壤集序》,《邵雍集》,第180頁。邵雍此論是在參悟死生榮辱、四時風花雪月、物物相傷、詩情之累后所得生命之大快慰。

朱熹的“文道”思想雖“紹述周、程,參取張、邵”,然多自我之創見發明。在文之本體問題上,朱熹認為“這文皆是從道中流出”(46)朱熹:《朱子語類》卷139,朱杰人等主編:《朱子全書》第18冊,第4298頁。,而“文”從此“心”寫出,“流”更加凸顯了“文道”之整體而自然的特質,在強調“道”之本根性、歸屬感的基礎上更透脫著自然的活絡和生命的支撐和延脈,從而強化了“文道”之于生命的蘊涵,這種生命涵容著天地萬物,矗立著自我之“人”,連接著人—人和人—物。

朱熹更進一步闡釋了“文”之緣起及其自然屬性:

夫古之圣賢,其文可謂盛矣,然初豈有意學為如是之文哉?有是實于中,則必有是文于外,如天有是氣則必有日月星辰之光耀,地有是形則必有山川草木之行列。圣賢之心,既有是精明純粹之實以旁薄充塞乎其內,則其著見于外者,亦必自然條理分明,光輝發越而不可掩蓋,不必讬于言語、著于簡冊,而后謂之文,但自一身接于萬事,凡其語默動靜,人所可得而見者,無所適而非文也。姑舉其最而言,則《易》之卦畫、《詩》之詠歌、《書》之記言、《春秋》之述事,與夫禮之威儀、樂之節奏,皆已列為《六經》而垂萬世,其文之盛,后世固莫能及。(47)朱熹:《晦庵先生朱文公文集》卷70,朱杰人等主編:《朱子全書》第23冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第3374頁。

朱熹借古圣先賢之文而提出“無意為文”,進而將此種“文”放之于天地日月星辰、山川草木之視域中,揭示出自然生生之特質。朱熹將“文”落實到圣賢之心,而圣賢之心又是“精明純粹之實以旁薄充塞乎其內”的,因此,其顯發于外必自然條理分明,當圣賢依此心接于萬事之時,“文”便自然彰顯。可見,朱熹將文藝思想根植于天地宇宙和人文社會的自然生命基底,他的“理”并不是抽象的哲學存在,而是“理”在萬物中,為萬物之主但自然而成之,所謂天理流行而生生自得。

在上文中,朱熹所論之“文”包括了《易》之卦畫、《詩》之詠歌、《書》之記言、《春秋》之述事,以及禮之威儀、樂之節奏,文章詩歌、繪畫書法、禮樂諸多文學藝術形式都在其中,此承繼了先秦文之視域。縱觀朱熹“文”之論域,其文涵納天地、社會和藝術之文三個層面。

其一是“天地之文”,即“經天緯地之文”。朱熹曾言,“經是直底,緯是橫底。理會得天下事橫者直者各當其處,皆有條理分曉,便是經天緯地”,此是“文之大者”,“裁成天地之道,輔相天地之宜”(48)朱熹:《朱子語類》卷29,朱杰人等主編:《朱子全書》第15冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第1042頁。。此便是在天地萬物的本體共生層面界定“文”,凸顯了宇宙天地本體性的存在及其對天地之道的彰顯。

其二是“社會之文”,包括君臣之儀、禮樂制度等。“社會之文”是“天之文”的社會延展,“‘物相雜,故曰文’,如有君又有臣,便為君臣之文”(49)朱熹:《朱子語類》卷76,朱杰人等主編:《朱子全書》第16冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第2599頁。。朱熹源于《周易》天地之文延伸到社會,將君臣之文歸根于天道,這樣,君臣之道便有了自然性、必然性的質地,“‘文’之為說,大要只是有文理可觀之謂。蓋凡義理之載于經籍而存乎事物之間,與夫見于威儀華采而為盛德之輝光,形于禮樂制度而為斯道之顯,及所引為有文理之可觀者皆是”(50)朱熹:《晦庵先生朱文公文集》卷57,朱杰人等主編:《朱子全書》第23冊,第2726頁。。朱熹非常明確地界定了“文”即“文理可觀之謂”,則禮樂制度正為斯道之顯,如此明朗了社會之文的自然內在之旨。

其三是詩文六藝等“藝之文”。朱熹指出“詩書六藝”和人之“所為所處”是“無所適而非文”,這不僅給予“藝”之“文”的廣大視域,且將之歸于生命之日常過程,強調其為“至理所寓,而日用之不可闕者也”,可“朝夕游焉,以博其義理之趣,則應務有余,而心亦無所放矣”(51)朱熹:《四書章句集注·論語集注卷第四》,朱杰人等主編:《朱子全書》第6冊,上海/合肥:上海古籍出版社/安徽教育出版社,2002年,第121頁。。“游于藝”可使“心”有所“放”得以“安”,此掘發出了“藝”之生命質地、趣味和意義所在,突破了儒家先賢之“六藝”范圍,極大地提高了文藝之生命價值,對后世影響深遠,元明清在接受探究朱子思想的過程中同時擴展了文人士大夫之于藝術的理解和思想精神的傳播。

三、三教融合視域中的藝道觀

儒釋道三教融合是宋代以來的整體文化態勢,尤其是以歐陽修和蘇軾等文人精英群體為代表,他們在藝道觀上既有儒家思想的底色,同時又能超越一家之拘轄,從更寬廣的思想視域來闡述藝術哲思,并在元明清的文人群體中根植回響。

在本體問題上,“文藝”之“道”會通儒釋道以及易學,致使“人道”—“天道”的思維路徑更加通達清晰。如歐陽修的“藝道觀”以《周易》的“天道”融合儒家圣人之道和道禪之自然超悟,既包含儒家的修身治世,又有道禪之自得自適、蕭散淡泊。在《答吳充秀才書》中歐陽修提出“道勝文自至”:“夫學者未始不為道,而至者鮮焉。非道之于人遠也,學者有所溺焉爾。蓋文之為言,難工而可喜,易悅而自足。……圣人之文雖不可及,然大抵道勝者文不難而自至也。”(52)歐陽修:《歐陽修全集》第2冊,李逸安點校,北京:中華書局,2001年,第664頁。“道勝”凸顯了“道”之根本性的支撐推動作用,“文自至”揭示了“文”之自然性,這是其針對當時為文之弊立論,力倡“知古”、“師經”從而“求意”而“心定”,最終至達“道純”,認為只有在“道純”的境界,為文才有其輝光,從而非“徒巧其詞以為華,張其言以為大”(53)歐陽修:《歐陽修全集》第3冊,李逸安點校,北京:中華書局,2001年,第1024頁。。

歐陽修推崇古人之學,但他認為“古人之學者非一家,其為道雖同,言語文章未嘗相似”,孔子之《易》、周公之《書》、奚斯之《頌》,“其辭皆不同,而各自以為經。子游、子夏、子張與顏回同一師,其為人皆不同,各由其性而就于道耳”(54)歐陽修:《歐陽修全集》第3冊,第1024頁。。因此,歐陽修并不是要完全依附于古人、局限在某一家思想而成為古人之奴仆,而是“萬物生于天地之間,其理不可以一概”(55)歐陽修:《歐陽修全集》第2冊,第314頁。、“群倫固殊稟,至理寧一概”(56)歐陽修:《歐陽修全集》第3冊,第749頁。。在歐陽修的視域中,天地之道同然,天地之理為一,然萬物自身又有其理,因而不能一概言之。歐陽修在《筆說》中提出“執道為本”,此“道”即“天道”或“天理”,圣人之道和萬物之理均在其中,依此,為文和書寫繪畫便是自我之自得自樂。

蘇軾之藝道觀源自對儒釋道易各種思想的吸納圓融,以及獨特人生歷程的覺悟,貫之于蘇軾自身及當時文人的各種藝術活動,包括藝術創作,如書畫、詞曲鼓琴、庭院設計建造等;藝術鑒賞活動,如對書畫、音樂、戲劇、園林等多種藝術形式的品鑒;藝術收藏,如對書畫、古玩和古琴等之收藏;生活中藝術的日用和裝飾,如筆墨紙硯、古器的清供、屋舍的擺設和裝飾等。蘇軾對于“道”的理解除了儒道釋三家思想,《周易》予之影響頗巨,蘇軾將“道”落實到陰陽相交而生物之上,強調了“生物”的宇宙大道。他在闡釋“生生之謂易”時揭示出“生物”的過程性、變動性與內在的連接性,更有新奇新穎的創新魅力,這種生生之易便是“道”的運行,是宇宙萬物的相因相生從而生生之日新。蘇軾主張藝術創作要“日新”、“清新”、“新奇”,他自己書畫完全是“出自胸臆”,不受任何窠臼束縛,如其所畫《枯木怪石圖》、《朱竹》等,都體現著藝術之創造精神,此均根植于他對“道”的理解。

蘇軾還以“一”來闡釋“道”:“故天地無異觀,日月無異明者,以其正且一也。”(57)蘇軾:《蘇氏易傳》卷8,曾棗莊、舒大剛主編:《三蘇全書》第1冊,北京:語文出版社,2001年,第373頁。揭示出天地間這唯一不二之“道”。蘇軾亦從理學維度強調“天地與人,一理也”、“物,一理也”。在蘇軾看來,“天地惟能一,故萬物資生焉。日月惟能一,故天下資明”。但“一”不是實體存在,甚至不是一實在概念,因為此“一”是“不二”。蘇軾的“一”,或“道”或“理”,都通向終極之“無”:“至虛極于無,至實極于有。無為大始,有為成物。”(58)蘇軾:《蘇氏易傳》卷7,曾棗莊、舒大剛主編:《三蘇全書》第1冊,第345頁。“無”是宇宙天地萬物之本質特性和終極歸屬。蘇軾融會老子之“上善若水”、禪宗定慧觀之“慧則通,通則流”以及《易》之“陰陽生物”之“水”的哲思而揭示出宇宙天地“廓然無一物”之“真道”,蘇軾認為“水”正是“無”的品性。“無”是蘇軾思想的終極歸向,“無”正是其人生灑落并揮發生命魅力之光源。

建基于此,在“藝道”關系上,蘇軾區別于前人,在“道通為一”的基礎上提出“有道有藝”,在《書李伯時山莊圖后》言道:“居士之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。”(59)蘇軾:《蘇軾文集》第5冊,孔凡禮點校,北京:中華書局,1986年,第2211頁。這就意味著“道藝”不可分割、不可偏重,這從本根上批評和矯正了重“道”貶“藝”之風。蘇軾在《跋秦少游書》中也指出“技道兩進”:“少游近日草書,便有東晉風味,作詩增奇麗。乃知此人不可使閑,遂兼百技矣。技進而道不進,則不可,少游乃技道兩進也。”(60)蘇軾:《蘇軾文集》第5冊,第2194頁。在蘇軾看來,藝和道不可偏廢,技道兩進才能成就更好的作品。朱熹曾批評蘇軾的藝道兩分,此不免誤讀。陸九淵也有“藝即是道,道即是藝”之說,批評割裂二者為“二物”的觀點(61)陸九淵:《陸九淵集》卷35,鐘哲點校,北京:中華書局,1980年,第473頁。,但其建基于明確的儒家立場,不似蘇軾“不留于一物”的“道通為一”。

“通”是蘇軾藝道之本然屬性,蘇軾之“通”體現為如下方面:一是藝與天地之道通,藝與道為一,即“藝”最終達乎天地之大道;二是藝與萬物通,道生成萬物,也在萬物中,萬物是道的彰顯和指稱,因此,藝便是表現天地萬物的媒介、形式、語言,是人之生命情思的表達和顯現;三是藝之無適而不可,詩文、書畫、琴樂及筆墨紙硯、玩好清供等各種藝術形式相通,人之藝術創作和賞鑒不必拘泥于某種藝術形式,也就是說,文藝世界本身是一生命整體。“通”即“一”,“明一者,惟通二為一”,“二”就是世界之寒來暑往、千變萬化,就是文藝之形式諸般,明“一”即是拂去萬般鉛華,朗現其本真。蘇軾將這種“通”落實到似水之“心”,“以心通,故剛中”(62)蘇軾:《蘇氏易傳》卷3,曾棗莊、舒大剛主編:《三蘇全書》第1冊,第236頁。,因此能“通”則達剛健。

“通”意味著宇宙萬物及其生成的藝術世界為一體,任意的裁割都是對生命本身的戕害。蘇軾在《跋君謨飛白》中借批評醫之不可分科闡發了藝之“通”的本質:

物一理也,通其意,則無適而不可。分科而醫,醫之衰也,占色而畫,畫之陋也。和、緩之醫,不別老少,曹、吳之畫,不擇人物。謂彼長于是則可也,曰能是不能是則不可。世之書篆不兼隸,行不及草,殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸,無不如意,其遺力余意,變為飛白,可愛而不可學,非通其意,能如是乎?(63)蘇軾:《蘇軾文集》第5冊,第2181頁。

蘇軾將“物—理”落實到“藝—理”,只要能“通其意”則“無適而不可”,那么,誰來通?意為何?是“人”來通,而“人”不過天地一物爾,其“意”即是天地自然之意、萬物生生之意,此“意”為意圖、意趣,亦為意義。蘇軾在《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中贊錢塘僧思聰在琴、書、畫方面的造詣,且會通禪道,“如水鏡以一含萬”,融通博達從而臻達藝之“道”境。蘇軾這種“道通為一”的思想實際上就是要使得創作者的心靈達到清明凈澈的境界,從而實現藝術的通靈自由。他在《小篆般若心經贊》中言道:

草隸用世今千載,少而習之手所安。如舌于言無揀擇,終日應對惟所問。忽然使作大小篆,如正行走值墻壁。縱復學之能粗通,操筆欲下仰尋索。譬如鸚鵡學人語,所習則能否則默。心存形聲與點畫,何暇復求字外意。世人初不離世間,而欲學出世間法。舉足動念皆塵垢,而以俄頃作禪律。禪律若可以作得,所不作處安得禪。善哉李子小篆字,其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆,筆自落紙非我使。正使怱怱不少睱,倏忽千百初無難。稽首《般若多心經》,請觀何處非《般若》。(64)蘇軾:《蘇軾文集》第2冊,孔凡禮點校,北京:中華書局,1986年,第618頁。

藝術心胸無物而朗闊,從而“心忘其手手忘筆,筆自落紙非我使”,如此才能夠“無意于佳乃佳爾”,此正是其自然為文、為藝之真精神。

中國古代“文”的視域是涵納宇宙天地的大生命世界,人立基于天地之中,認知、理解、描繪、表達、創造,進而以“文”反觀自我及其生存,因此,“文”的顯現和意義根深于宇宙天地之“道”,“文道”的關聯本身即為宇宙生命的整體。“藝”歸屬于“文”,“文道”涵納著“藝道”,“藝道”之論域便有一個“文道”而“天道”的邏輯理路。“道”之自然生命質地即是文藝之道的本根,這無論在儒家那里,還是在三教圓融之文人思想中均顯現為天地大生命之藝術精神,此奠定了元明清藝道之觀念。宗白華曾言:“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命,‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”(65)宗白華:《美學散步》,上海:上海人民出版社,1981年,第80頁。“藝道”觀是中國藝術哲學最為根本的思想觀念,這種思想的建立源起于先秦,成就于唐宋,博遠于元明清,輝煥于當代。

廓清“藝道”之“文道”、“天道”的視域,明朗“藝道”、“文道”之“大生命”特質,之于文學藝術的當代建構及其價值具有重要意義。首先,即是要破除學科分化以來的各種拘轄,不僅在藝術學科之內的門類之間、理論和實踐之間打開通道,更是要將藝術學科與各種人文社會科學之間、自然科學融通,歸復于古代“藝”之“文”之“天”的視域,從而藝道為一,藝與萬物通,藝之無適而不可,此之于學科、學術和實踐領域的發展創新具有截斷葛藤露布的意義。其二,“大生命”的藝道根植。“藝”歸屬于“文”,中國古代之“文”是一個大生命的意義系統,個體之人以至人物、人人都在這無垠且密切的宇宙生命世界中,這是人存在的世界,亦是“藝”和“文”呈現和言說的世界,因此,將人及其文藝之意義安放于此,便是生命之歸途。其三,“人”自我的建構。人是自得自適的本真之人,人亦是社會和諧發展的因子、天地間自然之一物,但“人之為人”的這種真善美之生命本然在當下生存境域中確是難以企及而彌足珍貴,“藝”而“文”而“天”的思維理路及其生命質地利于將人從物質人、名利人等“異化”中還原其“本來面目”,從而成己成人,人之自我建構即是社會之我與天地之我的成就。