略談“歌頌型”相聲的發展和我對馬季先生相聲的一些認識

啟賀

相聲藝術應該“諷刺”還是“歌頌”，是當前一個頗有熱度的討論點。持論者各有所言，至今也沒有定論。但值得注意的是，創演了《友誼頌》的馬季先生卻在一定語境中成為“歌頌型”相聲的代表人物。

其實就筆者所見，馬季先生的作品非常全面，遠不是一句“只會歌頌不能諷刺”可以概述的。但若是就事論事，只論他的“歌頌型”相聲，那也大有可談，甚至有很多值得當前相聲從業者學習的地方——平衡思想性和藝術性，寫好“歌頌型”相聲，并不是容易的事情。

馬季的“歌頌型”相聲作品，并不是憑空而來的。

若以1949年為節點，則中華人民共和國成立前后的相聲也許可以分為“舊有相聲”和“新創編相聲”（以下簡稱“舊相聲”與“新相聲”）①。

于世德在自傳《我這半輩子》中記錄了中華人民共和國成立之初，“舊相聲”遭受的沖擊。拆唱八角鼓演員顧榮甫、尹福來，在白紙坊印刷廠（今北京印刷廠）用相聲墊話墊場，說《反正話》說到“楚霸王、王八杵；孫猴子、猴孫子”時，讓工人給轟下臺。

1951年，《人民日報》發表署名為“趙盤新”的文章《建議改進無理取鬧的相聲》，對藝人張鴻賓、張啟明的《搞交情》《拉洋片》等作品提出批評。直到1952年年底，中央人民廣播電臺都一直未播出過相聲。

也就是在這樣的背景之下，1950年1月19日，在老舍、吳曉鈴、羅常培、呂叔湘、王亞平等人的鼎力支持和北京曲藝工會的協助下，由孫玉奎、侯寶林、劉德智、侯一塵、高德亮、羅榮壽、高鳳山、佟大方、全常保、常寶霆、于世德等11人發起的相聲改進小組在前門箭樓上成立，并于成立之初發表了一份綱領性文件，制訂了“成立相聲改進小組”“籌備相聲大會”“建立識字班”“改造舊相聲”四項工作任務，公開向社會表明了相聲藝人已經團結起來，即將改造舊相聲，使其適應新社會需要的決心，并于1951年3月至7月出版了4本《新相聲》作品集，其中包括《婚姻與迷信》《假博士》《思想改造》《大破一貫道》等名篇②。

由于作者與演員社會地位、創作指導思想、知識儲備、眼界閱歷等方面的不同，“舊相聲”與“新相聲”也呈現出各自不同的鮮明特點。

“舊相聲”產生的時代，藝人受限于社會地位，在創作表演時刻意淡化時代背景，對指桑罵槐、聲東擊西等曲折、隱晦的方法使用較多。由此，傳統相聲產生了含蓄蘊藉的特點，將深刻的諷刺蘊于嬉笑怒罵之間。藝人憑借自身飽經風霜的閱歷“近取諸身，遠取諸物”，選取“刁鉆”的切入點以刺破世態炎涼。

而“新相聲”的節奏明快，力求有針對性地、開門見山地反映主題。相聲大辭典中這樣描述“新相聲”。新相聲是站在新的歷史高度俯視和回顧以往，“覺今是而昨非”，從而使幾近衰亡的傳統相聲獲得新的藝術生命。其“新”字不僅表現為全新的為革命事業、為工農兵和為廣大人民群眾服務的理念，也表現為由舊社會下九流的“藝人”擢升為新社會國家主人“新文藝工作者”的無比熱情，將歌頌新生活建立在批判舊世界的基礎之上，從而產生出嶄新的歷史感情。其創作觀念也在黨的“推陳出新”方針的鼓舞下，采取五四新文學運動提供的現實主義的創作方法，強調相聲的文學性和相聲作家的風格個性。……③

具體來說，“新相聲”的作者，是文藝工作者，再不是散兵游勇的舊藝人，他們肩負黨和人民的重托，具有當家做主的主人翁精神。即便是從舊社會走來的藝人，一旦著手創作“新相聲”，便從思想上自覺擔負起新的使命和歷史任務。他們清醒地認識到，相聲的發展必須要與國家和時代的發展相契合，相聲藝人要在黨的領導下全心全意為人民服務。由此，他們根據宣傳任務的需要，創作寓教于樂的作品，通過相聲踐行群眾路線，并取得了卓越的成績。

“新相聲”所反映內容的力量和寬度、廣度，也來自于相聲藝人對自身身份的認知變化。這反映在作品中，最突出的一點就是第一人稱“我”的正面化，如劉文亨創作、張寶禎整理，劉文亨、班德貴表演的《新風尚》，其中協助老人解決困難的交警形象就是一個很明顯的例證。

我們之所以不厭其煩地分析“新相聲”，目的是想從多維度來探討“新相聲”中“歌頌型”相聲誕生的原因。正是因為“新相聲”是“將歌頌新生活建立在批判舊世界的基礎之上”，所以，在相聲這門喜劇藝術中出現了“肯定性喜劇”④，也就是“歌頌型”相聲。⑤

其實，在中華人民共和國成立之初，包括相聲在內的所有喜劇藝術都對歌頌型喜劇有一定的探索。“……在克服肯定性喜劇形象蒼白、干癟這一通弊的探索中，老舍是我國起步最早并有所突破的藝術家，他在這方面的艱苦實踐和重大貢獻，對以贊揚新人新事為主的‘歌頌性喜劇’（其突出代表是《五朵金花》和《今天我休息》）日后在我國的興起起了開路先鋒的作用。”⑥

北京相聲改進小組的“新相聲”首先是以傳統相聲為藍本，在“舊瓶”中注入新的內容。這一時期的相聲多以“新”字冠名，從主題內容到結構手法乃至語言運用都以新取勝、以新為美，如《新相聲》《新雙簧》《新數來寶》《新繞口令》《新酒令》等。這些作品吸收借鑒了傳統相聲的框架結構和藝術手法，以觀眾熟悉的方式表現嶄新的社會生活，在內容上與傳統相聲有了根本區別。而在滌舊見新的同時，相聲藝人也在為完全地說新唱新下功夫，如《婚姻與迷信》《假博士》《原子彈數來寶》等，都具有“歌頌新生活，批判舊世界”的強烈的政治傾向和鮮明的階級立場。而說新唱新的過程也是相聲藝人實現自我改造的過程，他們在經濟生活和社會地位提高的同時，“報恩”的觀念萌生并啟發了他們的階級覺悟，自此開始樹立新的人生觀和世界觀，把他們擅長的相聲藝術當成黨的宣傳機器上的“齒輪”和“螺絲釘”⑦。

這些探索的經驗和結果也被馬季所繼承。馬季所創編的“歌頌型”相聲，如《三比零》，就是借鑒了傳統相聲《對坐數來寶》的比拼模式。他摒棄了舊作中逗哏把捧哏罵得從椅子上站起來的橋段，代之以在解說中國乒乓球隊精彩比賽的過程中，捧哏難抑激動興奮的心情，自己從椅子上站起來加油。如此用“舊瓶裝新酒”，歌頌了中國乒乓球隊拼搏的精神和人民群眾發自內心的自豪感。而他對傳統相聲《大娶親》涉嫌低級趣味的“臭底”進行改造，化用為相聲《海燕》中表演者對豐收場景的歌頌，更是為相聲界稱道不已。

馬季對“歌頌型”相聲的探索還不止于此。在相聲《找舅舅》中，他利用“我”錯拿日本投降時期的舊照片按圖索驥到包頭找舅舅的過程，歌頌了包頭翻天覆地的變化，這就不是“舊瓶裝新酒”，而是實打實的另辟蹊徑。

這樣的“歌頌型”相聲，大都以正面人物非本質性的、非主流的弱點和特性為小切口，在制造喜劇效果的同時更無傷大雅。正如陳孝英在《幽默的奧秘》一文中所揭示的那樣：“藝術家似乎是在嘲笑對象的這種弱點或特性，但這不過是用以表彰、贊美其正面性或突出、強調其悲劇性的一種以丑襯美，丑中見美的相反相成的藝術手法。”⑧也許這就是“歌頌型”相聲產生喜劇效果的原理。

盡管掌握了這樣的原理，創作“歌頌型”相聲也不能閉門造車。藝術來源于生活，必須“入乎其內”才能“故有生氣”，而馬季的創作經歷也在為這8個字作生動注解。相聲《畫像》的主人公張富貴是1950年至1957年的山東省農業勞動模范，也是1950年、1964年的全國勞動模范。為了用相聲塑造張富貴，馬季曾跟他同吃同住同勞動多日，掌握了大量的素材。他創作的《英雄小八路》之所以能引起強烈反響，也是他深入福建前線體驗生活使然。這段相聲描寫了8個少年兒童主動為解放軍當后勤，給連隊洗臟衣服、縫補，并用身體接電話線的情景。相聲的結尾，兒童臥倒路邊冒充黃土隱蔽，解放軍戰士欲擒故縱開玩笑，兒童急得起來報告，“我是黃土”，突出了兒童的天真和可愛，更讓整個作品具有了真實的感情，充滿了童趣。

馬季與王兆元合作的相聲《新桃花源記》更是深入生活之后的成果，他在自傳《一生守候》中是這樣描述創作過程的。

1973年，我為了創作反映“五七”干校的節目來到湖南。省文化廳領導建議我們到桃源去。桃源縣是當時先進的典型，又是文化先進縣，縣委對文化工作很重視，聽說我們要去，專門派了輛吉普車到長沙接我們。一路顛簸6個小時到達縣里。縣文化局長親自出面接待，并找來了縣藝術館對桃源情況非常熟悉的、人稱“桃源活字典”的王兆元。

王兆元，個子不高，平時沉默不善言，但介紹起桃源的情況、有關的歷史典故來則是滔滔不絕。他是一位高級知識分子，但幾十年兢兢業業地守在這樣一個貧困的環境里，安貧樂道，醉心于自己的事業，我對他油然生起了敬意。在后來我們的合作中，他的樸實、敬業令我感動，他深厚的文化功底更使我受益匪淺。

在相聲創作上，他是門外漢，但你把一段相聲的結構架子搭好，讓他填寫具體內容，卻得心應手。比如《新桃花源記》從作品反映的現實生活素材，陶淵明的思想、歷史背景都是王兆元提供的。在創作時，他說：我拿筆，你來說。我提出包袱的規律，他則提供真實的生活素材，我認為應該抒情了，他就把陶淵明的詩詞信口吟上幾句。我們用了兩天的時間就完成了這個段子。如果說這個作品還有一些文化品位和知識性的話，應該說，這正體現了王兆元的文化功底。

……

粉碎“四人幫”后的第一年，我們團接受了秋季廣交會的演出任務。春節前團里就開始布置任務，大家下去分別準備節目……

桃源縣是我的生活基地，到現在我已經去過二十幾次了。在桃源我對姜昆講，我們在創作上的指導思想就是要突破“四人幫”在創作上的禁區，要與過去在題材、內容上有所區別。如何做到這個區別呢？在粉碎“四人幫”以前，當時的水電部副部長到桃源視察，中午吃完飯他把我叫過去：“馬季呀，我有一個想法，這個地方山、水、田、林、路綜合治理得非常好，他們的實際情況，比照片要強得多，他們干的比他們宣傳的要強得多，值得去宣傳，應該寫個相聲。”我當時跟部長說：“我們創作有一個‘三突出’的原則，您給我出的這個主題，叫見物不見人，我的第一號人物是什么？我寫縣委書記？我找倒霉呢吧。”“呦！還有這么一說呢？我不知道，我不知道。”于是打了退堂鼓。但是部長的話在我心里留下了深深的印記，所以這次去了，我就跟姜昆提出來了，首先部長提出來的這個主題非常好，咱們就抓住這個主題，因此我寫了《新桃花源記》。

通過這段文字，我們可以清晰地看到馬季創作“歌頌型”相聲，是帶有時代要求的，而他采取的創作方法是深入生活，到所寫內容實際發生的地點，以體驗生活、采訪原型的辦法淘洗素材，從而創作出來源于生活但高于生活的作品。馬季選取寫過《桃花源記》的歷史名人陶淵明為主人公，利用古今穿越的形式歌頌了桃源縣“換了人間”的變化。陶淵明所寫的《桃花源記》，借武陵漁人行蹤這一線索，把現實和理想境界聯系起來，通過對桃花源的安寧和樂、自由平等生活的描繪，表現了作者追求美好生活的理想和對當時現實生活的不滿。而相聲《新桃花源記》恰恰借助陶淵明所寫《桃花源記》之豐富文化內涵，以陶淵明之眼觀照桃源縣之日新月異，進而歌頌了國家將陶淵明心慕之的桃花源變為現實的社會實踐。

馬季曾經在接受記者采訪時講到：“有一種說法，認為搞歌頌相聲，路子會越走越窄。實際情況不是這樣。你知道，傳統相聲題材多局限于小市民生活。解放后，相聲界的同志們敢于創新，已經把題材擴大到政治、經濟、軍事、文化、教育、衛生、體育以及國際交往等多方面。從題材范圍來看，路子不是越走越窄，而是越走越寬。我向來認為，相聲應包括三種：諷刺的、歌頌的和知識趣味的。至于創作時采用哪種手法，要因題材而異，不能說相聲就只能諷刺。”

這便是馬季一生創作相聲的初心和追求，而今有人非議馬季的“歌頌型”相聲，論述偏于武斷。也許他們并沒思考過，藝術的發展是動態的，是要隨著國家、社會發展和群眾的心理而不斷變化的。我們不能說當前就沒有可以諷刺之處，甚至馬季先生在《富了之后》中諷刺副鄉長的“三天一只雞，五天一只羊，天天晚上入洞房，站在村口看，村村都有丈母娘”，對現在的某些現象仍然具有鮮明的“靶向”意義。我們需要這些能曝光社會毒瘤、一澆胸中塊壘的相聲，也需要能展現國家發展、社會繁榮、人民幸福生活的相聲。甚至以發展的眼光看，群眾對后者的需求會越來越大。

毋庸諱言，“歌頌型”相聲里有圖解式的“假大空”，也有與現實生活脫節、沒有藝術美感的敗筆，所以它們不能久長。也正因為如此，當代相聲從業者才要向馬季先生和老一輩相聲藝人學習，獲得創演“歌頌型”相聲、“新相聲”的成功經驗。

創演好的“歌頌型”相聲不容易。

注釋：

①“舊有相聲”在中華人民共和國成立以后演出，也會進行符合新的時代和社會要求的改進。“新創編的相聲”在笑料技法、情節框架等方面也對“舊有相聲”進行了借鑒，是一脈相承，并非完全割裂的。

②1950年相聲改進小組的成立，說明經歷舊社會的相聲藝人，第一時間感受到群眾日益增長的精神文化生活需求與舊有相聲之間的矛盾。小組在社會轉型期自覺地承擔起相聲改造的重任，團結了老中青三代相聲藝人，為保留相聲這門民間說唱藝術形式作出了不可磨滅的貢獻。講習班、掃盲運動和改編創作新相聲開闊了相聲藝人的眼界，提高了演員和觀眾的政治覺悟與審美情趣，還培養了一批相聲新人。

③《相聲大辭典》，百花文藝出版社，2012年出版，第22頁。

④陳孝英：《幽默的奧秘》，中國戲劇出版社，1989年出版，第65頁。

⑤歌頌是以肯定的態度和贊揚的口吻對正面事物予以表現的一種方式，也是對民間喜劇藝術古已有之的傳統的延續。傳統相聲《山東斗法》《八扇屏》《梁山點將》等就是這類相聲的代表。20世紀50年代初期，由舊社會的“下九流”翻身成為新社會“主人翁”的相聲藝人，抱著感恩的心情創作了一批大力謳歌新生活的新相聲，如《新對聯》（常寶堃）《祖國之花》《雙豐收》（常寶霆、陳壽蓀等）等。這些相聲的立意均為批判舊世界、歌頌新社會，具有主題單純、立場鮮明、熱情飽滿的藝術特點，可視為中華人民共和國成立初期“歌頌型”相聲的雛形。至1958年，在“三面紅旗”（社會主義建設總路線、大躍進、人民公社）下，小立本、楊海荃創作、表演的《社會主義好》，則是動機越發自覺、熱情更加洋溢、歌頌目的越發突出的流行一時的作品，具有標志性意義。1959年國慶十周年之際，由趙忠、常寶華、鐘藝兵創作的相聲《昨天》采用新舊社會對比的手法，讓人們在過去痛苦的回憶中抬頭矚目新中國奮然前進的腳步。《昨天》可以被視為“歌頌型”相聲趨于成熟的標志。而馬季創作的《找舅舅》《登山英雄贊》《英雄小八路》《畫像》，夏雨田創作的《女隊長》《公社鴨郎》等作品，進一步反映了“歌頌型”相聲崛起的勢頭。

⑥陳孝英：《幽默的奧秘》，中國戲劇出版社，1989年出版，第178頁。

⑦《相聲大辭典》，百花文藝出版社，2012年出版，第22頁。

⑧陳孝英：《幽默的奧秘》，中國戲劇出版社，1989年出版，第261頁。

（責任編輯/馬瑜）