漫談鑼鼓書

沈鴻鑫

鑼鼓書也稱南匯鑼鼓書，流傳于上海市和浙江省嘉興、平湖一帶。2003年，南匯鑼鼓書被文化部列入民族民間文化保護工程試點名單，2006年5月被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。此項目的國家級代表性傳承人為談敬德、康文英。

早在宋代，鑼鼓書已在南匯萌芽。據史料記載，當時即有從事巫藝行為的“太卜”（也稱太保）在民間活動?！疤贰鳖愃频澜痰牡缊?，其目的是酬神祈福，為生者驅邪逐瘟。儀式以說唱形式表現，有道白、吟唱、獨唱、對唱等。儀式中或儀式后，約有一小時左右的唱“灘頭”以為“待佛書”，內容系民間傳說和歷史故事，與宗教儀式無關，僅用以樂神娛民。因是與“太卜”儀式密切相關，所以這種說唱也被稱為“太保書”。

元朝建立后，每逢正月初一、三月廿八的廟會，太保書就以轉鋼叉、“敲太保”等雜耍性民間舞蹈在廟會上進行活動。等到明清時期，一些富紳人家開始請藝人用說唱形式祭祀神佛和祖先，太保書也進一步在民間流傳起來。清代嘉慶年間之后，特別是清末民初，太保書得到了較大的發展，逐漸從宗教儀式中走出，演變成為單獨的說唱民間傳說、歷史故事的演藝形式。藝人一般在年節或農閑時，在廟會、祠堂、村舍里演唱，后來其足跡又延伸到城鎮的茶園、書場。最終，太保書廣泛流行于滬郊東、西鄉，并傳布到浙江嘉興、平湖一帶。

二十世紀三四十年代，太保書在上海頗為繁盛，南匯城廂出現了專說太保書等的茶園“魯班閣”。下沙一帶因藝人代代相傳，成為薈萃太保書藝人的“太保窩”。外號“黑皮”的藝人徐連奎把太保書一直唱入上海市區的老城隍廟。當時較有影響的演員還有胡善言、王俊發、羅一飛等。

中華人民共和國成立后，大力打擊封建迷信活動，讓與迷信密切相關的“陰太保”逐漸絕跡的同時，也讓主要以說書為主的“陽太保”受到牽連，為繼困難。少數兼唱太保書的滬書藝人于1950年成立上海滬書改進協會，次年又成立了南匯縣農民書改進協會、民間藝人聯合會、南匯縣曲藝團。但這些組織都以唱滬書為主。至20世紀50年代末，太保書幾乎銷聲匿跡。

1957年，全國舉辦曲藝匯演，發掘民間藝術。胡善言等采訪了當時泥城地區參加攻打鹽局、舉行泥城暴動的有關人員（1930年8月，共產黨員沈千祥領導農民和鹽民，在上海泥城開展了反鹽霸、反大地主的武裝革命斗爭。這次武裝暴動是中國共產黨在浦東最早領導的農民武裝斗爭——編者注），編寫了名為《打鹽局》的中篇太保書，在上海靜安書場參加全國“南北曲種新書目會唱”，獲優秀演出獎。

1960年5月，南匯縣成立了曲藝團（其前身為南匯曲藝藝人聯合會），表演曲種有太保書、鈸子書、評彈、小熱昏、宣卷等，胡善言任副團長。1961年，南匯縣文化館又推陳出新，編演了第一部以“鑼鼓書”為曲種名的現代短篇節目《蘆花蕩里稻谷香》，演出形式由原來的坐唱為立唱，單檔演唱為雙檔演唱。上手擊樂器鏜鑼和鏜鼓，下手擊鈸子書的樂器書鈸。從此，太保書改名為鑼鼓書，以嶄新面目逐漸在曲藝舞臺上復蘇。

1964年后，南匯縣文化館成立鑼鼓書音樂改革小組，在上海音樂學院、上海民族樂團民族音樂專家的指導下創作出了一批較有影響的鑼鼓書作品，如《雞司令》《王婆罵雞》等?！锻跗帕R雞》曾參加華東六省一市會演和“上海之春”音樂會演出，獲“優秀演出獎”。

20世紀80年代以來， 鑼鼓書藝人繼續活躍在群眾文藝舞臺上，編演了《水鄉新歌》《電腦姻緣》《真情獻給城里人》等新節目，表演形式也有所創新。南匯鑼鼓書是上海這個大都市里得以保存的為數不多的民間鄉土藝術之一，彌足珍貴。業余演員中較有影響的有祝偉中、郭菊芳等，研究者有鄒群、談敬德等。

歷史上出現過許多鑼鼓書的名家，這里介紹幾位。

胡善言（1912—1988）原名胡幸根，上海南匯縣人，1925年師從張景山學說浦東說書和鑼鼓書，3年后出師，在浦東各書場演出；1945年參加上海市永裕說書研究社并擔任理事長；1950年參加上海滬書改進協會，擔任創作委員，次年參與組建南匯縣農民書改進協會、民間藝人聯合會，收徒16人；1960年5月南匯縣曲藝團成立后，胡善言在成功創演《打鹽局》的基礎上，又將小說《呂梁英雄傳》和電影文學劇本《紅色娘子軍》改成長篇鑼鼓書上演。此外，胡善言還擅唱傳統曲目《楊家將》《英烈傳》《網船過渡》《九更天》以及經其整理的《月香盜印》《神彈子》《小八義》等。胡善言多才多藝，既能使鑼鼓唱太保，又會敲鈸子唱浦東說書，還能操皮影戲、念宣卷、說鼓板書。在演出實踐中，他將鈸子書、皮影戲、宣卷、鼓板書、打連發等曲種的曲調、書調與本灘音樂融入鑼鼓書中，形成以宮、商、角落腔的獨特風格，豐富和發展了鑼鼓書的唱腔。他口齒清晰，以字帶腔，擅唱旋律優美，剛柔相濟的東鄉調。他創編唱詞時注意吸收雅而不俗的民諺、歇后語，生活氣息濃郁。

王俊發（1913-1983），原名王連成，江蘇蘇州人，自幼隨父來滬種田，后居今上海南匯下沙鎮，鑼鼓書、浦東說書藝人。1920年，從小愛唱民歌的王俊發在上海虹橋清真道院當小道士，并在民歌與道曲的熏陶下，逐漸走上以曲藝謀生的道路。他先拜盲藝人楊秉泉為師，學唱《大紅袍》；17歲時又師從嚴明照及嚴明照之子嚴金福學唱浦東說書。獨自跑碼頭后曾先后在寶山、江灣、大場、吳淞一帶演唱；19歲時得胡善言傳授鑼鼓書，并在后者介紹下加入上海市永裕社說書研究會。王俊發對東、西鄉的浦東說書、鑼鼓書都有研究，并吸收姊妹曲種、劇種的營養，創造出有醇厚的東鄉韻味【娘娘調】。他還將鑼鼓書的曲調引入浦東說書的唱腔之中，推進了浦東說書唱腔的發展，被同行譽為“浦東嚴雪亭”。1949年，王俊發擔任上海市滬書改進協會副會長，1959年加入上海市浦江滬書隊，后曾任上海春江滬書團顧問。

徐阿培（1915-1987），浙江平湖人，出身貧苦，幼時做過放牛郎。徐阿培秉性聰慧，記憶特強，初從朱桂和學“說因果”，半年后即登臺演出，中華人民共和國成立后自編的鑼鼓書《三換春聯》等節目，獲獎并刊登于省級報，名聲漸起。徐阿培擅長《呼家將》《九更天》《八竅珠》《月唐傳》等書目，并能自編自演，兩個女兒徐還珠、徐文珠繼承了他的技藝。

鑼鼓書的書目很豐富，傳統書目多為長篇和中篇，1949年后的新創書目則以現代題材的短篇和開篇為主。傳統書目有“小書”（即重唱的文書）與“大書”（即重說的武書）之別，但“小書”居多，如《網船過渡》《九更天》《高橋八美圖》《雙珠球》《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白蛇傳》《文武香球》等俱為“小書”；“大書”則有《英烈傳》《羅通掃北》《呼家將》《后興唐》《七劍十三俠》等。《打鹽局》《林沖夜奔》等中篇，《王婆罵雞》《蘆花蕩里稻谷香》等短篇，《十二月野花名》《螳螂做親》等開篇都是新創書目中較有代表性的?？偟膩碚f，鑼鼓書的內容多取材于民間傳說、演義小說和家庭倫理與歷史故事。

鑼鼓書唱詞的基本句式為“二、二、三”的七言句，而在實際演唱中，演員會隨場發揮，增添字句，讓唱詞更有生活氣息。如將“東面”唱作“東爿爿”，將“場角”唱作“場角頭”，將“角落”唱作“壁角落”等。基本來說，只要唱句的最后三個字意義完整，那前面的字句都可以隨意，甚或可以將民間諺語、民間歌謠加入進來，讓唱詞更有煙火氣息。

鑼鼓書的音樂是上海市郊的民歌吸收兄弟曲種“打連發”、攤簧的旋律因素后逐漸形成的。但在流傳過程中因地域不同，鑼鼓書音樂也有了變化，其基本曲調【東鄉太保調】【西鄉太保調】【金平調】就是采用不同方言、民歌、戲曲而分別形成的。黃浦江以東的川沙、南匯、奉賢及寶山的東部為東鄉方言區，鑼鼓書音樂即為【東鄉太保調】，唱腔基本為商調式，有時也有宮調式，結構為上下句式，行腔爽朗、適宜敘事，按演唱速度快慢變化有慢調和急調之分；訴說時用慢調，激動處常用急調。黃浦江以西的松江、青浦、嘉定等地均為西鄉方言區，鑼鼓書音樂即為【西鄉太保調】，唱詞多為單句式，旋律跌宕起伏，宜于詠嘆，按演唱速度不同可變化為長板、短板、急板，落音均為“1”，為宮調式。【金平調】即金山及浙江平湖地區的基本調，為上、下句式結構，旋律婉轉，適宜詠嘆。除了以上3支曲調，民歌小調【小板艄】【杏杏調】【花名調】等也是鑼鼓書藝人在表演中會運用的曲調。

鑼鼓書的伴奏樂器主要有鏜鑼、書鼓、書鈸等，其作用是為演唱擊出節奏，并制造氣氛。演出時，演員坐于桌旁，右手執鼓簽擊鼓，左手大拇指套一鏜鑼，其余四指夾鑼錘敲鑼，以為節拍。早期鑼鼓書都是單人坐演，演員的表演主要是說和唱，20世紀50年代末逐漸改為雙人或多人站立說唱，乃至表演唱。表演的成分有所加重，伴奏樂器亦逐漸增加。20世紀70年代后，為鑼鼓書伴奏的樂器主要有二胡、琵琶、揚琴等。

鑼鼓的擊打，有一定的格律和不同的變化，早期，書鼓固定在桌子上，演員左手執鏜鑼，用“抵、按”法敲擊出“亮擊”“悶擊”的音色，“亮擊”（或書鼓重擊）作板，鏜鑼、“悶擊”作眼。此外，敲擊書鼓還有“中擊”“邊擊”“悶擊”“滾擊”等手法。通過雙手配合，演員可擊打出【二記頭】【五記頭】【雙眼板】【滾花】【揉鑼】等十余種點子。

邊唱邊擊的表演方法又被稱為“夾肉鑼鼓”，最典型的是松江藝人張耀光在【敬神調】中擊打的鑼鼓點子，節奏輕快活躍。而金山縣闕錫霖的【鬧場】，由【急急風】的快慢板組合而成，一鑼（鏜鑼）三鼓（大、中、?。?，同時變化著擊打，很有氣勢，頗具江南十番特色。后來，在雙檔演出中，打擊樂器中加進一面由下手擊打的書鈸，上手的書鼓則放在支架上敲擊。兩人配合擊打的【打鬧場】比較考究，它的結構為：【四記頭】—【走馬】—【秧歌鑼鼓】—【倒騎驢】（即強弱拍倒置的【馬腿】）—【滾花】—【揉鑼】。

文章開頭講到鑼鼓書的國家級非遺傳承人談敬德，他是當今活躍在鑼鼓書領域里的一位領軍人物，這里稍作介紹。

談敬德是土生土長的上海浦東南匯人，他在上小學時，就接觸了當時流行在南匯的鄉土藝術鑼鼓書，并逐漸著迷于這種演員只憑鏜鑼、書鼓、書鈸，就能說唱民間傳說、歷史故事的藝術形式。1961年，談敬德進入浦東新場鎮文化館工作，一年后開始學習鑼鼓書，并擔任音樂隊伴奏。談敬德的鑼鼓書的開蒙師父是海市群藝館的鄒群老師，后來鄒群老師在病中曾囑咐他：“以后鑼鼓書要靠你傳下去了?！本蜑榱诉@一句話，談敬德在鑼鼓書藝術園地里整整耕耘了半個多世紀。

從1963年起，談敬德自學鑼鼓書的文本與曲目創作，發表短篇《望囡圄》；1964年在“上海之春”音樂節演出鑼鼓書《王婆罵雞》；1965年自編自演的鑼鼓戲《阿坤移沙》在上海市的藝術匯演中獲優秀演出獎。由于種種原因，鑼鼓書逐漸衰落，連屈指可數的幾位老藝人也相繼被迫改行，但談敬德卻不甘心這門藝術就此銷聲匿跡。他到處尋訪老藝人拜師學藝，輾轉學到鑼鼓書的傳統書目、演唱技藝、伴奏技巧。1978年，談敬德又拜胡善言為師，后又向全上海20多位民間藝人收集鑼鼓書唱腔和相關歷史，并在此基礎上系統整理了《鑼鼓書音樂唱腔》。學唱、研究、創作、傳承，鑼鼓書成了他一生為之奮斗的事業。他在這一曲種最舉步維艱的年代，把復興的種子保留了下來。20世紀80年代末，筆者曾擔任《中國曲藝志·上海卷》《中國曲藝音樂集成·上海卷》的編輯，談敬德也積極參加了這項工作，成為《中國曲藝志·上海卷》的撰稿人和《中國曲藝音樂集成·上海卷》的編輯，我們共事了十幾年。這期間，他盡力挖掘鑼鼓書資料，系統調查了鑼鼓書的發展歷史、書目、曲調、名家藝人，留下了極其寶貴的藝術文獻。

在鑼鼓書先后被列入民族民間文化保護工程試點名單和第一批國家級非物質文化遺產名錄后，談敬德更是擔負起了鑼鼓書挖掘、搶救、保護、傳承、創新的重任。他到處搜集資料，整理、挖掘、搶救了《月兒令》《東鄉鏜鑼》等30多個古曲、100多個曲目，他還創辦起鑼鼓陳列室，編寫鑼鼓書的著作，先后編著列入非遺叢書的《鑼鼓書》《鑼鼓書入門》《鑼鼓書音樂唱腔》等著作。

他積極傳承鑼鼓書，培養了康文英、顧佳美、趙金芳等傳承人，在新場鎮、惠南鎮、祝橋鎮等地創建了多個鑼鼓書培訓基地，為23所中小學音樂教師培訓鑼鼓書音樂唱腔，使鑼鼓書走進學校，培養了一大批熱愛鑼鼓書、演唱鑼鼓書的青少年，讓鑼鼓書“向民間發揚，向年青人普及”。浦東南匯的鑼鼓書傳承工作搞得有聲有色，談敬德厥功至偉。

除了“人脈”，在打通鑼鼓書的“文脈”方面，談敬德也作出了努力，打通了傳承和創新的“脈絡”，根據時代和群眾的需求進行創新，讓作品活在今天的藝術舞臺上，活在當前老百姓的生活里。

《村官審雞》《生意經》等，寫出了老百姓身邊的故事；《梅花章》《百姓平臺》等，道出了老百姓關心的問題。這些作品的語言大多采擷于老百姓的唇舌，生動，風趣，親切，具有濃郁的生活氣息。在形式上既保持原有曲種的濃郁鄉土特色，又富有時代色彩。他作曲的《花與瓜》，在主要運用上海說唱《金鈴塔》曲調的基礎上，自然熨帖地揉進了歌曲《社員都是向陽花》的旋律，整體充滿了時代氣息，反映了新農村的風貌。

據初步統計，談敬德創作的鑼鼓書及宣卷、上海說唱、表演唱等作品達300余個，《花與瓜》等多個作品榮獲全國群文最高獎“群星獎”。這些作品讓鄉土藝術在新的歷史條件上煥發出了新的光彩，也推進了鑼鼓書的普及和傳承。

在學藝、研究、傳承、創作中，談敬德抱持著高度自覺的“工匠精神”。這種“工匠精神”就是心無旁騖，不受外界各種干擾和誘惑，專心致志地做好一件事情；就是認真、勤奮、精雕細琢、精益求精的精神。以前，鑼鼓書的理論幾乎是空白，他可以說是白手起家。他從浩瀚的史料和現實生活中搜集、爬梳、整理，最終使之條理化、系統化、理論化。他撰寫的一部部研究鑼鼓書的著作，填補了空白。談敬德在鑼鼓書園地里堅守和耕耘了半個多世紀，這是他文化自覺和責任擔當的體現。而當代曲藝人所要做的，就是把這種精神運用到當今曲藝事業的發展中。

（責任編輯/馬瑜）