傳統文化的現代性傳播
——以電視劇《裝臺》中的秦腔藝術為例

□關澤普

文化符號的構建離不開影視傳播，近年來隨著傳統文化的現代性發展，有地方特色的傳統文化符號在影視劇、紀錄片和綜藝節目中也開始被當作重點要素去發掘去創新。經濟發展的集團性策略和對抗西方體系的“話語實踐”，使其潛在地成為了全球文化包容互動與世界政治經濟積極對話的新表征。[1]傳統文化符號如今面臨著西方現代性框架下的“他者”化，如何實現現代性傳播和如何匯入現代性進程是傳統文化要邁出的兩步路。“主流消費市場尋求五花八門的民族的國家身份的象征，但由于這些身份成了帶有‘形象標簽’的消費品，它們在現實中與權力階層的協商、對抗或融合的途徑相脫節。因此，文化商品化能把文化轉變成凝固在時間中的本質的‘他者’形象。”[2]雖然這類觀點仍遭受到諸多抨擊，質疑其將傳統文化的原貌破壞與解構，但傳統文化作為一個宏觀概念，取其精華去其糟粕應當是傳承它的一個原則，傳統文化的創新與再生則更需要理性的“利益”來激發。馬克思在《政治經濟學批判序言》中指出：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。”隨著現代生產關系的改變，原教旨主義的保存傳統文化只會讓傳統文化江河日下。小說《裝臺》的作者陳彥在談論電視劇《裝臺》時說道：“現代性是和傳統對照出來不是孤立形成的。沒有傳統，也就沒有現代。有些現代是對傳統的反叛，而更多的現代仍然是對傳統的繼承、發展和螺旋式上升。社會肯定要向現代化進發，是不以個人意志為轉移的。但現代和傳統之間不是非此即彼的對立撕裂，而是水乳交融、軒輊難分的，是馱著歷史輜重前進的演進關系。”電視劇《裝臺》便是傳統文化現代性的嘗試、文化商品化的產物，是弘揚傳統文化的成功實踐。

電視劇《裝臺》的敘事創新

電視劇的獨特性在于敘事結構，而電視劇《裝臺》的原著小說《裝臺》本身就有著隱喻和戲中戲的邏輯特點，基于此特點改編成電視劇就足能讓其成為一部有特點的作品。

裝臺人的微觀故事。 在電視劇《裝臺》中，敘事文本在紀實與隱喻中交織。紀實性表現在《裝臺》臺詞夾雜了大量的陜西方言的口語表述，如咥、咋這類詞。隱喻性則在于各類片段構建了一個隱喻的想象，正如刁大順所說：“其實，我們每個人都是在給別人裝臺，我們在給角兒們裝臺，為他們服務，那角兒們在為誰服務？”鐵主任在張家堡看到被拆的戲臺時也情不自禁地哼唱幾句，而路過的大爺竟然能和他一唱一和。習近平總書記指出：“要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來。”[3]由此可見，“世俗性是大眾文化平民意識最貼切的一種表現特征”。[4]《裝臺》將傳播對象聚焦到秦腔上，又從秦腔最邊緣的裝臺人作為切入點，讓傳統文化從處于邊緣的邊緣人、從他者的他者中傳遞出來。平凡的裝臺工人對傳統藝術充滿熱愛和對生活的熱忱，他們的平凡故事中隱藏著弘揚傳統文化的主旋律，接地氣和紀實的形象傳遞出有力的聲音。

戲中戲的敘事邏輯。 編劇為了影視作品的信息傳播率和藝術性，會選擇使用戲中戲的嵌套結構。模塊化地構建一些主題明晰的單元嵌入基體結構，本質上還是同質異構的邏輯。在框架上，獨立區塊的選擇應避免與基體結構產生排異，因而其表現內容大概率會在某種層面上與主體劇情要素相映射，這種互為反饋的過程正是提升傳播信息量的體現。在修辭上，嵌套結構所引發的互文關系具有豐富的藝術解讀力。在類型上，該關系出現在故事情節、戲劇甚至某個具有特定意義的詞匯等層面，通過對位設計獲得象征、隱喻等具體的藝術表現，逐漸構成、“基體→嵌套模塊→互文→信息傳播率→藝術性”的模式。

《人面桃花》主要表現男子對愛慕卻不能再相見女子的懷念之情，首次得到較為完整展現的是表現崔護與桃花天人兩隔情未了的結局，這時的鏡頭聚焦到觀眾席上神色復雜的蔡素芬身上。這種設計具有清晰的指向性，反映出蔡素芬的內心矛盾，即在“被破壞”與“相守”之間的抉擇沖突。[5]第二次出現是《人面桃花》桃花網的制作完成，隱喻著悲喜劇和各條線索的交織。喜劇部分顯而易見，從悲劇性的角度看，楊波與蔡素芬之間的尖銳沖突和大雀離世其實都是不體面的。

電視劇《裝臺》中傳統文化的現代性傳播

近現代以來，中國傳統文化遭到了前所未有的重創。1840 年以后，中國傳統文化的現代性發展在西方列強炮火中被迫開始，但西化浪潮也為中國傳統文化現代化價值系統的構建廓清了內涵空間。在此過程中，激進的全盤西化與力圖立足于民族本位以重建中國現代文化的文化保守主義派共生共存，相互促進。西方近現代文化，本質上近乎是以“主——客”（將自我以外的一切予以客體化、他者化處理）為核心的主體性思維方式。在東西方的話語權構建中，東方顯然是“他者”。[6]

習近平總書記在中國共產黨第二十次全國代表大會上指出要“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化”。[7]現代性的中國是理性的，趨向民族、國家、歷史實踐的政治觀念與法的有機統一，是高效率的社會組織機制的建立。[8]理性精神是現代性的第一步，自由、科學與民主這類現代共識都是基于理性、前現代主義的人類思想突破封建神權后充分認識自我的結果。但問題在于，隨著現代化進程的不斷推進，素重“德性”的中國傳統文化正在逐漸演變為一個為“理性”所浸潤的價值系統。[9]“德行”與“理性”的矛盾推動著中國傳統文化的現代性構建。如今，現代性的生產關系導致公共媒介中充斥著大量政治、商業等強勢話語，導致符號的分配明顯不均，如媒介環境中的現代符號多如牛毛，而傳統文化符號的空間不斷被壓縮。如此，傳統文化的傳播在很多領域不可避免地在主客二元對立中被“他者”化。比如傳統民俗，由于無法參與主流意識形態的生產和傳播，或者說無力固守其民間獨立性，逐漸從主流聲音中消失。

理性社會下的文化內涵已與傳統社會截然不同，傳統文化存在的“社會意義”被挑戰，甚至被質疑，內涵已經悄然變化，如今的文化環境更是傳統文化、通俗文化、文化商品化等的文化復合體。這種變革下，創新傳統文化中與現代生產關系相匹配的文化內涵，或許才能跳出現代性發展中的二元對立的框架，避免“他者”化。

秦腔藝術現代命運的電視表現。 傳統文化的電視傳播，核心在于對現代性的解構和重構（圖1），解構是指將傳統文化和現代性生產關系相結合，從傳統中尋求創新，形成自發成長的內生循環；重構是指現代性傳播過程，包括可視化、整合營銷等策劃手段和文化產業對從業者的激勵。可以這么理解，秦腔在《裝臺》電視劇中的表現是現代化的解構，是將傳統文化符號或文化儀式裝入其中，再通過現代性媒介制作、分發，并讓受眾接受被賦予了主觀目的的信息內容。電視劇中的戲曲部分，更多是拋出傳統文化現代性傳播的困境，大部分停留在重構的層面。環境可能是電視劇制作過程中的商業利益、文化保護的政策，甚至是“現代性”的話語框架的刻板印象。每一部分主體都在這場傳播中有所訴求，傳播的展現是各方均衡后的結果。

圖1 媒介環境

目前電視傳播大概分為三種模式：一是原儀式節目，主要再現傳統文化，這是傳播初期常用的一種模式，如電視的戲曲節目、各類美食制作教程。二是媒介儀式節目，指通過現代營銷手段包裝傳統文化，首先將傳統文化模塊化解構，然后根據現代生產關系將其解構制作，或許此時的現代性還被西化所束縛，但已經是傳統文化走向現代性的一個前奏。這類節目主要出現在近十年，如電視劇《裝臺》《大秦賦》，還有央視的《中國詩詞大會》、陜西衛視的《華夏奪寶》、西安廣播電視臺的《從羅馬到長安》等欄目。三是儀式化的節目，傳統文化與現代社會的異構就在于它們的儀式性只是根植于封建社會的生產關系，儀式這個框架沒有問題，若在現代性生產關系中探索新的儀式內容，將其內涵重構，這也許是傳統文化的一次新生。近兩年，如嗶哩嗶哩的《上元千燈會》、河南衛視的《元宵奇妙游》這類節目，代入式的視角設計和第一人稱的拍攝手法，將電視節目立體化、沉浸化，使傳統文化走入年輕人的世界，打破傳統文化墨守成規的印象。再如各地博物館聯合推出中國版的《博物館奇妙夜》，數字技術下的古老文物也被賦予了創造現代文化的新使命；《原神》《黑悟空·神話》《王者榮耀》等游戲也都是依托于傳統文化進行創作的；《凡人修仙傳》《斗破蒼穹》《永生》等也是亞文化領域內的傳統文化作品。

在對拉斯韋爾5W 模式的討論中，這個模式最后一個要素是with What effect，在傳遞訊息的要素中容納著控制心靈的東西，以傳者為中心。基于此的宣傳戰略在第一次世界大戰后被正式提起，到科學主義的興起，各類廣告、公關手段被應用。如今，傳統文化想要傳遞的核心價值觀與西方核心價值觀的二元爭論就如同一場無硝煙的戰爭。

秦腔藝術的現代性突圍。 傳統文化就真的如同“我們是舊時代的殘黨，新世界沒有能夠承載我們的船”這樣嗎？“去他者化”是傳統文化走向現代的主體體驗，是匯入社會文化實踐的前提，[10]積極創造一個開放的關系性自我，使人作為傳播主體被重新“詢喚”。秦腔藝術進行現代性的解構或許是不得不做的事情，第一，如果中國傳統文化只是追求西方式的現代化，那它豈不是只能永遠在西方話語框架之內建構，哪怕面臨著后現代性的困境？ 第二，什么樣的評價標準是理解和詮釋中國文化的價值系統、思想框架與話語體系最優解？如何客觀明晰中國傳統文化的基本理論及其優劣？第三，在具體的思想資源上，中國傳統文化的現代性生產關系應當怎樣更好地處理古今、中西多種文化資源之間的關系？

習近平總書記指出：“先進的文化產品，應當既體現先進性，又能體現群眾性；既不‘趨利媚俗’，又不遠離市場、忽視市場。”這或許是近些年來具有影響力的中國式聲音傳播范例的共有特性，既借鑒現代工業化的運作模式，又擺脫了只追求場面的本本主義。第一，做到觀賞性與精神性的統一，如《流浪地球2》 中移山計劃建設時和點火測試時展示的硬核科幻實力絲毫不遜于好萊塢巨制，在眾多國家隊還在猶豫誰去執行月球爆破任務時，中國航天飛行中隊五十歲以上的隊員主動出列，傳承與犧牲這種中國文化中特別強調的思想和西方個人主義思想產生了激烈的沖擊；第二，人民立場的時代主題和微觀敘述的相統一，《中國醫生》《山海情》《狙擊手》等將相應的宏大主旋律影視作品通過微觀視角進行展現，《裝臺》也是主要用到了這一模式；第三，藝術經典與時代活力的有機統一，如《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》的“新神宇宙”系列，商業運作模式也逐漸靠近“漫威宇宙”系列，且內容也不局限于傳統的神話體系，它們的神話體系也與時俱進，加入諸多現代元素，在第八分鐘左右的追逐戲中展示的是“機械+仙俠”的組合元素，飛行器、燃料等工業化元素成為新式仙俠劇的亮點。

此外，人們需要思考一個問題：秦腔藝術就只能通過影視劇這類媒介來傳播嗎？如今儀式的傳播早已不止于媒介傳播，而是通過一系列整合營銷，如陜文投資打造的《長安十二時辰》街區、2023 年春節火爆“出圈” 的大唐芙蓉園上元燈會，還有各類劇本殺這類沉浸式的文旅項目，通過換裝、NPC設定、劇本的選擇、沙盒式的游戲體驗，使每個人參與時都會有不同的劇情。這似乎又回到了《裝臺》中的臺詞“人生在世，都在為人‘裝臺’，也都是生活的主角”。這些可以說是具有自造血功能的傳統文化現代性傳播。

結語

不論是否情愿，人們只能把與自己所在文化體系中不同內涵的研究對象放在一個恰當的位置上，如此才能真正與之對話。在今天，傳播在生產體制和流通體制上發生了巨大的變革，大眾化的視覺傳播，借助更現代化的媒介平臺，讓各種文化活動成為多元化的交點，在面臨更大競爭的同時也迸發出了前所未有的創新活力。在傳統文化融入現代性的浪潮之時，也可時不時跳出這個框架，尋求新的文化話語傳播模式，讓文化不斷生產文化。