魏晉南北朝鑒賞感悟法與批評文體的詩性建構

鄧心強

(中國礦業大學 人文學院，江蘇 徐州 221116)

古代文論界在總結中國傳統批評方法時，都無一例外地視“鑒賞感悟”法為其中最突出一種，這在不同教程和著作中均有反映(1)如蔡庚生主編《文學評論與鑒賞教程》，武漢大學出版社1997年版，第166頁“中國傳統的文學評論方法”中總結為品第、感悟、評點、索引共計四種；賴力行《中國古代文學批評學》，華中師范大學出版社1991年版，第71-84頁中，納入“品第”批評中；劉明今《中國古代文學理論體系：方法論》，復旦大學出版社2000年版，第279-300頁中，則將之納入“印象傳達和經驗描述”中。。誠然，重視整體性的直覺印象、傳達個人鮮明的審美感受和體悟，這是我國文學批評突出的民族特色，也是由傳統的思維方式和審美心理所決定的。這在唐至清各個朝代的文論中表現得非常突出。然而此方法真正發端并初步成熟，還是在魏晉南北朝時期。

先秦時期文學處于萌芽狀態，文學尚未獨立，批評話語依附在文史哲著作中，批評方法也處于寄生狀態；兩漢時期文學批評開始逐步彌漫，文論家將批評納入經學的范圍，被捆上“教化”的“戰車”，無從全面發現文學的美感。直到魏晉南北朝時期，批評家的審美意識空前覺醒，才真正在批評實踐活動中廣泛運用鑒賞感悟法，從而使文體具有鮮明的文學性和難得的藝術美感。批評家敏銳的藝術感受力、精準的審美判斷力和高超的批評傳達力，我們透過批評文體，均可領略一斑。

批評是鑒賞的提高和升華。任何批評家必須首先是善于感受和品鑒作品的高明讀者。從這個意義上來講，批評家必須有較強的藝術修養，具備過硬的藝術功力。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。”[1]克羅齊《美學原理》也說：“要了解但丁，我們就必須把自己提高到但丁的水平。”托爾斯泰則說：“要進行批評，可得把自己提高到理解被批評的作品之上。”這些至理感言，都揭示出批評家必須在感受、鑒別、判斷、傳達和創造諸方面富有功力，而這在魏晉南北朝時期曾得到相當多批評家的普遍認同。如曹植就認為批評家必須首先擅長創作，有高度的文學修養，善于藝術感受方可評價作品(2)參見曹植《與楊德祖書》曰：“有龍淵之利，乃可以議于斷割。”。就魏晉南北朝而言，鑒賞感悟法的運用主要體現在藝術感悟、審美體驗與批評傳達等方面。

一、敏銳的藝術感受力與批評文體的詩性建構

魏晉南北朝各種文論范疇、術語的提出，是基于批評家個人獨特感受和領悟后的概括與提煉。這一時段批評家在批評時通常不從具體的分析和概括入手，而是偏重于主觀的體會和含蓄蘊藉的表達，不是偏重于邏輯方法的運用，而是側重于直覺的領會和體驗，不是條分縷析地論證，而往往借助于形象的比喻。批評家的藝術感受力并非玄妙難測，而是“在人們的五官感覺上發展起來的更高級的審美感覺，更準確地說是在審美過程中對審美對象的感知、想象、知解等多種感覺的基礎上綜合而形成的審美經驗的特殊能力。通常又稱審美感受力，或審美鑒賞力。”[2]277-278批評家須具有相當敏銳的藝術感受力，普列漢諾夫說：“只有極為發達的思想能力同極為發達的審美感覺結合在一起的人，才可以做藝術品的優秀批評家。”[3]可見，其“敏銳發達”之要求，說明批評家的藝術感受力必須遠超普通讀者之上，這是從事鑒賞批評、發現作品內涵的首要條件和必備前提。

(一)審美感受的類型方式

批評家運用此法是由整體直覺思維所決定的，通常采用主觀的、直覺的、整體的、印象式的方式來獲得對作品直接的認知。

早在先秦時期，孔子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”此處“思無邪”即是對《詩》三百全部作品整體的、綜合的印象和感受，包括其思想內容、情感表達和語言音調等。此外，季札觀樂時對《詩》中各部分的評價也是整體、主觀性的印象。這種藝術感受方式在文學早期發展階段廣泛運用，尚與人們對文學性質、各種組成因素的認識程度有關。

但在秦漢之后這種批評方式逐漸蔓延開來，并滲透進文學批評的方方面面，就值得思考了。若從淵源來說，它與古人最初整體性地、泛聯系性地認識世界有關，也與中國古代以象觀意、天人合一的文化傳統分不開。并且從根本來說，這和藝術——不僅文學，而且任何其余類別——的美學特征及人們對美的認識、接受方式有關。藝術之美充滿感性色彩，是需要讀者發揮直覺去感受和領略的，需要熱情、想象去身臨其境地體驗并擁抱，而非客觀的分析和理性的肢解。具體就魏晉南北朝批評來說，批評家們往往很直接地道出許多作品的整體印象和直觀感受。

1.直覺性

先秦時期孔門詩教之悟、老莊以“玄覽”和“神遇”等論人與自然及社會之關系，都是直覺體認的認知方式。魏晉批評家常以敏銳的直覺來賞詩，陸云在書信中評析其兄詩作時曰：“云再拜：《祠堂贊》甚已盡美，不與昔同。既此不容多說。又皆一事，非兄亦不可得。見《吊少明》殊復勝前。《吊蔡君》清妙不可言。《漢功臣頌》甚美。恐《吊蔡君》故當為最。使云作文，好惡為當，又可成耳。”[4]67陸云完全憑借自身對陸機作品直接的藝術感受來進行評析，至于《吊少明》在哪些方面“殊復勝前”、《吊蔡君》為何“清妙不可言”、《漢功臣頌》“甚美”在何處。恐《吊蔡君》為何“故當為最”等等，都是批評家沒有言也不會去言的，他只是道出自己閱讀作品的最鮮明印象罷了，所論自然帶有很大的直覺色彩。這在魏晉南北朝詩人、作家型批評家那里格外常見。

2.整體性

魏晉南北朝批評家傳達藝術感受時絕不將作品肢解，不從作品的局部、細節上來把握，而表現為注重自然和諧，習慣整體賞玩和系統品味。表面看似乎省略了推論的過程和步驟，也不是由單一的語句、結構、思想、情感等總結而來，實則是直接的、整體的印象傳達。如鐘嶸在《詩品》中所論阮籍詩：“其源出于《小雅》。無雕蟲之巧。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會于《風》《雅》，使人忘其鄙近，自致遠大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。顏延注解，怯言其志。”[5]67阮籍詩給鐘嶸的整體感受在于，它使人忘卻胸中的齷齪和鄙吝，達到胸襟開闊目光遠大的境界，其“厥旨淵放，歸趣難求”是基于阮籍全部詩文的整體印象。此外，江佑詩歌的清秀圓潤，其弟江祀詩歌的明媚華美，以及范縝等人的流暢明朗等，都是對不可分解的詩歌風格之欣賞。我們認為，正是直覺感受式的評析，才使中國文論許多范疇、命題、術語等因朦朧、模糊而具有多義性和豐富性。

3.模糊性

由于整體性地直覺感受注重質的把握而不做量的分析，對事物的描述不求精確明晰，不可避免地帶有朦朧的色彩，使風格或范疇具有某種不確定性和多義性。這在擅長運用“設象喻理”，追求“神似”的批評家那里尤為明顯，依靠意象的暗示來傳達籠統的感覺。如曹丕以“氣”論文，但“氣”之所指為何，需據語境而定；而劉勰以“風骨”評文，也看似都運用了具象，然而其含義極其模糊(3)參見汪涌豪《風骨的意味》，百花洲文藝出版社2001年版。，學界歷來眾說紛紜，無一定論。

(二)語言感受力的表現形態

批評家的藝術感受力必然首先從批評文本的語言入手。文學作品的語言講究音樂美、情感美和結構美，以含蓄蘊藉和意味幽深見長，這尤其需要批評主體有良好的語感，包括對語言形式美、風格美、情感美、結構美、思想美等的敏銳感受和獨特體驗。

首先看形式美。就魏晉南北朝而言，批評家對語言的文采與質樸、對詞語的選擇、對秀句警句的運用等都十分敏感，批評時往往率先關注語言的形式美感。如鐘嶸在《詩品》中論曰：“(陸機詩)其源出于陳思。才高辭贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公嘆其大才，信矣！”“(謝靈運詩)……然名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡繹奔發。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”[5]53鐘嶸以極其欣賞的口吻感受出陸機詩文辭藻的宏富與華美，其表達的情致和色彩的描繪等都別具一格。他對謝靈運詩歌的名篇佳句和新辭麗句的感受也是十分到位的，謂其“學多才博，寓目輒書”，傳達得也淋漓盡致、入木三分。此外對顏延之詩“情喻淵深，動無虛發；一句一字，皆致意焉”的感受，對孝武詩“彫文織彩，過為精密”，對張翰、潘尼詩“雖不具美，而文彩高麗”的感受等，都堪稱從形式入手感受詩作的典范。皇甫謐在《三都賦序》中也談道：“……初極宏侈之辭，終以簡約之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。”[4]41也是從語言形式角度來感受揚雄、班固之辭賦作品的。他們的批評文字都顯示出極強的形式感受力。魏晉南北朝時期詩體空前興盛，名篇杰作層出不窮，秀句與警句的大量涌現直接導致“摘句”批評的產生。

批評家欣賞詩文中的秀句蔚然成風，他們從語言形式入手感受詩作也就毫不奇怪。在這種文化氛圍下批評家以審美的眼光品玩、欣賞文學語言，其藝術感受力較之兩漢批評家無疑是空前的進步與飛躍。

次看風格美。魏晉南北朝批評家對不同辭賦家與詩人的風格評析都是由感受入手的。如《詩品》中：“(李陵詩)其源出于《楚辭》。文多凄愴，怨者之流。”[5]37“(劉琨詩)其源出于王粲。善為凄戾之詞，自有清拔之氣。”[5]87“(曹操詩)曹公古直，甚有悲涼之句。”[5]131“(阮瑀、歐陽建等詩)元瑜、堅石七君詩，并平典不失古體。大檢似，而二嵇微優矣。”[5]135鐘嶸對古詩、李陵詩、劉琨詩、袁宏詩、曹操詩、阮瑀詩等之風格的歸納概括——如“文溫以麗，意悲而遠”“文多凄愴”“自有清拔之氣”“鮮明緊健”“古直”“平典”等——都是一種整體性的感受，并沒有詳細分析是詩文的哪些因素導致這種風格的形成，也并不從作品的結構、形式、韻律及情感等方面入手尋找依據。這種整體性的印象概括是魏晉南北朝批評家的拿手絕活兒，它使批評文體少了些許的理性和分析，多了幾分因整體印象而形成的朦朧之美和詩意氣息。

再看音樂美與結構美。詩最初與樂、舞合為一家，古代文人寫詩作文都自覺或不自覺地講究韻律和節奏，注重結構、布局和剪裁等，視作品為活的有機生命體。批評家對音樂美和結構美的感受也是十分細膩的，如鐘嶸《詩品》：“(張協詩)其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構形似之言。雄于潘岳，靡于太沖。風流調達，實曠代之高才。詞彩蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦。”[5]59-60又如《顏氏家訓·文章》：“古人之文，宏材逸氣，體度風格，去今實遠；但緝綴疏樸，未為密致耳。今世音律諧靡，章句偶對，避諱精詳，賢于往昔多矣。宜以古之體裁為本，今之辭調為末，并須兩存，不可偏棄也。”[4]514顯然鐘嶸以比較法評論張協詩，是綜合了形式美(詞彩蔥蒨、靡于太沖)、音樂美(音韻鏗鏘)和風格美(風流調達、文體華凈)等多種藝術感受的。而顏之推同樣地在對比中強烈感受出古今文章的不同，他綜合感受了結構美(章句偶對)、形式美(緝綴疏樸，未為密致)和音樂美(音律諧靡、今之辭調)。應該說，批評家無論是對具體詩作還是時代文風的感受，都是十分到位的，從而為其精準的評析和自信的判斷奠定了基礎。

注重直觀感受和切身體悟的批評方式經由魏晉南北朝文論家的批評實踐后，對后世文學批評產生了深遠影響。批評家極力捕捉作品并通過其呈現因素所暗示出來的內在風神和整體韻味，發現詩文中朦朧飄忽的多層次情緒氛圍和復雜意義，促使了后世“熟參”“妙悟”“韻味之至”等感受理論的產生，并使“意境”說在唐宋后不斷得到升華。

我們認為，唐以后批評家對作品言外之意及多重韻味的感受和發現，對作品興象風神、體格聲調的開掘和探索，對作品直觀印象和整體形貌的感受、體悟,對文本內在情趣、韻味的直接領會、把握和重視等，都是承續魏晉南北朝而來。

二、精準的審美判斷力與批評文體的詩性建構

審美判斷力是指批評主體根據一定審美理想和批評標準對批評對象進行的價值評價之能力，它要求主體按照美的規律去對作品給予比較準確與客觀的評價和鑒定，對作品在藝術或思想方面取得的成就、所形成的特色及相應的地位及價值等進行客觀的估價、評定與辨析。批評家必須具有鑒別和判斷作品好壞、優劣、美丑、真偽的識見和能力，作為主體從事批評最基本的素質和能力，古今中外文論家對此早有認識。

批評家的審美鑒別力和判斷力通常體現在美感價值、認識價值和思想教育價值等幾個層面。其中，對美感價值的感受、識別與評析是衡量其美感價值判斷力的是核心維度。它要求批評家對作品藝術創造所達到的審美高度和滿足人們精神需要的程度進行判斷。“美感判斷力也就是判斷文學作品藝術價值的高低、特點如何、魅力大小的能力。”[2]280結合中國傳統文論發展研究的脈絡及自身的民族特色來看，就魏晉南北朝時期而言，批評家的美感價值判斷力可依次從滋味辨別力、對美學風格的品辨力、對作家作品性質內涵的辨別力來全面體現。

先看鑒別作品之“味”，體味文本的言外之意。中國文藝與“味”結緣歷史悠久，唐宋以后不斷講究韻味、詩味、神韻等，而追溯其前則魏晉南北朝的鐘嶸首倡“滋味”說，他就是憑借自身超人的感受力和精準的品味力來品評中國上古歷代五言詩之“滋味”。

在鐘嶸明確提出“滋味”說之前，劉勰《文心雕龍》中已開始廣泛地使用“味”字，明確地指出文學作品的藝術感染力，如《總術》中的“義味騰躍”、《附會》中的“道味相附”“統緒失宗，辭味必亂”，又如“余味”“遺味”“滋味”“深味”等，更是運用得非常普遍[7]264-265。并且，劉勰有時還用“玩”字來代替“味”(4)如《辨騷》篇中有“玩華不墜其實”、《熔裁》篇“雖玩其采，不倍領袖”、《知音》篇“書亦國華，玩繹方美”中的“玩”皆如是。，即對作品內涵的反復欣賞與品玩。無論是味還是玩，都表明魏晉南北朝時期批評家開始非常重視對作品外在文采及內在思想情感韻味的領悟和體悟，而他們的批評實踐與其理論主張是相一致的，通觀其批評著作，投入主體情感，細細辨析作品之味，是其批評的重要切入點。這充分表現在《詩品》之中：

(古詩)文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！[5]33

(班婕妤詩)其源出于李陵。《團扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致。侏儒一節，可以知其工矣！[5]39

(曹植詩)骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓爾不群。[5]41

(劉楨詩)仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風跨俗。[5]45

(陶潛詩)文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。[5]97

5.2 觀察出血與滲血 為防止膈神經移位術后傷口內積血引起感染和神經粘連而影響手術效果，通常放置負壓引流。要觀察引流液的色、質、量。如有異常及時通知醫生處理。

類似以“味”品詩——而非兩漢以政教和宗經論詩——的例子在《詩品》中隨處可見，鐘嶸評論詩人詩作充分立足于自己閱讀文本時的最強烈和最鮮明感受，以獲得審美的愉悅與心動、產生閱讀的陶冶與快感、留下深刻的印象和情感為基點。并且，我們從其言辭間可以看出他在進行“品味”時的那種思維和心靈的活躍狀態，“一字千金！”“嗟乎！”這些帶有強烈的感情色彩的詞語是味詩必然的接受反映。并且鐘嶸在《詩品序》中極力反對過度用典和聲律，推崇“自然英旨”，其味詩論與這一創作論相聯系。鐘嶸強調“吟詠情性”，詩作應自然而發，那么“對詩歌的欣賞自不必一字一句地推敲辨析，而只需反復誦讀，深入體味，整體地、直觀地加以把握”[7]266。當代學者劉明今曾從著述宗旨、文體形態等特征入手對《文心雕龍》與《詩品》進行了比較，發現鐘嶸和劉勰在批評時都是“味”詩的高手，只不過前者品定優劣，據個人藝術旨趣，深入體味不同詩作之味，體現得更為突出和鮮明；而后者擅長“辨析章句”“考訂格式”等，但仍以“味”詩為基礎。

我們除了從批評文體中，可直接看出魏晉南北朝批評主體以“味”品詩的審美判斷外，還可從批評行文中看出他們對這種“味”詩法的高度重視和親自實踐。

如顏之推在《顏氏家訓·文章》篇中云：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。”[4]512意即文章的價值不僅在于治國安邦，其“陶冶性靈，從容諷諫”是有滋味的，而品賞其中滋味，也是人生的一大樂事。他在評蕭懿“芙蓉露下落，楊柳月中疏”云：“時人未之賞也，吾愛其蕭散，宛然在目。”即是對蕭作之“味”的涵泳品玩。這種觀念在魏晉南北朝時期具有相當的普遍性，從批評感受的抒發、批評情感的投入、批評作品的激賞等，都可以見出作品之“味”對批評家強烈的吸引力。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇云：“始正而末奇，內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”“文隱深蔚，馀味曲包”；《情采》篇云“繁采寡情，味之必厭”。鐘嶸《詩品》曰：“干之以風力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[5]11等等，都強調了對詩文之味的把玩和品悟。謝靈運在《山居賦序》中云：“才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣。覽者廢張、左之艷辭，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。”可見謝靈運轉向自然山水在于竭力追求平淡自然之風，其在賦體內容、表現方法和審美追求上的創新都力圖使讀者領悟作品的言外之意，從中獲取微妙的意趣。而身兼作家和批評家的謝靈運也是這樣實踐的。鐘嶸在《詩品》中同樣表示出對作品之味，對文本言外之意的評析：“(宋光祿謝莊)希逸詩，氣候清雅，不逮于王、袁，然興屬間長，良無鄙促也。”[5]154云“興屬間長”即表示對謝莊之詩言外之意的欣賞。可見，不論是劉勰、鐘嶸還是謝靈運、顏之推，都在批評活動中踐行其“味”詩觀，將對詩味的辨析作為判定作品成就大小與價值高低的重要標尺。

再看對“風格”的辨析和判定。諸如文體風格、作品風格、作家風格乃至時代風格等，魏晉南北朝批評家無不以其精準的鑒別作出準確的判定。如文體風格的辨析與判斷一直為諸多批評家所關注，并在闡發與區分中不斷走向明確和細密。如曹丕關于“四科八體”的劃分首開魏晉文體批評的先河：“夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體。”[4]14緊承其后陸機對文體的分類和相應的特征辨析概括得更為精準：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質，誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯；頌優游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”[4]58顯然，在建安年間曹丕憑借長期的閱讀積累、創作實踐及交友磨礪，以簡潔的一字高度概括書論、詩賦等的整體特征，是極富批評眼光的。然而至陸機“詩緣情而綺靡”，則不僅分而論之，而且同時概括了詩抒情的內容(“緣情”)和美麗生動的言辭(“綺靡”)兩個方面，相比曹丕提得更為全面和具體。這里筆者無意于區分二者審美判斷力的高下，只是借此觀管窺豹、洞幽燭微，對魏晉南北朝批評家的審美鑒別力有所領略。

又如對作家風格的判斷和辨析。傅玄在《連珠》序中判斷曰：“班固喻美辭壯，文章宏利，最得其體。蔡邕似論，言質而辭碎，然其旨篤矣。賈逵儒而不艷，傅毅文而不典。”[4]38四名作家均創作連珠體，然而批評家以比較和概括的方式將個中的特征、差異、優勢及缺陷等辨析得一清二楚、一目了然，不能不佩服批評家高超的鑒別力。鐘嶸在《詩品》中曰：“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言。爰洎江表，玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞。”[5]144鐘嶸將王濟、孫綽、許詢等人的風格特征(“貴道家之言”“善恬淡之詞”)置入時代激變(“永嘉以來，清虛在俗。……爰洎江表，玄風尚備”)中審視，形成個人風格與時代風格的互動，也概括得較為準確、客觀。而這是建立在長期把玩作品基礎之上的。

再如對作品風格的判斷。陸機在《遂志賦序》中簡潔精當地評析了前人題材相近的賦作特征：“崔氏簡而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時靡，《玄表》雅而微素，《思玄》精練而和惠，欲麗前人，而優游清典，漏《幽通》矣。”陸機憑借自己的細心揣摩，并結合各自的身世性格等，精準地概括出張衡、蔡邕、張叔、班固四人四篇作品的顯著特征，其審美鑒別判斷力著實令人嘆服。類似這樣對具體文本的判定和概括、對比和辨析在魏晉南北朝批評家那里，完全變成了顯微鏡下的絕活兒，他們似乎融入了文本內部，進得書中，又出得書外，一切游刃有余。又如摯虞在《文章流別論》中有論：“《幽通》精之整，《思玄》傅而贍，《玄表》擬之而不及。”[4]93批評家以“精”與“整”、“傅”與“瞻”、“擬之而不及”數字就對三篇作品進行了審美評析和價值定位，委實高明。

最后看對作家藝術成就、個性特征的發現和評析。魏晉南北朝批評家不僅對詩味、風格的判斷與辨析十分敏感，而且對具體作家創作的獨特性、藝術手法的性質定位等方面的把握也是十分高明的。如鐘嶸《詩品》中論班姬詩：“其源出于李陵。《團扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致。侏儒一節，可以知其工矣！”[5]39論左思詩：“其源出于公干。文典以怨，頗為清切，得諷喻之致。雖淺于陸機，而深于潘岳。謝康樂常言：‘左太沖詩，潘安仁詩，古今難比。’”[5]61鐘嶸概括班婕妤“辭旨清捷，怨深文綺”，評析左思“文典以怨，頗為清切”，對二人創作個性及詩作風格作出了簡練的審美鑒定。并且論左思時，不僅兼評其思想之美(“得諷喻之致”)，而且在品第比較法中對左思詩文的整體性質與成就進行了定位：“雖淺于陸機，而深于潘岳。”這樣，鐘嶸多側面、多角度、多方法地對左思進行了判定，使批評顯得立體化。同時，批評家對同一作家不同階段的作品以及不同作家的相似作品等，也進行了鑒別和判斷。除上文陸機對班固、蔡邕之賦的評析外，再看劉逵《注左思蜀都吳都賦序》：“相如《子賦》擅名于前，班固《兩都》理勝其辭，張衡《二京》文過其意。”[4]84顯然，這是劉逵對漢代三名杰出賦家之作夸張失實之弊的批駁。魏晉南北朝批評家對作家作品不足、缺陷的判斷固然都依照各自心目中的文學觀，然而其對審美價值的判定還是較為公允和傳神的。批評家充分肯定在他看來值得稱贊和弘揚的成就，同時絕不容忍世俗眼光對杰作的低估和打壓，絕不回避對作品自身所存在問題的揭露與剖析。如鐘嶸《詩品》對張華創作的成就與特色進行了高度肯定(“其體華艷，……巧用文字，務為妍冶”)，盡管其聲名甚高，但還是指出了其不足(“興托不奇”“猶恨其兒女情多，風云氣少”)，批評家毫不客氣地將之列入中品。而對于陶淵明判定其風格“文體省靜，殆無長語”，盡管“世嘆其質直”，然而鐘嶸憑借自身的慧眼與發現，激賞其詩文，稱之為“古今隱逸詩人之宗也”，竭力為之翻案。

可見，魏晉南北朝批評家在對作家作品、風格特征、創作成就、作品價值等進行鑒定、辨析、判斷時，是有著自身獨特眼光和標準的，盡管少數地方遭后人非議(5)如后人質疑鐘嶸列曹丕為下品，列陶淵明、陸機為中品等。這與南朝時期批評家的審美取向有關，不宜以今人眼光和標準來苛責鐘嶸、劉勰等人。，但整體來看所下斷語是較為公允、客觀的，大體符合實際。

三、高超的批評傳達力與批評文體的詩性建構

批評家的敏銳感受力和精準判斷力最終須轉化為批評語言，以文體的形式呈現在讀者面前。批評家根據對象的特點并結合自身的批評動機與心理特征，采用相應的語言形式，將主體的感受、評價、鑒定等落實為批評文字的過程，謂之批評傳達，它是批評創造的重要組成部分，與批評語言的運用、批評話語的營造、批評方法的調度以及批評體系的建構緊密相關。魏晉南北朝文論的開創性和深廣度都是學界公認的，其批評文體的詩性特征，無論是駢賦體的美輪美奐，還是專著論文體的氣勢磅礴，抑或是表達方式的靈活多變，話語面貌的優美靈動，都逐漸為人所矚目，并且這個時段批評文體是中國古代融詩性與謹嚴于一爐最為成熟也最為顯赫的(6)當然若仔細分析中國任何一個時段的批評文體，都不乏詩性的靈動，方法的多變，或語言的優美，或體系的磅礴，但或者只偏重于某一方面，或者只是如湖面蕩漾的波紋，畢竟不像魏晉南北朝時段那樣成氣候并具有開創性。。批評文體的文學性得益于批評家高超的批評傳達力。這里選取批評家的藝術想象與符號轉化、批評意境的營造等維度稍作透視。

(一)符號轉換和藝術想象

批評家須具有很強的藝術推想力，即“通過體味作品的語言內涵，把語言符號轉換或創造出新的體系及創作心理過程的推想能力”[2]278。這要求批評家必須要把文學語言描繪的形象還原或再度呈現出來，這是進入欣賞和批評的必備階段。并且這種創造性想象不僅是形象的再現，而且更為重要的是要進行補充、豐富和發展，從而創造出新的藝術形象。

身兼詩人、辭賦家的魏晉南北朝批評家，積極活躍于文學舞臺，廣泛參與各種文學實踐活動(含評論和創作)，其批評文體從廣義來講是著書立言、進行創作的一種(7)這與該時段批評家的批評自覺并不矛盾，而其批評文體視為批評創造固然無爭議。，因此批評家進行符號轉換和藝術想象的能力相當發達。且看陸機《文賦》對極為抽象朦朧的構思過程所進行的形象化描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進;傾群言之瀝液、漱六藝之芳潤；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻；謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”[4]57-58當構思活動開始時，平時書本或生活中積累的各種物象就紛至沓來，大腦思維處于高度活躍狀態，批評家陸機如何把這種心物交融的微妙狀態傳達出來呢？他如何把自己多年創作過程中的這種深切體驗變成讀者可以感知的批評文字呢？創作時窮極宇宙、奔騰不定的想象力神通廣大，主體對辭藻的選取、對形象的醞釀以及表達中的斟酌、處理繼承和創新的關系等等必然充滿著痛苦、焦慮、比較甚至多次地反復，這個微妙的抽象過程似乎只可意會難以言傳，對其把握是極富難度和挑戰性的。然而陸機高超的藝術想象力——諸如以游魚吞鉤、飛鳥中箭、高空落地、辭別朝花、啟開晚蕾等意象來形象描述——使其傳達不僅形象而且生動，成為批評傳達的神韻之筆。

且不說陸機開闊的發散思維，單是以依枝布葉、順水尋源、虎起龍飛、樹立葉滿等想象就將以文傳意、辭隨意動的過程描述得栩栩如生，傳達得入木三分。從陸機以多種形象來傳達構思、布局、遣詞等全部過程來看，一個優秀的批評家必定善于將生活中所觀察和體驗乃至平時積累到的各種物象進行靈活的調度，善于天衣無縫、游刃有余地將之運用到批評實踐活動中來。

魏晉南北朝批評家在符號轉化與藝術想象方面的開創，對后世文論產生了深遠的影響。唐宋明清歷朝各代，也不乏富于奇特想象的批評家和擅長以豐富意象來進行批評傳達的神來之筆。如唐代司空圖《二十四詩品》，全部以具象和情景來展示二十四種詩歌意境(或與人格形象等)，其想象之豐富與神奇，令人嗟嘆。同樣的，唐代皇甫謐的《諭業》篇論文[6]176，通篇采用意象，其想象之博之廣已超過了袁昂《古今書評》之品評書法詩文者。意象批評在中晚唐時期已經趨于成熟，成為傳統藝術批評最常用的方式之一。宋代敖陶孫之《器之詩話》評論曹操等29位歷代著名詩人，其獨特比喻幾乎成了意象的恢宏展覽[8]15，將古代批評家的神奇想象推向極致。

然而，隋唐以后批評家以意象論文，在批評文體中自由展示想象的才華，除受自古以來“賦比興”傳統的孕育外，也多少受了魏晉南北朝時期批評家寓想象于批評之中的啟發與影響，或者說是承襲此階段的批評方式而來，不斷加以發揚光大。從這個意義上來講，魏晉南北朝文論家所顯示出的高超批評傳達力在文學史上具有承上啟下的作用：相比先秦兩漢是一個巨大的進步與創造，相比后世則是一次批評方法的醞釀和哺育。

(二)“批評意境”的營造

魏晉南北朝批評家的高超傳達力同時也表現在“批評意境”的創造上。竭力營造文學意境是無數作家創作的最高追求，是否具有意境之美因此成為衡量作品藝術價值高低與成就大小的重要尺度。而對于文學批評，同樣也存著批評價值大小與批評美感強弱的問題，為何讀者在欣賞大師的經典文本時所引發的審美感受、獲得的認識水平、產生的聯想思索等與尋常批評文本迥然有別？這與批評家是否精心營造“批評意境”有關。

何謂“批評意境”？從現代文藝學角度來看，它是“作品的意境、時代的背景和評論者的深刻感受這三者的有機結合的統一體”(8)參見閻綱《文學八年》，花山文藝出版社1987年版，第561頁；李國華《文學批評學》，河北教育出版社1995年版，第256-257、284-285頁，論及“批評意境”和批評家的“創造力”問題。。簡易來說，真正杰出的批評必然同時融合了三個方面構筑起批評的立體空間而不是單向度的議論：一是對作品形象、思想、情感等深層蘊含的深入闡發；二是傳統的“知人論世”，同時聯系作家經歷、情感、遭遇及社會環境、時代氛圍等語境，真實地進入作家的創作語境而非剪斷作品和主體、社會的“臍帶”，以隔靴搔癢或紙上談兵；三是批評家必須有自己獨特的藝術感受，方可對作品發表與眾不同的批評意見，從而形成獨特的“這一個”。可見，批評意境緊密聯系了作品—作家—社會—批評家四個維度。它是一種很高的藝術追求和批評志趣。而通常的批評并不要求對作家作品及時代社會全面涉及，但只要考慮到其中的二者，就堪稱批評的經典。從這個角度來說，我們認為魏晉南北朝批評家竭力營造的批評意境，堪稱后世之楷模，這才使其批評文體十分耐讀，極富魅力。

如一代隱逸詩人陶淵明之地位在東晉南北朝雖然并不十分顯赫，在劉勰、鐘嶸、蕭統、陽休之等眾多批評家筆下，所論不一。且看蕭統在《陶淵明集序》中之評論：“有疑陶淵明詩，篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡也。其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫與之哀。橫素波而傍流，干青云而直上。”[4]471蕭統突破常規地發現陶淵明詩文以酒寄托情懷，語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真，深切理解其作品的內涵，并結合作者的生活處境(“貞志不休，安道苦節，不以躬耕為恥，不以無財為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎？”[4]471)對其作品做出了公允、客觀的解釋，可謂知音之談。同時直率地道出了批評家自身直觀的印象和強烈的整體感受(“余愛嗜其文，不能釋手，尚想其德，恨不同時”[4]471)。雖然所言“白璧微瑕，惟在《閑情》一賦”并不盡然，卻絲毫不影響這段批評文字所創生的批評意境，讀來十分深刻。蕭統不愧是中國文學史上真正讀懂陶淵明詩作的杰出批評家，其選文和編集的眼光極為特別。

顏延之《五君詠》“對竹林七賢中五位作家的遭遇、處世、識鑒、風標、懷抱、情懷、辭章等進行了畫龍點睛的品評”[4]183。他在以組詩來評論阮籍、嵇康、劉伶等詩人詩作，以寄托自己的悲憤情懷，他將所評人物放置到特定的生產環境中，并聯系其遭際和性情來全方位地透視作家主體的心靈世界，創造了一種嶄新的“批評意境”。

江淹的《雜體詩三十首》詩作及序言[4]198-205，也同樣創造了批評的意境。他在仿作中折射出自己的強烈感受和主觀印象，體悟出不同作家的風格特征，揭示出各自的成就，其對作家風格的概括如論嵇康的“言志”、論阮籍的“詠懷”、論陸機的“羈宦”、論左思的“詠史”、論劉琨的“傷亂”等等，都是非常精準的評論。其以擬作揭示前代作家作品的內容、形式和風格，表現出作者、批評家的識見，這在文學批評史上別開生面、自成一格。

(三)批評話語方式的折中性與靈活性

批評家所使用的語言表述也必須有利于傳達主觀感受和審美判斷。魏晉南北朝時期批評家特別善于使用折中詞來表達其思想，經常采用“A而B”或“C而不D”的話語模式。如傅玄在《連珠序》中論道：“賈逵儒而不艷，傅毅文而不典。”[4]38蕭統在《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》中談論他心目中理想的文學觀時說：“夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典則不野，文質彬彬，有君子之致。”[4]468劉孝綽在《昭明太子集序》中認為“能使典而不野，遠而不放，麗而不淫，約而不儉，獨擅眾美，斯文在斯。”[4]480批評家聯通兩個相反的方面，試圖在A與B兩極之間對詩人詩作作出鑒定和品評，比較中允地進行了定位，這種批評傳達方式為魏晉眾多批評家所鐘愛。陸機在《遂志賦序》中評賦曰：“崔氏簡而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時靡，《玄表》雅而微素，《思玄》精練而和惠，……班生彬彬，切而不絞，哀而不怨矣。”[4]62劉勰《辨騷》篇曰：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。”[4]284他們均以“而”字連接兩者，既對作品風格進行整體性概括，同時也指出了其不足。類似這種評論表述在魏晉文論中比比皆是。批評家試圖調和矛盾或對立雙方使之趨同，“強調兩者之間的相互依存而不可偏廢”[9]。而這種批評方式運用得最嫻熟者乃為集大成之劉勰，其《文心雕龍》中使用大量轉折性連詞而將矛盾對立的兩個方面有機聯系起來，諸如：

志足而言文，情信而辭巧。(《征圣》)

辭約而旨豐，事近而喻遠。(《宗經》)

文雖新而有質，色雖糅而有本。(《詮賦》)

善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯。(《熔裁》)

夸而有節，飾而不誣。(《夸飾》)

由此可見，劉勰論文時往往兼顧事物的兩面而竭力避免片面性，他深諳文學批評通過參合、調劑而達到辯證、統一之道。學界曾分析過他對奇與正、華與實的論述，可供參考。劉勰評價《離騷》“熔鑄經意”“自鑄偉辭”，根據屈騷之特點并鑒于后人仿作之偏頗，提出“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”，即作家在酌取新奇時不要失掉雅正，在修飾文辭時不要忽略內容，要求“奇”與“正”、“華”與“實”必須同時兼顧、不能偏廢。因此，劉勰提出必須“奇正雖反，必兼解以俱通”。如果單純偏愛一面，則勢必“若愛典而惡華，則兼通之理偏”。

四、魏晉南北朝鑒賞感悟法與文體的詩性品味之生成

魏晉南北朝批評家對作家作品敏銳的感受力、精準的判斷力和高超的批評傳達力，是探秘這一階段鑒賞感悟批評方法的三個重要方面。而這些能力與方法的形成并非一蹴而就，是在長期批評實踐中逐步得到提升的。我們看來，這既從某個側面反映出批評家的膽識和勇氣，也與當時活躍的文壇氛圍有關，更離不開批評家綜合調度并靈活運用各種批評方法。清代文論家葉燮在《原詩》中提出“才、膽、識、力”作為創作主體結構的必備要素，這對于批評領域同樣適用。其中的“識”即指識別、鑒定能力，居于核心地位，主導著批評家判斷的膽力和傳達的才力等。在批評實踐活動中，批評家對文壇新人之“識”，對寫作風貌的“識”，對別一種藝術手法之“識”，對作品風格、價值及缺陷之“識”，對作家成就、地位及創新程度之“識”等，需一雙慧眼。

魏晉南北朝批評家不僅有鐘嶸、蕭統那樣的“識”，也有曹丕、裴子野那樣的“膽”，更有陸機、劉勰那樣批評傳達的“才”與“力”。就整體來看，這一階段批評家發展之全面，在才、膽、識、力諸多方面可謂人才輩出，不僅有將領更有帥才，共同將中國文論推向一個嶄新的高峰。 魏晉南北朝文論家為何擅長此種批評？其成因何在？他們為何有如此高超的感受力、判斷力和傳達力？為何青睞并擅長鑒賞感悟式的批評方法？在我看來，主要原因有三：

其一，與批評家在時代轉型中眼光由教化、宗經向全面審美、品鑒轉變有關。兩漢批評家是以思想教育價值居上的，對文學現象的審美打量遠退其次。而魏晉南北朝是人的覺醒和文的自覺時期，更是審美全面走向自由的時代，是品鑒熱情空前高漲的時代，無論是早期人物品藻中對個體性情、氣質、個性、風貌的品評，還是后期對山水、田園等自然景觀的欣賞、贊譽，都開發了士人的感受力，增強了其審美評判力。

其二，這與批評家往往同時兼為作家的雙重身份有關。魏晉南北朝批評家在各自的創作領域或者各領風騷，或者自成一格，如被評為“粲溢今古，卓爾不群”的曹植和詩風“古直”的曹丕，都是建安時期著名詩人，是當時文壇的領袖，是推動文學發展的組織者與號召者；而陸機的創作更是全面開花，辭賦、詩歌、各類公文等無不擅長，可謂“才高辭贍，舉體華美”，其“咀嚼英華，厭飫膏澤”，在西晉名冠一時；即便是被章學誠譽為評論“專家”的劉勰和鐘嶸也是雙體并作的。而左思、沈約、徐陵等更是直接在序跋中以總結創作感受和經驗的形式進行文學批評，而以詩歌體摹擬詩人風格并進行相關評論的沈約、顏延之、江淹等更是溝通創作和批評橋梁的使者；即便是史家蕭子顯、裴子野等也是擅長子書與史書寫作的高手。總之，魏晉南北朝批評主體的兼職性與兩棲性打破了身份帶來的壁壘，作家型批評家紛紛發揮創作時對外界自然景物的敏銳感受力和奇異想象力，紛紛暢談他們在學習和借鑒前人或時人作品的體會和感悟，紛紛采用他們在閱讀經典描摹作品時的典故事例等，從而使他們的批評不僅理論深刻，而且文體優美，富有濃郁的文學氣息，讀來賞心悅目，如飲醇酒。

其三，這還與批評家大量的閱讀體驗以及在實踐活動中的艱辛積累與長期儲備有關。批評家的評析力與創造力是自身素質的某種反映，更是帶領讀者走近作家的“引擎機”，是引導讀者體悟作品深層蘊涵的“指南針”。建安曹家和南朝蕭家皇室以其獨尊的地位，引領了當時相當一批詩人型批評家，或者相互評論，或者彼此借鑒(切磋)，或者寫信商討，或者共同選文……這些批評實踐活動極大地激發了批評主體的品評熱情，對形成其批評觀具有重要推動作用。而這一切，發生在創作覺醒、文壇活躍的魏晉南北朝是難能可貴的，而秦漢與之相比，遠沒有這樣的氛圍，因此那時的批評自然顯得單薄得多。設想如果沒有樹立徐干著《中論》那樣不朽的志向，沒有作為鄴下文壇集團盟主的身份，沒有與眾多詩人辭賦家進行互評的資歷，曹丕不可能寫出《典論·論文》，也無法對建安七子逐一展開準確客觀的評論；沒有長期研讀，分析不同詩作賦作的準備，沒有對寫作過程細膩的體會和打通創作與批評界域的本領，陸機的《文賦》不可能以如此奇特的想象來描述構思、剪裁、布局等全部的微妙過程；沒有孤燈下覽卷苦讀數十年，沒有對中國上古文、史、哲作品不斷的揣摩和品味，就不可能成就一代巨著《文心雕龍》；沒有對數千年詩歌發展史的了如指掌和眾多詩人作品的精讀，就沒有鐘嶸的《詩品》和蕭統的《文選序》……魏晉南北朝批評家的感受力、判斷力和傳達力，既是每位批評家充分發揮各自優長的智慧結晶，更是他們在批評實踐活動中磨礪和提高的必然結果。

魏晉南北朝采用此種批評方法對營造獨特文體產生了哪些多元影響呢？這值得探究。鑒賞感悟型批評方法使魏晉南北朝批評文體具有詩意的美感，充滿濃郁的文學色彩，實現了創作與批評的融通和滲透。它融入思辨性和體系性批評中，與之共同構成中國文論的“雙翼”。在我看來，這種批評方式開創了中國后世文論一個很好的傳統，即在文體的體式方面不拘一格，隨“體”拈來——體之性不同，則配合之法有異，有些批評文體特別適合鑒賞感悟法，如書信體、序跋體等；在文體結構方面隨“性”適“意”，在文體語言的運用上極力講究文采斐然。總之，使文體顯示出很強的藝術性。

鑒賞感悟型批評方法使文體結構顯示出簡潔、凝練之美。魏晉南北朝時期批評文體固然不乏“體大慮周”“思深意遠”之煌煌巨制，諸如《抱樸子》《文章流別集、志、論》《文心雕龍》《詩品》和《文選》等一批專著體或子書體偏重于宏大理論體系的建構，而諸如序跋、書信、詩話體、賦體、論詩詩體等體式，更多地以鑒賞感悟方法寫就，身兼作家或史學家的批評家，在文集之前或友朋往來或寄托哀思之間，直接寫下創作的體驗與感受，直接表達對作品的看法與意見，從而使批評文體簡短而不冗長，用語凝練傳神而不拖衣帶水。或者一段話(陽休之《陶淵明集序》、陶淵明《閑情賦序》、顏延之《庭誥》、沈約《七賢論》、張融《戒子書》等)，或者一首詩(沈約《傷王融》《傷謝朓》等)，或者寥寥數行數語(荀勖的《文章敘錄》、任昉《文章始》等)，最長也不過一兩千來字(如張融《門律自序》、沈約《宋書·謝靈運傳論》、裴子野《雕蟲論》等)，就表達出對作家作品的批評看法。批評家隨性自然地談創作、品作家、論文章，無意于建構宏富的理論體系，只需在簡短的篇幅里概括作家的風貌、點出作品的滋味。雖然當今學者常拿西方式的批評文體來反觀傳統文論，認為“零散雜亂”“只言片語”是批評文體之弊，實則不然。在我看來，如果換個角度抱著理解而不是苛責的心態來看，這種文體樣式的形成與魏晉南北朝大力弘揚鑒賞感悟型批評方法并廣泛運用息息相關。同時，只言片語、片言要句的凝練之美是當今文體無法比擬的，相對而言當今批評文體則日顯其弊。我們認為，此種批評方法充分顯示出古人駕馭漢字和語言的深厚功力。用形象化與詩意般的語言來傳達批評思想，會給讀者回味無窮的想象空間。

魏晉南北朝批評家在傳達對作家作品整體的感受和印象時，往往采用富有詩意的語言，優美靈動，讀來頗富文學美感。如劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中以比喻的方式極贊“風骨”運用帶來的陽剛之美：“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”這段絕妙的批評文字美不勝收，以形象示“風骨”之內涵，就“風”“骨”各自的作用以及與文章的關系做了深刻的探討與揭示，讀來詩意盎然，文采斐然。

魏晉南北朝批評文體相比兩漢要有文采得多，這與批評家喜好形象化思維、擅長調動多種批評方法有關，而這也開啟了后世謹嚴的理論內容常以感性的形式和詩意的語言來表達的優良傳統。又如曹植在《前錄自序》開篇即云：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩。泛乎洋洋，光乎皓皓，與《雅》《頌》爭流可也。”[4]27以詩一般的語言道盡自己對優秀之作的整體感受，幾乎和優美的創作語言別無二致。而這種詩意化的形象語言在魏晉南北朝批評文體中比比皆是，極大地緩解了批評理論本身帶來的冷靜、理性與板滯，賦予文體特有的靈性。讀者通常在美文中自然而然地接受批評，誠如劉勰在《知音》篇中所論：“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美；知音君子，其垂意焉。”這既是批評家以鑒賞感悟之法評詩論文的體會，又道出了魏晉南北朝批評文體在后世讀者群中的接受美學效應。

魏晉南北朝數百年批評體式眾多，傳承秦漢以來既有文體，又在論文體、駢體、賦體、詩話體等方面新創，因其濃郁的詩性特征而耐人尋味，具有極強的藝術美感，彰顯出鮮明的民族特征。從“主體”角度入手考察，我們發現這與諸多文論家巧妙而高超地采用“鑒賞感悟”法有關。透過此階段批評文體，我們能感受批評主體的別具匠心和批評智慧。魏晉南北朝批評文體的詩性特征和文論家主體的批評方式及素養，都可作為中國古代文論一面鏡子，為當前文學批評提供重要的啟迪和參照。