從審美取向看元四家和巴比松畫派的 藝術創作
——以倪瓚和柯羅為例

楊思華 李玉福

（山東理工大學美術學院)

不論中國還是西方，對自然風光的描繪與藝術表現都使其成為一門重要的繪畫領域。元代作為中國傳統山水畫發展的重要階段，在異族統治之下眾多文人寄情山水深入自然，其中尤以元四家為最，以筆墨書寫文人情懷與胸中逸氣，將形成于北宋時期的文人畫推向新的發展階段，成為文人山水畫的高峰。十九世紀三十-七十年代興起于法國的巴比松畫派則是由一批渴望遠離現實生活、試圖尋找寧靜之地的畫家組成，他們打破了西方古典主義畫家在室內創的傳統形式，革新性地用寫實手法描繪自然風景、表現現實生活，開辟了現實主義風景畫的新道路。元代文人山水畫和巴比松畫派二者盡管相距甚遠，藝術表現手法也各有特色，但仍能從其各自迥異的審美取向中發現共同之處，即都在通過對自然風景的描繪來試圖尋求在特定時代背景下的心靈慰藉與精神滿足。

一、二者的避世之心

（一）倪瓚的山林隱逸

在隱逸生活蔚然成風的元代，社會劇變導致整體性退避，諸多文人雅士開始在文化藝術中尋求自己的精神凈土，元四家便是其中代表，他們在隱逸生活中寄情山水以畫自娛，鉆研筆墨，將元代山水畫推向一個新的高峰。其中又以倪瓚山水最具特色，其山水畫作被視為“逸品”畫格，是把中國山水畫推向“隱逸”高峰的典范。

倪瓚山水畫中所體現的隱逸情懷離不開其自身經歷和品性修養。倪瓚出身富裕家族，盡管父親早逝，但自幼得到長兄撫養接受良好教育，受儒道思想影響，文化修養較高，生活富足優渥卻未有紈绔子弟習氣，加之好潔成癖，不慕功名更使他養成了孤傲絕俗、淡泊名利的處世態度。其后長兄倪昭奎、嫡母先后逝世，不得不出面主持家政的倪瓚仍未感到持家壓力，大肆修建清閟閣、云林堂等樓閣草堂以供自己收集書畫名作、與好友文人雅集，不善經營家業又奢侈揮霍，還要面對連年征戰帶來的沉重賦稅，最終在社會動蕩中敵不過家道中落的腳步。倪瓚對現實的矛盾無力抗爭，致使他懷有“抑郁事污俗，紛擾心獨驚”的心境。[1]此外，元代仕人多受儒、道、禪三教思想的影響，倪瓚也曾在《良常張先生像贊》中提到過“據于儒，依于老，逃于禪”。倪瓚以儒家思想為根抵，又受道教思想影響，中年避地江諸，受老莊和道教思想的影響，并以它為心靈的依托，也就是所謂的“依于道”，晚年以禪宗自解自適。[2]倪瓚的生活經歷了由早期家庭優渥、生活閑適到后期人事變遷、生活落魄，最后散盡家財隱匿山水、往來湖泖之間的過程，他的畫面也在超然淡泊、不問世事的心境之中融入了孤寂蕭索，遠離 世俗渾濁的隱逸情懷，這從他不同時期的作品中可以窺見。

《秋林野興圖》是倪瓚現存最早的作品，畫面構圖和表現的內容都很簡單，近處山坡上樹叢疏密有致，樹下亭內一高士靜坐觀河，另有一童子侍于其后，河對岸的遠山肅穆沉靜。此畫大概作于倪瓚中年，彼時他讀書、作畫、交友，生活依然悠閑富足，簡潔的畫面中透露出不問世事寧靜安閑的心境。《楓落吳江圖》為倪瓚晚年所畫，此時他經歷了老年喪妻，長子早逝，次子不孝的境遇，孤苦悲涼之下只能傾情于山水，安逸于山水。畫面基本延續了他一貫的“一江隔兩岸”的構圖方式，近處緩坡樹木，一座矮亭，河對岸遠山寂靜。與前期畫作不同的是，歷盡滄桑漂泊，畫中再無人物，僅存蕭瑟的山水靜默于天地之間。古人 之隱，有隱于官，有隱于道，倪瓚則在其山水之中徹底隱逸。

（二）柯羅的田園牧歌

同樣以自然風光為表現題材，柯羅的風景畫帶來的則是不同的感受。柯羅生活的十九世紀，社會時局動蕩不斷，工人階級登上歷史舞臺，階級矛盾沖突尖銳，革命風起云涌，人們普遍希望能在精神上尋求一片能安頓心靈的綠洲。彼時美術運動不斷興起，既有強調重大歷史題材，注重理性表現的新古典主義，也有強調個性解放，富有動感和激情的浪漫主義，還有批判社會矛盾與不公，反映現實生活的現實主義。巴比松畫派是一批聚集于法國巴比松村以寫生為主的現實主義畫家，但是柯羅一生執著于描繪自然風景，他倡導對景寫生，又在自然風光中融入自己的感受與情感，其畫作始終帶有田園牧歌般的恬靜優美，與當時法國社會政治情境“格格不入”，但卻給企圖逃離城市現代化大發展而渴望回歸鄉村的人呈現出一片世外桃源，帶來了內心的安寧和精神上的超越。

柯羅的一生平和而舒緩，宛若他的畫風。在一封信中，他這樣描繪自己：“18歲以前，我在魯昂中學讀書。畢業后在一家商號干了8年。不久，畫起風景畫來，米薩隆是我的第一位老師。他逝世以后，我又轉到維克多·貝爾丹的畫室。往后就是我單槍匹馬，一個人和大自然打交道了。這就是我的一生。”這段記敘非常簡潔地概括了柯羅的一生。[3]柯羅于1796年7月17日出生于巴黎的一個商人之家，殷實的家境給他提供了富足的生活和樂善好施、樂觀豁達的性格，幼時經常散步鄉間觀賞日暮培養了他對自然的熱愛。旅行寫生構成了柯羅生命中的大多數時間，清晨的村莊、夕陽下的廣場、茂密的森林、安靜的河谷……柯羅筆下的自然風景與鄉村風光遠離城市喧囂，激發著人們對自然田園的向往與熱愛。以其作品《娜妮橋的風景》為例，畫面視野開闊，天空蔚藍，白云稀薄，左側有郁郁蔥蔥的高大樹木和通向遠處的道路，一道河流從畫面中心貫穿而下，蜿蜒伸展的流向右下方，斷橋出現于畫面右側的矮坡之后，還能隱約看到遠處丘陵的輪廓，左下角的幾個人物和道路上的羊群則平添了些許生動，讓人不禁對這靜謐而安詳的田園景致心生向往。

二、二者對自然的表現

（一）倪瓚的逸筆草草

在中國古代文人山水畫中，倪瓚的藝術創作是逸品的代名詞。倪瓚常往來于太湖一帶，過著自得其樂與世無爭的隱逸生活，沉浸于山水美景讓他忘掉世俗煩惱，不再被現實生活中苛捐雜稅人際往來的煩惱所拘束，讓他更加逍遙自在。倪瓚繪畫吸收創新了五代董源、巨然的山水表現技法，繼承了唐宋逸品畫的優秀傳統。倪瓚好潔成癖的習慣、灑脫不羈的性格以及超然物外、寧靜淡泊的心性讓他的藝術創作帶有了不守成法、輕形重意的特征。在熟練的技法基礎之上，打破對規矩的束縛，抒寫胸中逸氣，從而得到精神上的超脫與解放，這種“逸氣”從其畫面中看，便是極簡的筆墨，正如倪瓚自己所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”

倪瓚的逸筆充分體現在他對自然山水的表現上，描繪自然不求形似而重在“為圖之意”。倪瓚所說“不求形似”，不是根本不要形的描繪的意思，也不是可以任意地去描繪形的意思，而是要使形的描繪完全成為“胸中逸氣”的顯現。[4]在師法自然的基礎上，強化自然山水的主要特征，弱化無關緊要的特征并融入自己的所感所悟，使畫面達到筆簡意濃的效果。不追求形似，必然帶來求簡去繁的筆法。[5]倪瓚的“逸筆”體現為簡筆作畫：畫中絕少設色，很難看到林深樹密的高山和枝葉繁茂的樹木，近景多為低矮土坡，幾株樹木錯落而立，中間江水留白，遠山淡淡，畫中甚至常常空無一人，畫面空曠筆墨簡單，卻又境界曠遠。其畫作《古木幽篁圖》中，一平坡之上立一巨石，石邊一寒樹獨立，樹旁雙竹傲然挺立。畫面簡潔疏朗，干筆淡墨勾畫一石、一樹、數竹，以極簡的筆墨和景致構成荒寒蕭索的意境，可以說是其“逸筆”典型之作。正是因為倪瓚筆法簡易，卻又意境幽遠頗具格調，在元畫中獨具特色，才大受清人贊美。正如王原祁在《雨窗漫筆》中稱倪瓚：“平易中有矜貴，簡略中有精彩”，故以為四家第一逸品。

（二）柯羅的光色交融

柯羅對于自然風景的表達主要體現在他以大自然為師，他在米薩隆的畫室中學會全面觀察自然并真實表現自然的方法，他不再像西方傳統畫家一樣在畫室中進行藝術創作。游歷山河對景寫生，為他提供了大量創作的源泉，觀察光對物體的影響， 充分領略大自然的奧秘使他的風景畫真實細膩而又生動美好。

柯羅在對自然的描繪中特別強調光的作用，他的寫生習作中常常能看到對同一景色清晨、中午及傍晚不同時間的描繪，對不同時段陽光的表現和空氣的透視讓這些畫面具有不同的特色。柯羅畫中的風景不再像歷史畫中的背景一樣色調沉悶，對眼睛所看到色彩的準確表達讓他的畫面色彩更加明快自然。他獨創了一種在未干的油彩底色上描繪物象的新技法，就好像中國畫在滋潤的宣紙上動用筆墨一樣，使物形的邊線和遠景融合，使樹叢的枝葉像細霧一樣逐漸消散，從而產生出一種恍惚朦朧的美。[6]

柯羅的風景畫在十九世紀五十年代以后風格趨于成熟，通過對自然中細微光線的捕捉，讓他畫面仿佛籠罩在朦朧的光照之中，富有個性化色彩。細細觀看柯羅的作品，我們可以發現最大的特點是亮，畫面光感很強，處處透出陽光，這與之前古典油畫中的暗形成了鮮明的對比。[7]其作品《清晨，仙女婆娑起舞》描繪了清晨太陽初升，郁郁蔥蔥的樹林中一群仙女在朦朧的晨光中翩翩起舞的景象。畫面以綠色為基調，遠處天空呈現出清晨特有的淺藍色，遠處地平線天光乍亮，給高大的樹木罩上一層金黃色的光暈，陽光透過樹的空隙灑到開滿野花的草地上，樹木邊緣和光線融為一體，呈現出一片柔和優美的森林晨景，充分體現了柯羅對光和色的熟練把握。

三、二者的意境抒發

（一）倪瓚的意境空疏

元四家的文人山水畫中，以倪瓚之筆最為簡括，其山水畫作不似黃公望的筆墨縱橫用筆老辣，也不似吳鎮筆下的山林野趣墨色滋潤，更不似王蒙畫中的山深林密氣勢如虹，倪瓚的山水畫可以說是“惜墨如金”，但卻勝在筆簡意濃，筆墨簡潔卻意境豐富，粗看平淡中還有些許乏味，但靜心細看又覺耐人尋味，體現出簡淡空疏的意境美。看倪瓚的山水畫總使人產生一種自然天真之感，他一生追求“寫胸中逸氣”而不追求細部雕琢，這種審美取向更加富有詩意，充滿了淡雅之美。[8]

現各藏于上海博物館的《六君子圖》和《漁莊秋霽圖》，分別畫于倪瓚45歲和55歲，盡管相隔十年之久，兩幅作品在構圖、內容表現上卻十分相似，畫中浩渺江水未施一筆一色，近處土坡嘉樹幾許，遠山隱約起伏，畫面空曠但卻令觀者身臨其境，仿佛自己也進入平靜、超脫，遠離世俗的境地。可以說自然山水給予了倪瓚足夠的心靈慰藉與精神滿足，使他數年如一日地保持淡然、平靜的心態，才能在畫面中呈現出天真簡淡的美學意境和令人回味無窮的哲學韻味。其晚年作品《容膝齋圖》同樣用筆簡括疏朗，除了他常常表現得江水遠山，還有一座無人空亭立于一側，仿佛能透過畫面感受他面對人世無常的失落和對塵世羈絆的超脫，體會到他與世無爭的淡然。

倪瓚在思想上受到儒、道、禪三方影響，其藝術創作又融合了他的人生經歷與個性修養，空曠簡潔的畫面具有清幽深遠，荒寒蕭索的靜謐之美，“不求形似”的寫意性表現也讓他的 畫面帶有孤寂蕭瑟之感，最終使他的畫面呈現出空疏之意境。

（二）柯羅的詩意情懷

十九世紀是藝術運動此起彼伏的時期，柯羅欣賞新古典主義繪畫中的典雅之美和浪漫主義繪畫中富有激情的想象力。柯羅在寫生中描繪著真實、動人的自然景色，但又不嚴謹再現自然的模樣，忠于自然的同時又在對自然的觀察和體驗中有所感悟和觸動，把細膩深刻的感情與想象融入對自然的真實表達中，使他的畫面具有了異于常人的詩意情懷。

《孟特芳丹的回憶》描繪了湖邊森林的一角的清晨美景，一株枝繁葉茂的巨樹向左延伸著占據了畫面右側三分之二的畫面，左側一棵枝葉稀疏的小樹同樣向左傾斜平衡畫面，中景一片平靜的湖水倒映著遠處的山巒和樹木，在淺薄的霧氣中天空和湖面幾乎融為一體。在沉寂的景色中能看到左下方一位穿紅裙的年輕母親帶著兩個孩子在湖邊摘折花木，草地上點點盛開的野花流露出盎然的春意。清晨溫柔的陽光仿佛穿透了稀薄的晨霧，使湖水和隨風擺動的樹木微微閃出銀光。整個畫面沉浸在一片春天的嫩綠中，一大一小兩棵樹木在風的長期吹拂下朝向一個方向傾斜，卻因其婀娜多姿的姿態而不顯生硬，畫中點景人物雖小，卻充滿富有生命力的溫暖情調，遠處湖天一色朦朧虛幻又彌漫著如詩般的浪漫情致。

柯羅筆下的自然，色彩柔和，光線彌漫，用筆輕松柔潤，不刻意表現細節，他全身心地融入自然，而不是站在對立面觀察自然，不論是城市郊外的風景，還是鄉村的田園風光，一草一木都蘊藏著他對自然的真摯熱愛。柯羅對自然飽含情意，將自然風景賦予生命與靈魂，他感受著自然，解釋著自然，通過對 自然的詩意表現向觀者呈現著他心目中遠離塵囂的世外桃源。

四、結語

倪瓚和柯羅生活得年代相差了接近五個世紀，盡管相隔久遠，在對于自然山水的表現上，在不同的時代背景、表現方式、意境傳達上各有不同，卻也呈現出了些許相似之處。二人的藝術創作既是時代的產物，又離不開自身的生活、藝術經歷和品性修養。倪瓚師法自然，在世俗矛盾之下隱匿山水，以畫自娛，通過對自然的“逸筆”書寫表達自己的超然、淡泊的“胸中逸氣”，又在自然山水中獲得精神的慰藉和力量。在社會動蕩與藝術流派此起彼伏的法國，柯羅沉溺于自然風景與田園景致，同樣以自然為師，用微妙的光線和色彩呈現真實的自然之美，賦予自然深切誠摯的熱愛，使筆下的自然風光充滿詩意的柔情和浪漫。他作品既反映了他對自然和真實的尊崇，也反映著他對城市文明和社會現實的逃避。把倪瓚的山水畫和柯羅的風景畫一起比較，分析二者的審美取向和他們在自然表達、意境傳達上的異同，有助于深刻理解中西方在自然風景上表現出的獨具特色的藝術美。