以《小城之春》為例探析戲曲藝術(shù) 對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演風(fēng)格的影響

孫恩琰

（中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系）

一、費(fèi)穆藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)主張

“費(fèi)穆是一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性和藝術(shù)才能的藝術(shù)家，他的才能和創(chuàng)作個(gè)性從其一系列影片創(chuàng)作思想內(nèi)容和影像風(fēng)格的電影化表現(xiàn)中顯露得十分明顯”。[1]費(fèi)穆出生在上海一個(gè)書香門第，幼承庭訓(xùn)，自小就是在唐詩宋詞與孔孟經(jīng)典中長大的，一個(gè)人幼年的經(jīng)歷必然決定一個(gè)人的性格與特點(diǎn)，對(duì)于藝術(shù)家而言，影響的則是其作品的藝術(shù)風(fēng)格，不難看出，費(fèi)穆導(dǎo)演“在藝術(shù)形式上的追求，也力求尋找符合中國民族的雅文化中的審美意識(shí)的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)這種民族的社會(huì)心理和道德心理”，費(fèi)穆對(duì)于中國傳統(tǒng)的道德文化是抱有一定感情的，這不僅是因?yàn)樾r(shí)候的家庭教育，更是因?yàn)樗约簩?duì)于傳統(tǒng)思想文化道德認(rèn)知與理解，對(duì)于人情社會(huì)，費(fèi)穆有自己的角度和眼光，他關(guān)注人生哲理的思想內(nèi)涵，他思考關(guān)于儒家文化的“禮義”，更關(guān)注在情的面前應(yīng)該如何處理“禮義道德”的問題，他常常從倫理的角度出發(fā)，探討人生的價(jià)值意義。

費(fèi)穆曾言，他多次想在電影畫面構(gòu)圖中，構(gòu)出中國畫之風(fēng)格。他對(duì)中國的水墨畫及傳統(tǒng)戲曲是有極深的感情的，而這兩門藝術(shù)之間又有“意象”二字相通，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)啟發(fā)了費(fèi)穆的詩情畫意，也是費(fèi)穆展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的含蓄美學(xué)。在其諸多作品中，都能體現(xiàn)他對(duì)于中國意象的苦心經(jīng)營，例如《小城之春》中，章志忱住的書房里，墻上那一扇扇形的小窗：黑糊糊的偌大一面墻，一扇精巧細(xì)致的扇形小窗，像一雙眼睛，又像一個(gè)宣泄的出口，扇子本是文人雅物，扇面又是傳統(tǒng)繪畫的重要載體，此處細(xì)節(jié)，可謂點(diǎn)睛。

《小城之春》便是最能體現(xiàn)其藝術(shù)特色的經(jīng)典作品。

二、費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)戲曲電影概論

京劇《定軍山》中的幾個(gè)動(dòng)作在舞臺(tái)上數(shù)見不鮮，但一旦譚鑫培全身披掛走進(jìn)了鏡頭里，這便意味著中國的電影藝術(shù)似乎要生根發(fā)芽了。中國的電影藝術(shù)仿佛習(xí)慣了與戲曲藝術(shù)攜手并肩的探索與嘗試，也許是天成，也許是巧合，一古一今，一中一外，一虛一實(shí)，竟然摩擦出了諸多的火花。

1937年，海派京劇大師周信芳拍攝京劇電影《斬經(jīng)堂》，費(fèi)穆作為藝術(shù)指導(dǎo)協(xié)助其完成了拍攝，之所以邀請(qǐng)費(fèi)穆?lián)嗡囆g(shù)指導(dǎo)，大概是因?yàn)樗麑?duì)京劇藝術(shù)和電影藝術(shù)兩方面的理解，并能夠用自己的藝術(shù)才華使兩者完美結(jié)合。

1941年，費(fèi)穆與京劇藝術(shù)家瑞德寶等人合作拍攝了一部紀(jì)錄片電影《古中國之歌》，由上海戲校學(xué)生主演，主要的故事情節(jié)是王寶釧與薛平貴的故事，但故事是按照“王八出”進(jìn)行的，塑造了王寶釧堅(jiān)貞傲世的女子形象——費(fèi)穆對(duì)中國傳統(tǒng)女性的把握總是十分準(zhǔn)確的，這也為他日后在電影中塑造女性形象奠定了基礎(chǔ)，所以說我們能從紋玉的形象中發(fā)現(xiàn)王寶釧的影子。

1947年，費(fèi)穆導(dǎo)演了一部由李玉茹主演的京劇電影《小放牛》，這出戲篇幅小，故事簡，人物少，在京劇舞臺(tái)上也名不見經(jīng)傳，在電影發(fā)展的長河里，自然是悄無聲息，但恰恰是這個(gè)戲，卻最能體現(xiàn)費(fèi)穆的“詩情”。此戲是京劇誕生之初的簡單“三小戲”范疇，故事簡單，人物極少——一丑一旦，一笛一板，就是牧童與村姑嬉笑玩鬧的場景，可正是這樣的“簡”，卻更能體現(xiàn)江南風(fēng)光的雅致與恬淡，沒有“沾衣欲濕杏花”的淡淡哀愁，卻是“吹面不寒楊柳風(fēng)”的細(xì)膩。詩意不是宏大的歌舞升平，卻也許正是這村歌野調(diào)的炊煙裊裊。

1948年，費(fèi)穆選擇了一出《生死恨》將其拍成了彩色電影，主演是梅蘭芳——舞臺(tái)上的絕代風(fēng)華與鏡頭后的細(xì)膩流暢相結(jié)合，必然是經(jīng)典之作，費(fèi)穆拍攝這部作品絕不是心血來潮，也不是靈光一現(xiàn)，而是他內(nèi)心深處始終對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有著眷戀與仰望，如他所言：對(duì)自身的電影創(chuàng)作來說，最直接的作用，是盡量吸收京劇的表現(xiàn)手法而加以巧妙地運(yùn)用，使電影有一些藝術(shù)上的新格調(diào)——事實(shí)證明他的想法是對(duì)的，而且他做到了。更巧合的是《生死恨》的拍攝是和《小城之春》同步進(jìn)行的，一方是家國仇恨在韓玉娘搖曳的聲音中少抒憂憤，另一方是兒女情長在紋玉冷清的旁白中若即若離，是戲曲藝術(shù)提醒了費(fèi)穆的詩意，是費(fèi)穆成就了戲曲藝術(shù)的探索求新。

也許是電影藝術(shù)初來乍到需要一個(gè)投身依靠的落腳點(diǎn)，也許是戲曲藝術(shù)需要一股源頭活水沖刷自身的銹跡斑斑，無論怎樣說，電影與戲曲就像是來自兩座山的泉水，在某一處匯合并共流而去，費(fèi)穆便是這水上的一葉扁舟，捕捉著，守望著，探尋著。

三、《小城之春》的中的戲曲特點(diǎn)

費(fèi)穆導(dǎo)演曾導(dǎo)演多部戲曲電影，這些經(jīng)歷使他對(duì)于戲曲藝術(shù)的魅力和表現(xiàn)力都看在眼里，記在心里，藝術(shù)家最重要的本領(lǐng)就是運(yùn)用，費(fèi)穆導(dǎo)演便把這些從戲曲中摸索出的門道運(yùn)用到了電影的拍攝中，而且來表現(xiàn)《小城之春》這樣的題材電影更加合適不過。

城墻一望無際，紋玉提著一個(gè)竹籃慢條斯理地沿著城墻向前走，此時(shí)便有戲曲中青衣演員出場的韻味，像極了《武家坡》中的王寶釧，不緊不慢，端莊大方，這樣的出場亮相便把人物的情緒與性格規(guī)定了十分明確，這樣的手法是戲曲慣用的手法，像是未出場的一句【導(dǎo)板】，像是出場后的一個(gè)亮相，紋玉壓抑、木訥的情緒在出場的一個(gè)鏡頭中便展現(xiàn)的淋漓盡致。在這部電影開拍之前，費(fèi)穆要求演員進(jìn)行戲曲身段的學(xué)習(xí)，所以演員的表演自然就會(huì)流露出這樣的深刻性。

對(duì)于紋玉的“走”，費(fèi)穆是下足了功夫的，他著重三次表現(xiàn)了紋玉的腳步，而且是特寫鏡頭，戲曲藝術(shù)的四功五法中“手、眼、身、法、步”的“步”，是技巧，是功夫，更是傳遞感情的渠道。第一次是紋玉試探著走向章志忱的屋子，腳下停與頓的交替，像極了戲曲里的“云步”，猶豫不定，卻又纖細(xì)無聲；第二次是給章志忱送毯子，沒有猶豫，沒有驕矜，還是那雙腳，卻把“云步”變成了“圓場”，急而不燥，穩(wěn)而不慢，此處便是紋玉迫切、稍微舒暢的心情的外露；在第三次是大家都帶醉而歸，紋玉又去找章志忱，此處便有了《貴妃醉酒》里“醉步”的意味，看似亂實(shí)則有章法，如同二人的心，看似急但又各自守著分寸，這樣的矛盾與糾結(jié)，倒也別致。

再如紋玉的聲音。沉悶如雷，陰郁如霜，作為畫外音出現(xiàn)并伴隨著電影的始終，像是敘述一篇日記，講述一個(gè)故事，但偏偏是紋玉一個(gè)人作為俯瞰式的講述，旁白中提到了每一個(gè)人物，但仿佛又有一個(gè)人未提到——“無我”。這樣的手法，也在像是戲曲的一種手法，叫做“打背弓”，是指人物在劇中，突然跳出劇情卻又不離開人物本身，進(jìn)行一種內(nèi)心獨(dú)白的敘述。紋玉那自言自語式的旁白就像是一段“背弓戲”，非但不突兀，反而使得整部電影協(xié)調(diào)而統(tǒng)一。

如果說戲曲是把符號(hào)與象征運(yùn)用到極致的藝術(shù)，那么費(fèi)穆便把這一特點(diǎn)蘊(yùn)藏在《小城之春》的各個(gè)地方。傳統(tǒng)戲曲每一個(gè)人物都是以行當(dāng)?shù)哪Ｊ匠霈F(xiàn)的，一招一式，唱念做打都在一定的程式中，看似限制演員，實(shí)則是把人物的性格特點(diǎn)通過這樣的模式更加規(guī)范地呈現(xiàn)出來。于是戴秀的出場則使與紋玉截然相反的，明媚的笛聲、推窗的動(dòng)作、捧著一個(gè)小盆景的欣喜若狂，都把這個(gè)熱情如火、天真爛漫的姑娘塑造得入木三分，正如京劇劇目《紅娘》中紅娘的出場：碎步?jīng)_出，停頓感受，一句“春色撩人自消遣”便使得人物性格與情緒躍然臺(tái)上了，這樣的表現(xiàn)手法，便是戲曲中花旦的慣例，而此處被費(fèi)穆導(dǎo)演揉進(jìn)了影片中，顯得準(zhǔn)確又恰當(dāng)。

除了兩位女主人公，另外三位男性角色也是帶有強(qiáng)烈的“行當(dāng)感”，鮮明、生動(dòng)、規(guī)范，“角色不再只是簡單地起一些完善戲劇結(jié)構(gòu)的作用，而是在人物塑造、情感表達(dá)等方面具有了相對(duì)獨(dú)立的作用”[2]，在舞臺(tái)上之所以要用程式，用行當(dāng)，就是要在極為有限的舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)，鮮明、夸張、準(zhǔn)確地表達(dá)出角色所蘊(yùn)含的力量、人物所發(fā)揮的作用、人與人之間的社會(huì)關(guān)系等。

這一點(diǎn)還鮮明地體現(xiàn)在他在道具的運(yùn)用上。

“愁鎖雙眉，習(xí)針黹，消遣白晝”。中國古典女性的出場，許多都是伴著針線的，紋玉的在電影中的表現(xiàn)，也帶著一個(gè)重要的道具——繡花繃子，這是她消遣之物，也是她將心事封存的枷鎖。繡花是女子的一件分內(nèi)之事，也是一件取樂之事，把對(duì)于愛情、婚姻、生活的憧憬與希望，都鎖進(jìn)絲絲絨線中，此處的繡花，對(duì)于紋玉而言，有特殊的意味，她是消磨時(shí)間，但是她確實(shí)不是純粹的為了消磨時(shí)間，因?yàn)樗C花是在妹妹的房里繡花，她在那個(gè)房間才會(huì)察覺到自己生命的氣息，所以說紋玉繡的是花，也是自己的回憶與情欲。

戴秀的首次亮相，手機(jī)捧著一個(gè)小盆景，精致小巧的盆景，如同戴的一顆心精巧細(xì)致，章志忱在戴家的書房下榻，戴秀便把這個(gè)小盆景放到了小書房的書桌上，并把紋玉放在這里的一盆蘭花推在了一邊，面上看起來是兩棵植物，也正對(duì)應(yīng)著姑嫂兩人的心理的變化和狀態(tài)——正如《牡丹亭》里所言“這般花花草草由人戀，生生死死遂人愿便酸酸楚楚無人怨”一樣，古典戲曲愛情故事中的多少愛情故事都是打著花花草草上衍生出來的，紋玉放在桌上一盆蘭花，蘭香難見，卻處處撲鼻，就像她壓抑了許久的情緒，濃烈熾熱，卻尋找不到發(fā)泄的出口，然而戴秀卻說這花太香了，用盆景替換了蘭花的位置，便是她渴望走進(jìn)章志忱的內(nèi)心的試探之舉。

從戴禮言堵不上“斷井頹垣”，到章志忱踏過這個(gè)缺口走進(jìn)戴家大院，從一個(gè)人在城墻上的搖搖晃晃，到兩個(gè)人在林蔭道的星星點(diǎn)點(diǎn)，在整部影片中，費(fèi)穆導(dǎo)演都有意尋找這種符號(hào)化、寓意性的表現(xiàn)手法，從而來映射與表現(xiàn)人物之間而朦朧而真切的情愫，更借以表現(xiàn)戰(zhàn)后人們那種迷茫與孤寂的心情——當(dāng)然這種擅長運(yùn)用隱喻與符號(hào)的手法，與費(fèi)穆導(dǎo)演對(duì)戲曲藝術(shù)的探索與嘗試是不無關(guān)系的，正如黃愛玲女士所言：“事實(shí)上，費(fèi)穆對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是國畫和戲曲）里那種虛實(shí)相應(yīng)的美學(xué)探索在早期的電影中已經(jīng)展開，戲曲電影只是將他所關(guān)心的命題放到一個(gè)更絕對(duì)的處境里去，迫使他更直接地面對(duì)中國藝術(shù)的特質(zhì)。”[3]

四、《小城之春》經(jīng)典鏡頭分析

之所以說費(fèi)穆導(dǎo)演的手法是流暢細(xì)膩的，就是因?yàn)樗诩?xì)節(jié)處見長，善于從小處著手，不著痕跡地將要交代的內(nèi)容寓于司空見慣的點(diǎn)滴中。在《小城之春》整部影片中始終都有一種生活化的氣息，每個(gè)鏡頭都自然恰當(dāng)，但每個(gè)鏡頭都頗具深意，尤其是一些在人物出場、人物集中、關(guān)系微妙的場景中，體現(xiàn)得極為明顯。

禮言的第一次亮相就是在斷井頹垣的后院子里，滿地廢磚瓦礫，他試圖徒手將院墻的洞填上，在畫面的正中間，他低頭撿磚、排磚，卻又氣喘吁吁力不從心——偌大的一個(gè)洞將他牢牢地囚禁起來，他在這個(gè)框中茍延殘喘，這意味著這不僅是院墻的一個(gè)洞，更是禮言心中一個(gè)填不滿、撫不平的痛。同樣的景別、同樣的角度，章志忱卻踩過這個(gè)洞進(jìn)了戴家院子——客人來訪，自然是要走正門的，但此處的處理非但沒有不合理，反而是獨(dú)具匠心：章志忱對(duì)于紋玉和戴家的生活而言，不是來訪借宿，而是闖入，他攪動(dòng)起了這一潭死水，使得幾個(gè)人心里漣漪四起，波紋難平，這是禮言堵不住的地方，也是章志忱走進(jìn)來的地方，更是紋玉意想不到的地方。

最經(jīng)典的鏡頭莫過于四人在禮言屋里的長鏡頭了，整個(gè)鏡頭有2分鐘，不著痕跡地進(jìn)行了8個(gè)場面變化，但人物的走位及鏡頭的運(yùn)動(dòng)十分的恰當(dāng)，絲毫不覺冗長，戴秀唱著《可愛的一朵玫瑰花》看著章志忱，章志忱卻一直看著紋玉，紋玉又服侍著禮言用藥，四個(gè)人的目光連成了線，紋玉與章志忱相對(duì)二座，中間是正在唱歌的戴秀，三人之間那種朦朧又畸形的情感又被蘊(yùn)含在了這個(gè)看似平常鏡頭中——戴秀與章志忱平衡的占位比較舒服自然，沒有明顯的矛盾與隔閡，而相對(duì)的紋玉與章志忱卻是有著難以說破的隱情與糾葛，坐在一側(cè)的禮言卻又巧妙地與紋玉和章志忱形成了三角構(gòu)圖，其效果和寓意不言而喻。鏡頭從紋玉拍起，到戴秀和章志忱后又到禮言，最后結(jié)束在紋玉落鏡，整個(gè)過程鏡頭只有移動(dòng)沒有切換，卻將四個(gè)個(gè)人各自的情緒、心理都刻畫了一遍。

當(dāng)另一次四人同鏡就是在四個(gè)人游玩的時(shí)候，當(dāng)妹妹戴秀的歌聲又一次唱起時(shí)，鏡頭給到了四人的全景，時(shí)間雖不長，但從演員的位置和鏡頭的構(gòu)圖，都使觀眾對(duì)四人的關(guān)系一目了然——戴秀和紋玉各坐船一側(cè)，中間隔著站著的章志忱，禮言坐在紋玉一側(cè)并擋在紋玉面前，四個(gè)人與船和槳共同構(gòu)成了三角形的構(gòu)圖，也意味著四個(gè)人之間的難以明言的關(guān)系，伴隨著輕柔悅耳的歌聲和每個(gè)人各懷心事的表情，以及這個(gè)獨(dú)具匠心的構(gòu)圖，使得和諧的畫面中暗含著人物強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎。

五、結(jié)語

在費(fèi)穆導(dǎo)演的作品當(dāng)中，處處可見一種意象之美，卻不是那種直白熱烈的意象，而是那種含蓄沉著的，在觀眾的眼睛里，不像是一個(gè)雕花裝飾的屏風(fēng)，更像是一個(gè)彎曲回旋的博古架，在意與象之間，隔而未隔，界而未界，正是他這樣的一種含蓄的風(fēng)格，才使得他的作品處處蘊(yùn)含著詩一樣的柔情與深意——而這便是戲曲藝術(shù)對(duì)費(fèi)穆創(chuàng)作風(fēng)格所形成的影響。