溝口健二電影中的女性形象分析
——以《雨月物語》《西鶴一代女》為例

韓小雪

（西北師范大學）

溝口健二作為日本極具影響力的女性電影大師，一生共創作88部影片，最為人熟知的《雨月物語》曾一度被西方電影評論界稱為世界電影史上最佳影片之一。電影《西鶴一代女》在華展映后更被認為是有著極高藝術性與思想性的經典之作。溝口健二的電影不只是東方的藝術更是世界的藝術，用西班牙導演維克多·艾里斯的話說：“看溝口的電影是一種義務，在越來越把電影視為視聽媒體之一的時代，溝口留給我們的是作為藝術的電影。”即使是電影藝術迅猛發展的今天，他的影片依然能夠給予我們無限的養分。本文主要以《雨月物語》《西鶴一代女》中的宮本、阿濱、若霞和阿春四位女性為研究對象，來探討溝口健二電影中的女性形象。

一、被建構的“大和撫子”

波伏娃認為，女性不是天生的，而是被男性社會建構的“他者”，女性是一種作為主體的客體。只是一種對象性的存在，她們沒有自由意志、沒有生命。“男性作者通常把女人塑造成天使，表達了自己的審美理想，并將這一理想化的歪曲表現以話語的壓抑形式加諸現實中的婦女，壓制婦女的自由意志，在他們把女人引入藝術品的同時，以一種話語的形式壓抑著日常生活中的女人，讓女人自己變成了沒有自由意志的藝術品。”[1]《雨月物語》中的宮本，無論是做源十郎燒瓷時的得力助手，還是影片結尾為了與丈夫相見，以幽靈形象出現照顧丈夫和孩子。這一切都呈現出了作為母親的無限溫情，這份溫情，不僅是指對于兒子源一的呵護，對于丈夫源十郎亦是如此，即使是在源十郎與“幽魂”若霞相戀歸來后，已經故去化作“幽魂”的宮本也還是對丈夫一如既往地體貼、照顧。除了表現奉獻、犧牲、體貼等這些男性理想型特征之外，并沒有對女性主體多做表現。男性視角下沒有私欲的女性被裝進了一種極端壓抑的范式中，成為了攜帶日本傳統文化的“大和撫子”式的女性，《雨月物語》中源十郎帶著妹夫藤兵衛賣瓷器賺了錢后，藤兵衛為實現他的“武士夢”立即拿錢去買了刀，不久后他因緣巧合殺了對方大名的首領而立功，某天，在部下的簇擁下他前去玩樂，卻在無意中看到了和客人要賬的娼妓，這個娼妓正是他的妻子阿濱。阿濱看見丈夫后第一時間想到的，并不是對于拋棄她令她被散兵們糟蹋淪落至此而憎恨丈夫，而是覺得自己淪為娼妓已經配不上身為武士的丈夫了。雖然很諷刺，但卻是男性心中的理想情節。無論女性遭受何種踐踏，對男性都毫無怨言，有的只是母親般的包容。

溝口健二雖然被稱之為女性電影大師，但在其電影中依然呈現出一種濃厚的封建色彩，這種封建色彩的體現之一就是其對于理想女性形象的描畫上。《雨月物語》中的宮本、阿濱、《西鶴一代女》中的阿春在父權社會中受盡磨難后表現出的依然是對眾生的寬仁和救贖。面對犯錯的男性，女性總是給予無限的包容，這種女性“范式”由來已久，可以上溯到《古事記》，《古事記》中天照大神為天皇之祖，被視為仁愛、奉獻、隱忍的母性形象的最高化身。在以父權為中心的日本傳統文化中，以天照大神為模型的“大和撫子”也始終是男性予以推崇和依賴的理想女性形象。弟神須左男之命不斷的違抗父命、欺凌天照大神，作為姐姐的天照大神只是一味的忍讓、包容甚至還為弟弟的行為贖罪。日本社會中的“大和撫子”便是以天照大神為代表的女性文化下形成的文化產物。不只是在溝口的作品中，在諸多的日本影視作品中“正派”女性都是一種規范化的、慈母式的存在。與溝口同時期的電影大師小津安二郎的作品中就多有呈現，在家庭溫馨和諧的表象之下是女性的隱忍和犧牲。在溝口的影片中，相較于男性形象的多面性，女性則多為“大和撫子”式的扁平人物。

二、父權制下的悲慘女性

哈特曼將“父權制”定義為：擁有物質基礎的且存在于男性間的一系列階級制度的社會關系，并使男性統治女性成為可能。索科勒夫也認為“父權制”是一種男性統治女性的社會關系的總和。男性統治女性在以父親為代表的男性為“家長”的家庭內部，“家長”長期占有、統治著母親、妻子、女兒。“男人并非直接向女人提出呼吁：是男人的社會允許他的每一位成員作為丈夫和父親自我實現；女人作為奴隸或者仆從被納入父親和兄弟支配的家庭群體中，通常由一些男人將他婚配給另一些男人……她屬于兩個群體彼此同意交換的實物。”[2]影片中，阿春被父親賣給貴族當生育工具，在誕下王儲失去利用價值被趕出之后，父親置女兒的傷心于不顧，又一次將她賣到了風俗店，讓女兒做娼妓賺錢為自己還債。此處，在父親眼中阿春并不是一個有主體意識的活生生的人，而是一個可以任意交換的物，阿春正是父權制下女性悲慘命運的縮影。

明治維新以前，父權制始終處于社會的核心地位，即使是在二戰后日本的父權制便開始瓦解，以父親、丈夫為代表的“家長”的地位也不再是以前的高高在上，這些“家長”也依然死守著自己的地位不肯作罷，一味的濫用封建社會賦予他們的特權，自私卑劣卻強撐顏面、作威作福。在溝口的電影中，常常會出現一些懦弱、卑劣的父親形象。無論是阿春的父親、商人嘉兵衛、還是孫平家男主人，或貪婪、或好色、或將女人視為傳宗接代的工具。《浪華悲歌》《祗園姐妹》《愛怨峽》《赤線地帶》等諸多影片中也都有這樣的父親形象，當然也有如《山椒大夫》中品行高尚的父親形象，但卻是極少的。在《雨月物語》《雪夫人圖》《近松物語》中丈夫也常常以一種作威作福、貪婪自私、不尊重妻子的形象出現。女性與男性之間不是平等的，而是一種等級下的從屬關系，在家庭內部父親或者丈夫甚至是哥哥、弟弟都可以成為女性的大家長，是比女性高一等級的存在，女性必須聽命于、忠誠于這些男性，這種忠誠類似于封臣對封君的忠誠，女性和男性的關系在家庭內部被凝結成了階級，男性也因此擁有了絕對的特權，男性可以犯錯、可以被原諒、可以支配女性，而女性卻只能成為男性犯錯之后的犧牲品，承受悲慘的命運。源十郎是、藤兵衛是、阿春的父親也是，都是卑劣、懦弱、丑陋的化身，而宮本、阿濱、阿春則是父權制下悲慘女性的代表。阿春替父還債而淪落為娼妓，在面對客人的金錢誘惑時，阿春認為這是對其人格的踐踏而做出了反抗。作為一名娼妓，身上卻無半點俗態，反觀阿春的父親作為影片中父權社會的代表之一，以不斷的壓榨女兒阿春來獲得經濟來源。

三、處于情感低位的女性

在拍攝技巧上，溝口健二將長鏡頭和一場一鏡進行完美融合形成全景意境，盡量避免使用蒙太奇技法和特寫鏡頭，頻繁使用段落鏡頭，一氣呵成。在溝口的全景意境里，女性多處在全景、遠景的表達之下，鏡頭中也沒有太刻意的表現女性面部、身姿，畫幅內的女性常常被房屋、遠山、湖泊等空間所包圍，成為了景物的一部分，有時甚至只占極小的比例。女性不再是影像畫面中的大主體，而是一個點綴。通過將女性邊緣化，進而鎖進壓抑的女性范式中，這種犧牲、隱忍、順從的女性范式即是父權制對于女性的人為的形象建構。即便是死后，宮本也要以一個溫雅的幽魂形象回到丈夫源十郎身邊，照顧丈夫和兒子。影片結尾，導演用了長鏡頭和詩意化的處理，源十郎回家后，房間空無一人，但隨著攝像機的移動，已經出現過的地爐再次出現在了人們的視野中，地爐燃起了火焰，妻子圍坐在旁邊，將溫好的酒遞給他，像往常一樣安詳中帶著欣喜，一切都是那么美好。直到次日早晨村長前來告訴源十郎，宮本早已慘死在歸鄉途中，昨夜是宮本的幽魂將孩子送回了源十郎身邊。

溝口健二一生拍攝了諸多女性形象，但他的的偉大之處并不僅限于其對于普通女性的觀照，“溝口健二的藝術作品之中映現出了其遠超那個時代的至高技法、至高創制、至高啟示。”[3]在《雨月物語》、《西鶴一代女》這兩部溝口的代表作中，無論是對于人物現象的塑造還是影像呈現和拍攝手法都堪稱經典。除了所熟知的溝口的長鏡頭美學、一場一鏡、對于電影“外形的完美”的高度要求之外，溝口還善于運用攝影機的俯拍和仰拍男女之間的主從關系。《雨月物語》中源十郎來到琵琶湖對岸的集市賣瓷器與若霞初次相見的場景，第一個鏡頭攝影機從站著的若霞的后方俯拍坐在地上的源十郎，若霞向源十郎指要欲將購買的酒杯等器物，在看到若霞美麗的面旁后，源十郎臉上浮現出了吃驚的表情，隨后鏡頭一轉到了源十郎后方仰拍若霞，在此已經為源十郎之后與幽魂若霞的相戀埋下了伏筆，這種對比明顯的鏡頭轉變同時也表現出了陶匠源十郎對于穿著華麗的“尊貴小姐”若霞的仰視，這里的仰視既有對于若霞身份地位的仰視，也有一種精神情感上的仰視。在得知若霞是“幽魂”之后源十郎想要逃離木村宅，在若霞向他逼近的幾個鏡頭里，主要使用從若霞后方俯視源十郎的視角，期間穿插了源十郎的仰視鏡頭。一個身份高貴的美麗“幽魂”俯視著源十郎，主從關系一目了然，在這個虛幻的世界里，女性擁有了絕對的掌控權，貪婪的源十郎不顧妻子的存在與他心目中的“女神”相戀后，卻發現對方是“幽魂”，在若霞向他逼近之后，所穿插的從他身后位置的仰拍鏡頭將他的懦弱展露無疑。《西鶴一代女》中阿春在風俗店從富豪撒錢到被富豪賞識后店主向阿春賠禮道歉這一段中，也運用了同樣的拍攝手法，通過攝影機的仰拍和俯拍展現人物的高低位置關系。用俯拍、仰拍呈現男女感情中的高低位置、主從關系、支配與被支配關系。這或許呈現的是溝口對于男女感情狀態的一種態度關系，相較于男性的支配地位，女性總是處于低位、仰視、被支配的另一方。這也是溝口健二導演封建性氣質的體現之一。

四、自我救贖的女性

溝口的影片中，常常將目光和希望都放在了那些因父權社會殘害的女性身上來，《西鶴一代女》中，阿春的第一次大變故來自于接受了年輕武士的求愛，在被發現戀情后，阿春被逐出了貴族的庭院，之后淪為生育工具到做娼妓再到暗娼，阿春一生都在過那種看似放蕩不羈女人的生活，但無論遭遇何種境遇依然沒有放棄她內心的志氣，相較于阿春身處絕境依然保持內心的純潔，影片中的男性角色則成了卑劣的化身。影片最后，阿春成為了庵主，為蒼生誦經祈福。直至最后阿春也并沒有 對這個毒害他的世界燃起怒火，而是原諒了它并想要拯救它。

阿春為蒼生誦經祈福，讓影片上升到了佛教境界，不只是在這部影品中，在他晚期的很多作品中這種為男性而犧牲的女性身上或多或少都帶有救贖的意味。溝口健二把佛教精神作為線索，從另一個層面找到了他想要尋求女性寬恕的方式。在《山椒大夫》的結尾更是直白地上演了一段丸子王救贖母親的戲碼。“溝口一生最大的悲劇是夫人的發狂。在男女關系上存在不少問題的溝口，因為夫人的精神失常而受到沖擊，是很痛苦的。這種痛苦在他晚年拍攝的《西鶴一代女》和《山椒大夫》中可以明顯地看出，它已結晶為一種含有佛教的贖罪和祈禱意味的藝術。”[4]女性在男性的支配下命途多舛，因男性的自私、貪婪而承受不幸，這樣的情節幾乎是溝口健二大多數作品的故事脈絡，了解溝口健二的婚姻、情感經歷或許能夠為這樣的敘事而找到源頭。1925年日本媒體報道了關于溝口健二被刺的“剃刀”事件，溝口被同他同居的女傭人（介于女招待和藝妓之間的一種職業）百合子用剃刀刺傷，原因則是百合子被溝口健二混亂的男女關系激怒，警察抓走百合子后，溝口出面為其爭取了最大寬限，后又因擔心她自殺而趕到東京再次同居了一段時間。1927年溝口與夫人千枝子結婚，在他們結婚的第十五年，千枝子發瘋被送進了精神病院，直到她離世她的狀況也未能好轉。千枝子發瘋的原因佐藤忠男先生在《溝口健二的世界》一書中提出，溝口健二曾在自己的劇組人員面前哭訴過是因為自己的放蕩不羈，為此他非常內疚。這也影響了他的藝術創作，特別是影片中對于人物的塑造和男女感情的描寫。他的影片中，女性往往在男性的殘害下不斷成長，用堅韌、頑強來實現自我救贖。

五、結語

溝口健二一生致力于表現女性、特別是對于邊緣女性的觀照，他影片中的人物身上有姐姐壽壽的影子，那是他曾經依賴想要依賴的“女性”形象，但這種形象并不是女性的自由意志的體現，而是父權社會建構的理想型女性形象。溝口對于父權制下女性悲慘遭遇，對于男性的無情揭露和批判，在日本這個典型的父權社會中，他的作品卻有其偉大和先進之處，他讓一個個命途多舛的女性出場，賺足了女性觀眾的眼淚，讓男性自我批評，讓世界看到了日本的女性境遇。但在他的影片中卻依舊帶有封建性，他并沒有完全擺脫、跳出父權社會的圭臬來刻畫女性。