丁善德改編民歌作品鋼琴伴奏特色*

王 仔

(沈陽音樂學院 音樂教育學院,遼寧 沈陽 110168)

民歌是中國民族音樂發展的豐沃土壤。從二十世紀二三十年代開始,青主、黃自等作曲家便依據民歌進行再創造,運用多聲部多層次的表達方式,借鑒西方藝術歌曲的模式,探索旋律、和聲、曲式結構等諸多方面的民族化,將民歌與鋼琴伴奏結合,創作了一批中國“民歌改編藝術歌曲”作品。這些作品的伴奏高度吸收了西方藝術歌曲的伴奏創作技巧,并與中國的傳統音樂文化有機結合,鋼琴伴奏的創作技法、伴奏織體、伴奏和聲、伴奏低音都蘊涵著濃濃的中國民族元素,形成了具有中國民族特色的藝術歌曲鋼琴伴奏。丁善德自法國留學回國之后,對大量的民歌進行加工、整理、編配,改編創作的《想親娘》《瑪依拉》《槐花幾時開》等歌曲都備受人們喜愛。丁善德為這些藝術歌曲創作的鋼琴伴奏,能夠顯著加強演唱者對歌曲內容、人物性格和內心感情的表現,這些作品也成為新中國藝術歌曲的明珠。丁善德等音樂大師們給予我們深刻的啟示:以高度的人文素養和寬廣的視野審視中西方音樂文化;以嶄新的理念創作民族音樂作品,繼承和發展民族音樂文化。這些民族詩、樂與現代作曲技法相結合的作品,為中國民歌改編的藝術歌曲,乃至于整個藝術歌曲領域奠定了堅實的基礎[1]。

一、將民歌素材結合西方作曲技法改編為藝術歌曲

丁善德(1911-1996),作曲家、鋼琴家、音樂教育家,在近四十年的音樂創作生涯中,共創作32首藝術歌曲。他自幼學習民間音樂,1928年考入上海“國立”音樂院,師從黃自學習配器、作曲,1947年赴法國巴黎音樂學院學習。丁善德重視民族風格音樂的探索和創作,創作了很多具有鮮明民族音樂風格的佳作。這些根據民歌素材采用西方作曲技法改編的民歌,如《瑪依拉》(哈薩克族民歌)、《槐花幾時開》(四川民歌)等,旋律優美,朗朗上口,成為音樂會上歌唱家的保留曲目,流傳至今。丁善德在創作中大量運用現代作曲技法,把戲曲、民歌、民族器樂等元素運用在鋼琴部分,充分調動鋼琴各個音域的音色、富于變化的表現力,讓民歌的意境得到充分的渲染、描繪,讓人物性格與情緒得到細致的刻畫或合理的張揚。和聲語言多采用富有民族特征的自然功能和聲體系,加以豐富的調性變化,最大限度地挖掘民歌的地域特色,和聲節奏嚴格依托歌詞展開。民歌配上鋼琴伴奏以后,歌曲更加完美動聽,既保留了民歌原有的民族風格,又通過鋼琴伴奏給以藝術化的處理,將民歌和鋼琴伴奏合為一體,體現了丁善德對中國音樂創作民族化的追求與探索[2]。

二、作品對色彩性和聲的運用

丁善德擅長利用和弦結構的多樣化來追求色彩性和聲。包括大、小、增減和弦,七、九、十一、十三等高度疊置的和弦、含有各種不協和音程的和弦與色彩性的附加音、代替音和弦,四、五度結構和弦等。丁善德將民歌改編為藝術歌曲的目標,是為了創造出民族的音樂。在和聲運用方面,采用具有中國傳統特色的五聲民族調式,為豐富伴奏音樂的表現力,又大膽地與歐洲大小功能體系調式結合使用;在有些藝術歌曲的鋼琴伴奏中大量使用和弦外音,使得五聲調式更加豐滿,各種和聲手段的運用大大增加了中國藝術歌曲濃郁的民族風格。歐美的和聲理論是符合其音樂文化的,如果一成不變的照搬進中國民族音樂作品中就會“邯鄲學步”。丁善德的配置和聲注重色彩性,突破了西方的三度疊置原則,突出疊置結構的和聲地位,使用非功能性的序進邏輯,非常適合中國民族音樂作品的風格。

《可愛的一朵玫瑰花》是一首帶再現的單二部曲式的抒情歌曲。鋼琴伴奏與歌唱旋律是按照復調思維布局的,歌唱旋律舒展而優美,伴奏上方的對比旋律顯得比歌唱旋律更婉轉、曲折,更動聽,并且自始至終保持著結構發展的邏輯,形成自身的獨立性。人聲與琴聲和諧統一,生動地描繪了玫瑰花的多姿,表達了人們的歡樂、激昂情緒,音樂是那樣的瀟灑、細膩、動人。

譜例1:

《可愛的一朵玫瑰花》是新疆民歌。全曲采用二部曲式的結構。歌曲的第一部分敘述性比較強,因而起伏不大;第二部分是內心感情的表露,起伏比較大,處理比較自由。伴奏部分出色地襯托了這兩個部分,第一部分的伴奏音型比較統一,雖然運用了幾種節拍的交替(3/8,4/8,5/8),然而情緒比較平穩。丁善德采用縱向發展的和聲思路。以五聲調式構成的和旋為基礎。在伴奏的寫作上將民歌的橫向旋律作縱向的發展。演奏這個發展段落的和聲布局也很細致,歌曲開頭運用了小調式和聲,把新疆風味的民族韻味充分展現出來。伴奏的寫法層次加多,力度、厚度加強,同時運用了許多新的寫法。這一段伴奏的寫法,左右手采用主題旋律烘托人聲,當出現“可愛的一朵玫瑰花”這一句時,伴奏是在第一部份寫法的基礎上加以發展,低音亦采用和弦展開的形式,中間的和弦層也很充實,這表達了對家鄉無盡的熱愛。歌曲的最后運用了弱漸強再漸弱的力度提示,情緒轉入內在,在終止的主和弦的持續低音上出現了后奏的旋律音調(這是前奏音調的變化),與歌唱的旋律同樣結束在屬音上,并且用PP的力度。琶音和弦音色明亮、遙遠,意味著主人公的思想境界進入了新的高度,不僅想到現在,而且想到了未來。彈奏此曲的時候,除了風格的把握,還要注意演奏技巧的配合3/8拍子中的前十六的演奏。左右手交錯八度由高至低下行,演奏時開始處堅定有力地慢起,在結尾處漸慢節奏,果斷干凈地觸鍵,八度交錯和弦踏板由淺漸深地踩下,拉寬節奏處踏板勤更換或保持半踏板狀態,一氣呵成地將主題句句堅定穩健地結束此小節[3]。

三、作品對五聲調式的運用

丁善德編曲的云南民歌《想親娘》。這首民歌的原曲是分節歌形式,丁善德改編后變成了有前奏、兩段間奏和尾奏的再現三部曲式結構。旋律第一段基本采用原型,第二段調式和旋律都有很大的變化,第三段回歸。在這一系列的情緒變化中,鋼琴的作用舉足輕重。本區一共有48小節,鋼琴獨奏部分就有25小節之多,比聲樂部分還多。聲樂旋律的部分由音列組合為動力,在和弦的選擇上大量使用四度或者五度音程。以避免破壞民歌旋律中的民族風格。在此作品中既有西方音樂中的變奏的特點,又有民間音樂中交叉重復的特色。十六分音符的演奏模仿民族樂器的刮奏。聲音清晰、情緒濃厚,多連音的漸強演奏將情緒推動到第五小節演唱部分的開始。旋律的伴奏基本緊扣主題,但隨著音樂織體的展開左手部分的音響效果逐漸增強。主旋律也由高聲部轉入到中音區。主弦律雖然沒有發生變化,但位置的變化和出現形式的變化將演唱的情緒一次一次的推向制高點。在情緒變化的同時還要關注音色的變化,連續十六分音符的演奏要分出層次,并且通過鋼琴部分,增加了原本簡約民歌的豐富內涵以及創意性的延伸。此外,鋼琴部分的調性游離與模糊,對旋律不僅沒有沖突作用,反倒使旋律更加悲苦和幽怨,展示了作者極強的掌控能力。正是因為鋼琴部分的出色寫作,才使本曲成為“鋼琴聲部與聲樂對等,共同塑造音樂形象”的藝術歌曲之典范[4]。

譜例2:

采用對仗和分節歌的形式。第一分節伴奏的低音部分以五度或四度的音程進行,表現兒子內心的空虛、惆悵。第二分節伴奏部分保持了第一分節的伴奏音型。在這一分節之后,伴奏部分將調性移高增二度(降e羽一升f羽),表現內心難言的苦痛,改編者在第三分節和第四分節將調性移高大二度,以突出兒子對母親的一片深情,在間奏中又轉回降羽調。第五分節表現兒子最終還是沒有見到親娘,猶如在夢幻中,他懇求渡船哥哥把他渡回家去看親娘,但是“船到中心不攏岸”,因此只好“眼望青山哭一場”。這一段,與前面形成呼應,也表現出無邊的哀思。演奏此曲的時候練習曲左手在提示的速度中完成是非常艱難的,因此在指法編排上與外國練習曲有所不同,具有中國民族五聲調式音階的把位特色,演奏時要避免慣性的西洋大小調的音階跑動習慣,適應到五聲調式的演奏習慣上,它對提高五聲音階結構的左手快速跑動能力很有幫助。為了提高這首歌曲伴奏中右手手指的跑動機能,每天可使用傳統的練習方法加以練習,如斷奏的快速觸鍵、連奏的高抬指快觸鍵、前后附點節奏的快觸鍵,手指貼鍵快觸鍵的練習等。當手指快速跑動能力逐漸提高后,就能夠使節奏流動地襯托著旋律,使旋律緊湊。段落間漸慢(t)記號的提示,應注意結構感的把握,避免結構松散。右手旋律的演奏,要用指腹慢觸鍵,以達到歌唱的效果,同時注意云南民歌音樂中剛柔并濟的韻味表達,避免過于鋼琴化的演奏,左、右手配合時,節奏需整齊,避免節奏錯開而影響音樂的表現力。音樂風格的拿捏更重要。在力度布局上,全曲以“mf”力度為主。應重視力度布局的設計,使作品更具吸引力[5]。

四、作品對戲曲元素的運用

《槐花幾時開》是四川南部的一首山歌,歌詞非常簡潔,結構嚴謹,構思巧妙,有較強的藝術表現力。丁善德先生在改編這首民歌時,通過鋼琴伴奏中的各種手段、速度變化以及演唱上的處理等,大大拓寬、升華和提高這首民歌的意境和表現力,成為一首極為成功的藝術歌曲。丁善德創作的這首藝術歌曲將中國戲曲元素及西方創作技法有機結合,充分體現了作品的民族性和創新性。展示了丁善德高超的作曲技法,旋律緊緊圍繞優美的歌詞語匯以及藝術歌曲的歌唱特性展開,音樂雅致而雋秀、溫潤而獨具匠心。作為鋼琴家出身的作曲家,對于藝術歌曲鋼琴部分的寫作就更加游刃有余,合理調動鋼琴豐富的音色變化,規范嚴謹地揭示、描繪、延伸歌曲的意境,豐滿人物形象、刻畫性格與情感特征,作品的鋼琴織體細膩、生動,充分融合在歌詞、旋律和唱法中。根據四川民歌編創的藝術歌曲《槐花幾時開》,在這首丁善德改編鋼琴伴奏中多次運用了模仿民族樂器的表現形式。雖然運用了西方的創作手法。但民族烙印依然深深存在,整首歌曲加入了丁善德偏愛的二度音和裝飾音。為了刻畫人物內心情感,前奏的寫法獨特而巧妙,未成曲調先有情,雙手相隔兩個八度奏出空靈的裝飾音效果,高音域的幾次波奏,為聽眾呈現出高遠的水彩畫,緊接密集的十六分音符,展示人物內心急切、盼望的情懷。整首藝術歌曲的鋼琴部分內斂、簡略,幾種音型與織體增強了鋼琴部分的動感與表現力[6]。

見譜例3:

《槐花幾時開》的歌詞是四句,曲調則采用“對仗”形式(上句和下句相互呼應)。此歌曲的伴奏編配體現戲曲緊打慢唱特點。每一段的上句,都沒有配置伴奏。一則經過前面的前奏(或間奏)以后,鋼琴停下來,通過對比突出人聲,充分體現出山歌的激昂、率性。第一段是敘述性的,兩句之間沒有間奏。歌曲開始前卻有一段引子,共二十一小節,用四度或五度疊置的和弦以及五度音程的連續進行,表現大山的雄峻與高遠,然后通過歌曲的旋律型配上簡單的復調,以及右手有休止的16分音符節奏,從容不迫地為歌唱者進入角色作好了準備。第二段具有一定的戲劇性,第一句“娘問女兒你望啥子(喲喂)”之前有四小節的間奏,用第二段第一句的旋律動機間隔三個八度的齊奏快速音型描繪母親出現的緊張氣氛。此后,鋼琴又插入一連串快速的十六分音符的節奏音型,傳神地描繪了女兒的緊張心情,她要在極短的時間內想出巧妙的話語來搪塞母親……。“我望槐花(啥)幾時開(喲喂)”,伴奏仍然是十六分音符的音型,好似戲曲中的“緊打慢唱”,出色地表現了姑娘與情郎相會前忐忑不安的心情。演奏此段時候,復雜的節奏、頻繁轉換的拍號,在此演奏時需要注意左手音樂線條的走向和不同層次強弱力度的控制,右手上切分節奏的和弦盡量避免干擾左手主線在音樂整體上的表現。因此演奏時要遵循歌曲伴奏譜,對節奏和節拍進行嚴格劃分,謹慎處理。此外左、右手幾個力度提示的音符在表現上要求有明顯的沖突感,從創作手法上講可以看作是正常進行的旋律過程中出現的“意外”(為了破壞樂曲的旋律感),一開始主要聲部運用了附點和切分節在左手上顯現,右手音符作為音樂發展的背景部分,演奏時要體現不同音色融合在一起的音響效果。演奏時右手兩個十六分音符為組的旋律,要注意重音“>”記號和強弱變化的表達,同時力度向上遞增;左手連續切分節奏的使用,打破了整體音響常規節奏重音的規律,對規律性的節奏起到了破壞作用。也應注意時值的準確。在左、右手上交替出現,互相在長音處加以填充,整體上音樂具有復調性質。演奏時在把握右手的十二音序列為主線的基礎上還需要注意左手音樂線條的走向,雖然左手需要清晰且獨立的連奏,但從音樂語氣上來講卻是一個完整的樂句[7]。

五、作品對民族手鼓的模仿

在民歌伴奏中頻繁使用四度音程、換音和弦及空五度結構的和弦是很普遍的手法,使作品的五聲性得到加強,將中國各地域、各民族的音樂文化形象地展現出來。《瑪依拉》為了突出民族性,在開始部分的伴奏省略了主和弦三音,貼合了《瑪依拉》的民歌特色。《瑪依拉》這首歌曲開始,鋼琴奏出一段長達29小節的引子:引子模仿樂器,渲染出節日的歡騰氣氛。這段音樂運用具有民族色彩的四五度疊置的和弦,并且多次出現復合和弦(見上述所引譜例最后一小節),為熱烈的氣氛增添了新的色彩。歌曲的開頭兩句,是對歡度國慶的描寫,其具體而生動地形容熱鬧的節日景象。這里,歌唱的部分和伴奏的部分密切呼應,采用“一領眾和”的手法,好像是領唱和齊唱緊密地結合在一起;之后,歌曲的抒情歌唱性曲調逐漸抒展,伴奏織體中模仿吹打樂器跳躍的節奏音型消失了,取而代之的是比較穩健的、均勻而輕巧的敲擊,伴隨著較為柔和的歌唱:我們可以看到,這里也用了復合和聲,表現人民盡情的歌唱。作曲家在譜曲的時候運用“欲進故退”的表現手法,先將曲調來一個迂回下行,進入全曲最低音升,然后用舒展而高昂的曲調,把歌曲引入高潮。在寫法上,歌唱性曲調中間,又夾著幾個小拖腔,其間伴奏織體又穿插運用開頭表現鑼鼓敲擊的跳躍節奏音型,形成“快打慢唱”的效果,巧妙地襯托出歌唱者內心的激動。這句歌譜長達三十二小節,既是全曲的中心,又是高潮,歌曲就以長音結束在全曲的最高點上[8]。最后,鋼琴后奏又奏出節奏清晰的、模仿鑼鼓點子的音型,與開頭呼應,進一步表現了人民熱烈的歡騰。

譜例4:

譜例4《瑪依拉》是一首具有草原風味的哈薩克民歌,高亢而嘹亮。它以動聽的旋律,歌頌了哈薩克族美麗的歌手瑪依拉,表現了這位姑娘開朗熱情的性格。這首歌曲非常活潑、自由。不僅表現在曲調上,也表現在結構上,它是發展了的“起承轉合”的形式,包含有兩個“起”句,各占五小節,曲調完全一樣,以自豪的口吻向大家介紹歌手瑪依拉的形象。第三句是“承”句,用前面兩句的曲調加以引伸,繼續敘述瑪依拉。第四句是“轉”,采用新的主題材料,并在節奏上和歌詞安排上都出現稍微松弛一些的感覺,與前面形成對比;直到句末,才又轉為比較緊湊的活潑的歌唱,并自然地過渡到下一句。伴奏中的低音復調聲部與旋律形成對比。第五句是“合”,用從“瑪依拉”的名字演化出來的一系列襯詞加以渲染,表現這位姑娘開朗、活潑的性格。整個歌曲的伴奏部分著力宣染了熱烈的氣氛,貫穿始終的是不間斷的八分音符的連續進行:在發展中,重音時而在第一拍、時而又在第二拍或第三拍,并且還在三拍子的節拍中滲入了二拍子的節奏生動地刻畫了這位聰明機智的姑娘的形象[9]。

譜例4(1-6)小節前奏的和弦的運用,三個音為一組,強調每組第一個音。這些和弦音組合勾勒出旋律的副線條,勾勒出小三和弦的和旋關系。和聲上的碰撞以及左手強音符的進入,增強了和聲效果的豐富以及歌曲的律動的動感。演奏此曲出現和弦用手掌結合身體的重量將琴鍵按下,加強了音樂發展的戲劇般張力,從而進入本段的引子部分。演奏時用手臂的重力配合背部的力量,貫通到指尖觸鍵,使音響達到了手鼓的節奏效果。演奏時肢體動作隨和弦時值的長度保持不動,靜聽這個律動的和弦,這種彈奏法是以手腕或肘關節為軸心,1、5指關節及“手架”始終維持在固定的框架下,手臂放松地帶動手腕向下落鍵,它對訓練八度的準確性和快速跑動很有幫助。訓練時以肩部為軸心,落鍵時的指尖略微內收,同時將手臂與手腕徹底下沉,音量大且速度不太快十分有效。歌曲結束時作者寫了十小節的后奏句,音響逐漸減弱,表現了瑪依拉漸漸遠去的形象。

六、鋼琴伴奏的典型伴奏模式

《太陽出來喜洋洋》是四川民歌的代表,為敘事性民歌曲調。丁善德很善于利用歌曲中的伴奏模式的層層遞進來改變音樂情緒的塑造以及變化。左手伴奏凸顯音樂的民族性特征,前奏部分旋律線條在左手聲部。隨著音樂的發展將音樂結構加以擴展,連續的大跳和旋,將音樂以開放形式呈現。譜例中體現了民族風格中的節奏特點例如四度、六度、三度音程的交替使用,民族風格與西方創作技法的完美結合。譜例5《太陽出來喜洋洋》前奏開端采用了左手在鋼琴低音區、右手在鋼琴中音區演奏民歌主題加帶入固定音型伴奏的模式,這種伴奏的寫法很常見。但是隨著歌唱旋律進入,前奏逐漸引向高音區,右手伴奏聲部在高音區以跳躍的八分音符塑造了清新而活潑的音樂形象,使人仿佛置身于清麗的山間晨光之中。

《太陽出來喜洋洋》中極其形象的節奏特點貫穿全曲,從第一小節初始“典型”的節奏音符并不復雜,僅僅是八分音符和后十六分音符的交替使用。左手承擔旋律的部分,右手在四二拍中的八分音符以及休止符的運用展現了作曲家傳統的寫作功底以及對民族音樂節奏的細致把握。鋼琴伴奏襯托演唱中的律動在自然與愉悅的音樂中展開。譜例5中:

七、結語

民族音樂的發展需要借鑒、融合西方的作曲技法,但是立足于民族文化才是根本。改編民歌的目標,就是為了創作出具有民族風格的現代音樂。丁善德改編的民歌藝術歌曲中鋼琴伴奏的設計與歌唱相互融合、密不可分,把歌曲的詞、曲、伴奏三者有機的結合,在表現藝術歌曲的情緒和氣氛方面起了烘托作用,通過色彩性和聲運用、五聲調式運用、戲曲元素運用以及模仿民族器樂等技術手法描繪環境、創造意境,鋼琴伴奏以多色彩的變化和對人物的細膩描繪,極大地豐富了歌曲的意境,使得意境與環境自然交融。丁善德的這些作品啟示我們要深入研究中西音樂文化的借鑒、繼承和發展路徑,以創新的理念改編我國民歌民謠,為中國民族音樂文化和鋼琴伴奏藝術開拓更寬廣的空間。