“悲憫”抑或“虛妄”?
——評羅斯金“情感誤置”之現代性張力

蔡成珍

(廣西外國語學院,南寧 530200)

至二十世紀初,約翰·羅斯金①約翰·羅斯金(John Ruskin,1819—1900 年),英國作家、藝術家、藝術評論家、工業設計思想的奠基者,還是哲學家、教師和業余的地質學家,被人稱為“美的使者”,對工藝美術運動產生巨大的推動作用,著作有《現代畫家》《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等。的精神遺產已經引起中國知識界的廣泛關注:李叔同稱羅斯金為“天才預言家”、李大釗贊許其“道德良器”、辜鴻銘推崇其“和平的文明觀”,眾多文化名人都在其相關論述中提及羅斯金[1]。 本文嘗試從對羅斯金“情感誤置”概念的重新審視,探究其“悲憫”求真與“虛妄”反真之間的現代性張力,洞悉作家對人類“真實”與“誠實”的生命精神實質的呼喚。

一、“悲憫”之力與“詩性氣質”

約翰·羅斯金作為維多利亞時代的精英人物,他的詩性散文深具悲憫意識,同時滲透著“現代性”的思辨張力。 囿于彼時民族革命性啟蒙話語傳播的訴求,富含頗具中道氣質的“悲憫”精神的羅斯金的譯介始終有限。

1856 年,羅斯金在《現代畫家》(第3 卷)中提出“情感誤置”(Pathetic Fallacy)的概念,用以指涉人類將意圖、感情、脾性及思想投射到無生命的物體之上,借此賦予其生命的品性。 強烈的情感容易使個體產生虛妄的情感,此種“誤讀”(falseness)似乎是人類先天之秉性,將人們對外物的情感投射到外物之上。 值得思考的是,羅斯金的目的是否在于借此否定藝術家的強烈情感,抑或是為了提出質疑? 值得注意的是,羅斯金賦予“情感誤置”以強烈的現代性思考。 他的“情感誤置”并非是對“情感”的否定與擯棄,而是借此提出質疑,隱晦地傳達頗具啟蒙現代性色彩的批判性。 現代性是一種對時代進行持久性批判的哲學態度與氣質,其本質上是一種質疑的精神。

(一)“情感誤置”與“詩性氣質”

“情感誤置”之現代性張力首先體現在“卓越的詩性氣質”,而“詩性氣質”的第一個維度在于“敏銳的感受力”:

在“情感誤置”中,蘊含有這種“卓越的詩性氣質”(the consummate poetical temperament)的確切類型。 因為,應該清楚并持久地銘記,一位詩人的偉大性取決于這兩種感覺官能:敏銳的感受力(acuteness of feeling)及其掌控能力。[2]215

透過光影交織的多元建筑,羅斯金嘗試重構信仰的力量。 在《建筑的七盞明燈》(后文略稱為《建筑七燈》)的開篇處,他探討了大寫的“建筑” 之含義:“‘建’字面之義乃是強化、使之‘確定’之意(confirm)。”[3]在古希臘語中,“建筑”(architectonice)乃是由“原理”與“工匠”構成的合成詞,“技藝”(techne)一詞則泛指所有類型的“創造”(poiesis)[2]258。 在“石頭手稿”(manuscript of stone)《威尼斯之石》中,他運用了豐富的類比與隱喻手法,將“閱讀”(“文本作為建筑作品”(text as an architecture work))與“建構”(“建筑作為語言”(architecture as language))融合[4]。 由此,“《建筑七燈》通過類比將藝術道德化,并將其承載的重要真理通過意象和一種獨特的措辭方式傳遞出來。”[5]事實上,羅斯金將繪畫、建筑、雕刻與詩歌視為同質的事物,頗富有遠見地對“線條”“色彩”“紋飾”等視覺形式要素給予理性關注,強調對情感應有所克制,盡力用色彩與線條將對象描繪成中性物體,如此方為健康的“自然”之道。 在拉斐爾前派看來,對那些表達真情實感的“古老遺物”的同情頗為重要,其隱性地傳達著對平等的追求,拒絕代表等級權力的構圖,彰顯頗具早期現代性的謙卑與內省精神。

(二)“詩性氣質”與“悲憫”之力

“詩性氣質”的第二個維度在于對“悲憫”的掌控力。 約翰·羅斯金作為維多利亞時代的精英人物,深具民族憂患意識,頗具世界主義的人道精神,其與中國傳統的天下主義頗有相通之處。 或如十九世紀一批西方學者注意到的:“不論是建筑還是畫作,羅氏擅于借助表層的哥特建筑‘圖像敘事’,通過‘多種語言、類比與隱喻的綜合運用’將藝術、人類的道德與社會民族道德聯系起來。”[6]安東尼在《約翰·羅斯金的勞作:羅斯金的社會理論研究》一書中,系統地從法律、正義、權力、社會、經濟、教育、工作、革命及遺產九個角度梳理了羅斯金的綜合貢獻,他坦言對羅斯金“一致的理解”可以追溯到古希臘柏拉圖“理念說”為核心的思想體系對其的影響[7]。

由此,如果說羅斯金的“石頭書寫”彰顯了感官的真實,其構成“敏銳的感受力”的第一個維度,那么,其第二個維度在于通過主體的想象力,真誠地展現“悲憫”之力。 《莊子·知北游》有云:“精神生于道,形本生于精。”《韓非子·解老》有載:“圣人愛精神而貴處靜。”《孟子·告子上》曰:“心之官則思,思則得之,不思則不得也。”《張子全書·語錄》講:“合性與知覺,有心之名。”在橫渠先生看來,“心統情性者也。”性,乃人之本性,情乃性之表現。 如孟子所見,“情”未必為惡,喜怒哀樂,發而皆中節謂之和。 情感表達合乎理解與情景,即謂“和”。 悲憫之“悲”指慈悲,即對人間的苦難有一種感同身受的情感,其根源源自對世界的強烈的熱愛,并通過頗具中和精神的“悲憫”之心體現出來。

但值得注意的是,英國文化研究學者保羅·吉爾羅伊、伊恩·鮑科姆及威廉姆斯曾犀利地批判道:羅斯金的美學為“大不列顛帝國的殖民野心”提供了文化背景支撐,將該國的文化遺產進行了重塑,以期為文明擴張提供隱性辯護[8]。 誠然,羅斯金自小深諳古典文明遺產,但其畢生對西方文明遺產的批判以及重構性實踐往往更容易被世人忽視。 在晚年,憂慮的他選擇離群索居,甚至宣稱自己放棄了早期“福音派新教徒”立場,轉而稱自己為一位“完全不信教的人”(a conclusively unconverted man)。

面對于自身散文中柏拉圖式的諱莫如深的“理念世界”,羅斯金闡釋道:

關于我自己,我可以告訴你們的是,你們讀我的著作之時,千萬勿將其看作仿佛至少是我個人性格的表達。 除了《致大不列顛工人和勞動者的信》和《過去:約翰·羅斯金自傳》之外,其他皆是為每個人定義的藝術與工作法則——無論其為基督徒或猶太人、克里特人或阿拉伯人。[9]549

在后期創作的《野橄欖花冠》中,他提出了與文明研究者湯因比訴求頗似的“第四種宗教”之希冀,即能夠在面臨“挑戰”之際,重新激發活力,積極“應戰”,構建開放、多元文明協商共存的圖景。 羅斯金以開闊的視野,同英國浪漫主義者們一道,有效地對“一個民族的真實心智”進行某種批判性重構。 在他看來,民族心智“最好通過審視其最偉大人物的思想來確定”[2]244。 以同時代風景畫家透納的創作為例,后者透過變幻莫測、卻真實無比的光影線條,創造攝人心弦的情感張力。 他對英國詭譎多變的氣候的刻畫,以及早期的歷史風景畫作,延續了新古典主義的技法,展現了“典型美”的自然,而其成熟期逐步轉向轉瞬即逝的“生命美”的呈現——生命的力量與勇氣。 在羅斯金看來,透納成功地呈現了伯克式的崇高之力,即個體如大自然的氣流、風暴般,在周而復始的運動中生生不息的生命力。

二、“虛妄”無力與“病態精神”

有西方學者曾指出,羅斯金兒時的詩歌作品《羅斯金詩集》創作頗具新意,在現代文學史上地位較高。他的后期散文亦秉承早期詩作之真情實感,詩意化地效仿亨利·梅爾維爾,呼喚“善人在共同體的責任”,并倡導個體品格構建中“知識與愛的融合”。 因此,不得不提的是,就羅斯金“情感誤置”的謬論性而言,它無疑是一種“病態精神狀態”的標志(a morbid state of mind),是一種相對愚鈍(weak)的精神狀態。”[2]218

(一)“情感誤置”與“病態精神”

當維多利亞藝術界古典式仿制品之風盛行時,羅斯金倡導恢復前拉斐爾時期的純粹、嚴謹與質樸。 在《現代畫家》中,他批判道:“克勞德·莫奈和文藝復興時期的風景畫家們‘那笨拙的、偽如畫、偽古典的頭腦’(the blundering, pseudo-picturesque, pseudo-classical minds),不僅完全缺乏荷馬般的實際常識,還同樣無法感受水仙花草坪、翠嫩白楊以及蔓藤靜謐而自然的優雅與甜蜜。”[2]244透過對藝術仿制品的批判,他進一步斥責道:“與現代詩人或小說家一致,我們認為希臘人富有詩意、理想與想象力、設想他們對其神話與世界的想法和我們的一樣虛幻和虛假(visionary and artificial)。”[2]245-246

他把濟慈放在他的第二等詩人中——也就是那些受“感受謬誤”影響的詩人;他注意到濟慈的“病態張力”(morbid strain)。 這是一種“溫柔的悲傷”(gentle depth of sadness);他的思想可與透納媲美,而且,如透納般不被充分欣賞。 濟慈的幻想是精致的;他的色彩“豐富無比”;即便偶逢可怖的主題,亦會通過完美的藝術呈現;他的刻畫蘊含某種“精巧的真誠”;他的美感堪比透納。 他的想象力使他能夠精準地闡釋希臘人的宗教。[2]107-108

由此可見,羅斯金極力呼喚創作之“真實”與情感的“誠摯”,在他看來,脫離中和的自然法則的作品,無疑是流溢著“病態精神”的虛妄之物罷了。

(二)“情感誤置”與“虛妄”無力

在《現代畫家》中,羅斯金進一步強調:“情感誤置只有在它是悲憫(pathetic)之時才強大,只有在它虛妄(fallacious)之時才無力。”[2]220在他看來,西方傳統的“希臘的與中世紀的——兩者都由于其各自的目的而毀滅,希臘的智慧宗教是一種錯誤的哲學——‘似是而非的學問’(oppositions of science)”。 值得注意的是,此觀點源自保羅對提摩太的勸誡,而前者成功地推動了世界宗教的生成。 或許在羅斯金看來,無論脫離真實性,抑或違背自然法則的個體,即使看似“精美絕倫”,卻浸染著文明的腐朽、虛偽與惰性。

盡管羅斯金被意大利藝術批評家文杜里視作“浪漫主義批評的頂峰”,但從1850 年代開始,他的寫作風格逐漸開始脫離早期浪漫主義的傾向。 他批評拜倫、雪萊等積極浪漫主義者創作中“較少的真實性感知”、較多棘手的“自我中心性”(selfishness),以及華茲華斯的“哲學家意識”,卻尤為推崇司各特的“全然的謙卑與無私”[2]244。

值得注意的是,個體之“悲憫”之心亦需適度,否則仍有身陷虛妄無力之虞。 盡管羅斯金創作頗豐,然而,盡管其理論文章不斷地見諸于報刊書籍,其后半生也不斷地將其理論訴諸社會改良實踐,維多利亞時人囿于對其晦澀的“詞語譜系”的有限理解,批判之聲屢屢不絕于耳,令憂慮的羅斯金愈發身心俱疲。 在關于其后半生的傳記中,我們可以讀到這樣的真實描述:

羅斯金以前經常生病,曾有或長或短的時段,他都無法寫作。 他1871 年的疾病比以往任何不舒服都更令人擔憂——對羅斯金和他的朋友們來說,他看起來已經奄奄一息了。 這種崩潰或可被稱為“某種精神崩潰”(a mental breakdown),因為羅斯金經歷了幻覺和身體崩潰,因為在1876、1878、1881、1883 以及之后的日子里,羅斯金經歷了幻覺(hallucinations),其肯定是精神性的。 1871 年7 月的幻覺被羅斯金稱作“夢”,并于次年在其牛津的一次演講中被描述[9]206。

羅斯金出現了持續的劇烈嘔吐、疲勞、高燒和譫妄夢[9]207。

從他自己在危機、疾病和迫在眉睫的死亡氣氛中恢復(from his own recovery in an atmosphere of crisis, illness and imminent death)。 他個人的痛苦影響了他的寫作,尤其是《過去:約翰·羅斯金自傳》(His personal agonies had an effect on his writing, particularly on Fors Clavigera)[9]209。

生命的憂慮成就了羅斯金超越時人的格局與視野,但是也逐步壓垮了他的身體。 在羅斯金晚年,身心俱疲的他最終決定放棄從1879 年開始撰寫的《過去:約翰·羅斯金自傳》這本書。 其中,他回顧了“憂慮”帶給他的益處——“悲愴與智慧”的并存。 誠然,在羅斯金八十多載的生命歷程中,他有效地平衡了理性與情感啟蒙之間的思想張力,殫精竭慮地為世人譜寫中道的生命智慧。

三、結語

宋儒張載曾言,“無我而后大,而大成性而后圣。”個體通過對“私心”的克制,人心可復歸天地之心。 值得注意的是,此種“無私”并非基于自我的棄絕,唯有當個體生命精神飽滿之時,方能共情。 約從1860 年代開始,羅斯金愈發意識到活躍的市民生活與健康的民族文化生活之間的緊密關聯。 在1864 年其父親去世之后,羅斯金意識到自身應擺脫對財富的虛榮,接著,在母親即將離世之際,羅斯金在《致大不列顛工人和勞動者的信》中做出了“高度保守烏托邦主義”建構的經典陳述,重新詮釋“財富”概念,拷問“國民財富性質”的政治經濟學,并借助“詞語系譜學”重建權威知識話語[10]。 與此同時,他更加執著地投身到其社會改良理論的實踐中去。

概言之,約翰·羅斯金一方面強調恢復個體真實的感受力,一方面透過彰顯“公共紐帶” (communal bonds)精神的中世紀建筑藝術,重塑共同體中個體真誠的“悲憫”之力,因而不失具有持久的現代性啟蒙思想價值。