從小說到電影：《孩子王》的改編策略分析

一、文學與電影

中國小說對中國電影的影響是深刻而豐富的。文學作品對電影導演的啟發與滋養分別體現在故事層面、人物層面、精神層面，這在20世紀后半葉中國電影的成長史中顯得尤其突出。

早在1933年，茅盾的短篇小說《春蠶》（初載于1932年11月《現代》第二卷第一期）就由程步高執導，夏衍編劇，改編為同名電影。此次改編被譽為“文壇和影壇的第一次握手”①。改革開放后，西方現代主義文學不斷涌入中國，帶來了意識流寫作、魔幻現實主義、女性主義等思潮，這些新的文學內容、方法和理念開始在中國文學領域開花結果。意識到這一點的當代作家們開始嘗試用私人經歷和大膽語言書寫有關個人歷史、地域歷史和民族歷史的反思性小說，陳忠實、賈平凹、阿城、蘇童、莫言、余華、馬原、殘雪和王安憶等著名作家應運而生。他們的創作呈現出一個不同以往的世界，記錄了他們經歷過的物質世界，但同時又用文學的陌生化處理，遠離了現實世界，進入一個充滿寓言和象征的國度。

作家們的成長，從某種程度上也體現出中國知識分子群體在改革開放之后，面對西方所呈現出的心理震驚，以及社會飛速變化所帶來的自我矛盾與精神眩暈。強烈的內心壓抑伴隨著強烈的欲望解放，誕生出一種屬于20世紀末中國社會的集體情緒，在不同的創作媒介中由畫家、作家、詩人、歌手表現為抽象畫、新小說、朦朧詩、搖滾樂。這種審美活動的變化是一種社會性欲望的藝術結果，創作者們都希望從一種規定的歷史幻覺中掙脫出來，在各自的領域里“從行政政策和意識形態宣傳的陳腐形式中擺脫出來”②，發現自我，重塑自我，發現歷史，重建歷史。自那之后，文學作品的豐富和多元為導演們提供了源源不斷的靈感，包括故事、人物和精神等方面。在媒介技術的支持下，作家的語言游戲成為銀幕上的藝術實驗，小說與電影的關系也變得愈發密不可分。

中國第五代電影導演（以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新為代表）的作品展示出超乎尋常的主觀性與象征性。他們歷史性的集體成功與中國現當代文學成就不可分離，第五代電影導演的開山之作《一個和八個》便是由詩歌改編而成，尋根文學與先鋒派小說更是刺激出多部電影佳作，它們關注個體的命運，探尋文化的來源，注重歷史的反思。張藝謀坦言：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在……就我個人而言，我離不開小說。”③

陳凱歌的藝術軌跡也與文學作品有著盤根錯節的聯系。他的嘗試分別有1984年的《黃土地》改編自柯藍散文《空谷回聲》、1987年的《孩子王》改編自阿城同名中篇小說、1991年的《邊走邊唱》改編自史鐵生中篇小說《命若琴弦》、1993年的《霸王別姬》改編自李碧華同名長篇、1996年的《風月》改編自葉兆言長篇小說《花影》、2010年的《趙氏孤兒》改編自中國古典戲劇、2012年的《搜索》改編自文雨的網絡小說《請你原諒我》、2015年的《道士下山》改編自徐皓峰的同名長篇、2017年的《妖貓傳》改編自日本作家夢枕貘的小說《沙門空海之大唐鬼宴》。

陳凱歌是一位知識分子型的導演，他在人物塑造、故事敘述、審美表達、歷史反思等方面的探索，為學者提供了許多值得深思的研究材料。在他早期的作品中，他從文學的土壤中吸取了豐富的營養，為他贏得了國內外廣泛的贊譽。尤其是《霸王別姬》，在1993年戛納電影節上獲得最高獎項金棕櫚大獎，使他成為首位獲此殊榮的中國導演。此外，《霸王別姬》還獲得了金球獎最佳外語片獎，并于2005年入選美國《時代周刊》評選的“全球史上百部最佳電影”。然而在2000年之后，由于對商業市場和大眾品位的錯誤判斷，陳凱歌的電影如《搜索》《道士下山》等不僅商業失利，口碑也慘敗。這表明，從書本到銀幕、從語言到圖像、從文字到視聽的媒介轉換存在著成敗之分。這種具有二次創造性質的跨媒介轉換行為是一個值得深入研究的文化現象和學術課題。

二、作家與導演

《孩子王》是一部受到冷落且褒貶不一的電影：1988年，它在戛納電影節中顆粒無收，卻被法國記者頒發了“金鬧鐘獎”（即“最乏味電影”的非官方獎項）。同一時期，同為文學改編電影的《紅高粱》讓張藝謀屢次獲獎，故事中的人性欲望與救國熱情讓人重拾中國文脈中被淡忘的“水滸風格”。而《孩子王》的敘事節奏緩慢，充斥大量的隱藏信息，人物緘默不語，影像風格十分晦澀，難免叫觀眾感到陣陣乏味。

阿城的處女作《棋王》于1984年在《上海文學》第7期上發表，隨后于1985年由作家出版社出版，作品還集中收錄了另外兩個短篇《樹王》《孩子王》。“三王”成為阿城的代表作，顯示出作者獨特的文學性——語言簡潔精練，人物刻畫傳神，故事充滿寓意。其中，《棋王》最為著名，分別于1988年和1991年被滕文驥和徐克兩位導演改編成電影。而依我看，1987年陳凱歌的《孩子王》是所有阿城小說改編電影中最為成功的一部。電影不僅延續了阿城在小說中探索的文學主題，圍繞著自我發現、教育體制、歷史構建等展開敘事，而且還更進一步，利用了攝影機的運動，以打破傳統觀看模式的“他者”視角，展現出一個文學之外的虛構空間。在個人情懷、思想內容、攝影表達上，《孩子王》形成導演內心世界的載體，以及對外部世界與歷史構成的反思，甚至達到了日后的陳凱歌再難企及的高度。

1968年，“上山下鄉”運動讓阿城的高中生涯被迫中斷，到山西插隊的這段時間中，他遠離了都市，經歷了精神和物質的匱乏，開始重新審視人與自然、人與人、人與自我的關系。從個人歷史的角度來看，這一段知青生活不僅讓阿城開始學習繪畫，也讓他更加關注人的精神世界。從文學史的大格局來看，“三王”因為表現了青年人在鄉土中國和自然環境中尋求理想的人文主義精神，被視為中國文學20世紀80年代尋根潮流的代表。陳凱歌選擇阿城的《孩子王》并不意外：他們年齡相仿，出生地相同（北京），知青經歷也相似（陳凱歌1969年到云南插隊）。陳凱歌和阿城的自我發現屬于一種相通的尋根情懷，即通過自我覺醒去重新認識身處的世界，從而產生對文化與歷史的反思，這一點從《黃土地》就開始了。

事實上，不少第五代導演都與尋根作家有著類似的經歷：讀過幾年書，又迅速墜入物質與精神極度匱乏的處境，他們所經歷的青春是壓抑、失落和矛盾的。理想與現實的沖突充斥著他們最珍貴的年華，且是無孔不入、周而復始的。理想被澆滅后散成的一縷灰藍色的煙，意識到生活的無意義并且努力尋找新的意義，就成為他們的創作動力。

正是創作者之間相通的成長經歷，為《孩子王》從小說到電影的跨媒介轉換奠定了成功基礎。作家與導演對中國的教育、文化的形成、歷史的經驗，有著不言而喻的共識，形成《孩子王》的故事核心——對教育與知識的反思。香港導演李翰祥的描述證實了陳凱歌與阿城的親密關系。陳凱歌說自己和阿城一起在云南待了好多年，“我跟阿城對中國的道德觀有共同的詮釋”④。規范倫理、社會秩序成為阿城文學探索的核心問題，在《孩子王》中展現為字典、作文、規范等文化符號。因此，無論是阿城娓娓道來的故事，還是陳凱歌看似乏味的電影，《孩子王》都是一種自我對話的、知青回憶錄型的、重建私人歷史的藝術表達；而社會秩序與個人理想間的矛盾就是連接文學與電影的根基。

《孩子王》的故事極簡單：知青老桿兒被生產隊派去給初三孩子代課，幾個月后因沒有遵守教學計劃而被“罷免”。電影《孩子王》基本遵照了阿城原著的情節和人物，老桿兒由謝園扮演（謝園也是1988年版《棋王》中王一生的扮演者）。故事圍繞著教育問題而展開——從被趕鴨子上架地走上講臺，老桿兒學習如何教書，反思教育體制，到自我覺醒，到自我反抗，最終被逼下講臺。《孩子王》里對教書行為與教育機制的反思生出一環扣一環的分析，回顧了尋根作家所經歷過的青春。那里曾因“啟蒙”“改革”等概念而被一代青年人的夢想所灌溉，但迎接青年人的是無情且荒誕的現實，困頓澆滅夢想，直至理想化的烏托邦變得遙遠而可笑。

電影《孩子王》的視覺風格就凸顯了烏托邦的失落感。從頭至尾，導演并未從地點或方言中指明故事的發生地，營造出一種寓言色彩，電影的開頭設計尤其表現明顯。畫面為一種超現實主義風格，迷離縹緲，如空中樓閣。極端虛化的藝術處理，讓《孩子王》的影像風格顯得陌生而神秘。相較《紅高粱》中張藝謀所展現的“痛快淋漓的生活態度”⑤，《孩子王》始終充斥著莫名其妙的精致與收斂，乃至是禁欲主義。這種影像風格實際上是導演對作家文學氣質的一種詮釋。與莫言的暢快抒情和余華的冷酷殘忍不同，阿城的語言風格十分自律且細膩，用字簡練，極少夸張。這種收斂，加上知識分子電影所秉持的“向內看”的特質，《孩子王》難以讓觀眾收獲《紅高粱》里的欲望釋放，相反，電影還刻意給觀眾的習慣性閱讀增加壁壘，進一步造成情緒上的失落感，這點會在后文中展開闡述。

三、從文學到電影：言與意的悖論

尋根作家與第五代電影導演為例的知識分子在特殊年代經歷過一場文化對知識的碾壓，“識了字的來掄鋤”⑥，他們共同見證了系統性的文化崩潰，教育機制的無意義，從而產生出對文字與意義、形式與內容、符號與表達的獨特思考。

（一）字典：知識的權力象征

在物質匱乏的年代，字典是教師的權力象征，用阿城的話說，是“班上的圣物”。《新華字典》成了《孩子王》中的關鍵物。字典里裝的都是漢字，代表著知識與力量；方塊字與方字典是牢固堅韌的磚，壘成人們思維的邏輯，砌成人們生活的世界。在老桿兒的教書過程中，就幾次生出了對字典和漢字的情感變化。

一開始，老桿兒在被村支書夸獎為“是個人才”時，反應是害怕。上任前，因為對知識的疏遠，老桿兒害怕忘了漢字，自語道：“墨是黑下一個土。的是名詞、形容詞連名詞，地是形容詞連動詞，得是——得是怎么用呢？”⑦那時候的老桿兒認為，掌握漢字就是掌握知識。初到學校，老桿兒發現學生都沒有課本，發火嚷道：“上學來，不帶書，上的哪樣學？”⑧那時候的老桿兒認為，掌握書本才能掌握知識。可是，在連續的抄課文與識字訓練之后，老桿兒產生了自我懷疑，尤其在與聰明學生王福的幾次“交鋒”之后，老桿兒對教育的意義、知識的力量等問題產生了全新思考。王福對字典的崇拜、對知識的渴望、對力量的向往，讓老桿兒最終自我覺醒。覺醒之后的老桿兒改變了態度，放棄了過去對教育制度和知識權威的信仰。

在小說末尾，老桿兒把字典簽上名字送給了王福，告別了講臺，讓學生自己去探索這個世界。而在電影結局中，老桿兒把字典留給王福的同時還留下一句話：不要抄書，連字典也不要抄。這句話的微妙改編凸顯出人物對教學法的徹底失望，可被理解為導演對阿城文本中對“識字的文盲”的進一步討論。文字與意義間的悖論被攤開：漢字只是符號，字典也不是真理，如同老桿兒通過打賭告訴學生的，事情永遠發生在文字的前面。

（二）歷史的出現：“從前有座山”

在朋友們來學校看望老桿兒時，他們在教室中齊唱了一首兒歌：“從前，有座山，山里有座廟，廟里有個和尚，講故事。講的什么呢？從前，有座山，山里有座廟，廟里有個和尚講——”⑨這首兒歌家喻戶曉，是個循環故事，極具荒誕色彩。一群知青唱得忘我，熱血沸騰，癲狂與失意間甚至產生出搖滾樂的味道，喊叫中流露出他們的無奈、失落與憤恨。這首兒歌恰似一個西西弗斯般的黑洞，象征著一個無聊且沒有夢想的未來。在這種周而復始的黑洞里，文字淪為空洞的口號和千篇一律的社論。在知青的心里，討論時間和歷史是沒有意義的，過去就是未來，未來不會到來，因為未來已經死去。

在電影的巧妙改編里，當知青們發自內心地喊出這首兒歌時，校舍外一群懵懂的孩童卻迅速地學會了它，并自發性地邊走邊唱了起來。他們或許沒有理解歌詞中的絕望，但他們無師自通，自顧自地把它傳播開來。于是，觀眾看到這樣一幕：真實的生動的歷史形成了，并非依賴于課文與字典，而是通過個體生命的天然感受與情緒傳遞。

（三）生命之靈：幻想中的放牛娃

老桿兒是一個悲涼的人物。一個知識青年在偏遠貧瘠的環境里意識到知識的無意義與歷史的死循環，是十分殘酷的。電影《孩子王》在鏡頭設計里，多處展現了老桿兒的不解、失意、麻木、絕望，甚至是分裂。尤其是在老桿兒砸碎了宿舍鏡子時，破裂的鏡子照出一個分裂的老桿兒：他迷惘地看著自己，找不到存在的意義。

此外，電影的改編還增添了一個無名放牛娃的角色。這個神秘人物的反復出現進一步證實了老桿兒的分裂，揭示出人物內心對知識、秩序、權威的理想崩塌。阿城的小說中并未直接寫過這個放牛娃，只描述過老桿兒抄課文時，聽到“遠處山上有人在吆喝牛，聲音隱隱傳來，我忽然分了心”⑩，接著就意識流般地回顧了自己放牛時的心得。電影中則出現過多個鏡頭讓觀眾與老桿兒一同遇見了這位緘默的放牛娃。伴隨著濃濃的山霧，他忽然出現在驚悚的音樂中，神龍見首不見尾，頗具魔幻主義色彩。電影里，只有老桿兒一個人見過這位神秘人，如詭異的白日夢，暗示是老桿兒的幻覺。遇到放牛娃時，老桿兒問，你是誰？你怎么不上學？放牛娃從未回答，甚至不予理會。

放牛娃的閃現與零對話，似乎在暗示：他是老桿兒內心分裂出的一種人格，是傳統教育的反面，如荒原中的野蠻人，不僅不上學、沒知識，甚至和吃草的水牛、搖曳的樹木、起伏的山巒一樣，不會開口，選擇沉默。但放牛娃是自由純真的，他不受約束，暢快地在林間撒尿、奔跑、休憩。他原始的生命力和大自然融為一體。他仿佛就是充滿靈性的自然的一部分。

四、延伸至文學之外：攝影機之眼

如上述分析中提到的字典、兒歌與放牛娃，文學原著為電影改編提供了故事、人物、精神層面的養料，而在文本改編為電影之后，攝影機背后的運動則能繪制出一幅文學之外的圖景。

20世紀80年代，尋根文學作家和第五代導演的作品都帶有一種自傳氣質，一方面來源于過去的生活經歷，另一方面來自新媒介、新技術和新思潮的介入。他們應對的是一個劇烈變革中的社會，西方文學流派的新寫作范式給文字王國帶來了新的曙光，而電影媒介與影像空間則顯示出一種全新的文化可能，一種隱喻式的希望。

正是時代與媒介的特殊性造就了第五代電影人“對其創作的歷史窘境的自指與自陳”11。攝影機之眼接替了日常生活，取代了教條，有別于宣傳，表達出文本之外的意義和邏輯。在文學敘事中出現的情節、人物、時間、地點等元素可以通過不同的方式呈現在電影敘事中，事件的發展和角色的行動可以包含多個次要的情節線和功能，以及各種隱喻和符號，這些都有助于揭示故事的深層含義。理解攝影機之眼在電影敘事中的方式、技巧和風格，可以幫助我們更好地理解文學改編電影作品的意義和價值，展現出作家在文本中沒有闡明的社會風景。

（一）傳統型的敘事

《孩子王》中，伴隨著攝影機的運動，觀眾成為故事的目擊者與親歷者。在攝影機履行傳統敘事功能時，它如同小說中的主人公，帶領觀眾走進敘事的內部。如對一段人物對話的“正打”“反打”拍攝，就推動著電影敘事的順利進行，交代出時間、地點、人物、關系、事件、因果等要素。這里，攝影機運動用具有參與感的主觀視角讓觀看者融入敘事，模仿出肉眼觀看的順序、角度與節奏。如跟蹤拍攝，凸顯出劇中人所經歷的緊張與速度。在這里，導演對攝影機之眼賦予了明確的身份，表明“觀看”與“被看”的關系，從而產生出敘事的連貫性與臨場感。

（二）風格化的敘事

同時，導演還能在傳統敘事的基礎上加入個人風格，像畫家在作品中顯露出筆觸與質感，給作品烙上個人簽名。《黃土地》中把人物擠在取景器的邊緣，從而產生強烈的壓迫感；《紅高粱》中長達幾分鐘的、幾乎為靜態油畫的高粱特寫，都是典型的風格化敘事。這類攝影機運動是作者的審美趣味、是非判斷、歡喜憎惡等信息的流露。

一個典型的例子是用慢鏡頭展現被肉眼忽略的高速運動，或者，用短焦鏡頭放大事物的細枝末節。在電影《孩子王》中，簡陋校舍的墻壁外布滿了學生的涂鴉，小說中并未有過這段描寫。但這些繪畫生動有趣、各不相同，并非千篇一律的口號與課文，更不是字典中陳舊的秩序，而是充滿生命且富有個性的，甚至使人想到畢加索醉心的非洲面具和原始主義藝術。這些鏡頭內容與主線敘事無關，卻流露出導演的內心態度。

此外，電影進一步渲染了阿城在文字中給人物塑造的貧瘠環境，通過攝影機之眼，強化了敘事環境的神秘氛圍。老桿兒進山赴職的徒步旅行，小說只用了一句話就輕松帶過：“隊上離學校只十里山路，一個鐘頭便到了。”12但電影中的這段進山之旅仿佛變成了一天一夜。攝影機跟隨著沉默不語的老桿兒，冷峻地接受一片荒涼空靈的大山景象。書中多次提到的濃霧包裹著蜿蜒曲折的小路，通向下一個幽暗的拐角，仿佛看不到盡頭。這種風格化的鏡頭語言拉長了觀眾“進山”的心理時間，結合著四周幻覺般的噪音（樹木聲、動物聲、讀書聲、腳步聲、牛鈴鐺、低語聲），讓觀眾看到、聽到和感到夢境般的陌生環境。旅行仿佛沒有開頭也沒有結尾，如那首歌謠，從前有座山，山里有座廟……

（三）寓言性的敘事

攝影機之眼不僅能服務于傳統敘事、彰顯導演的風格，還可以在關鍵時刻“顯靈”，或讓傳統敘事“失靈”，跳出傳統敘事和氛圍敘事的需要，以一種影像式困境讓觀眾出戲。這時的攝影機之眼展現出一個既非觀眾也非導演的陌生視角，類似于“上帝視角”，傳遞出《孩子王》最深刻的隱喻——對不確定之物和不可言說之物的敬畏。

這種寓言性的敘事從影片的一開頭就出現了：那段長達三天三夜的延時拍攝，一個撥開云霧的觀看過程，一間簡陋的山間校舍孤零零地佇立在蜿蜒小路的盡頭，像一座與世隔絕的寺廟。此時沒有配樂，但觀眾仿佛能聽到：從前有座山，山里有座廟……這種空靈的攝影機運動展示出一個超越主角、超越敘事的存在，暗示著一個更偉大、更智慧、更長久的存在，就佇立在觀察者的角度上，類似人們所言的老天爺，默默注視著故事里的一切，甚至注視著此刻正在觀影的觀眾。此外，當孩子們在夕陽下合唱起老桿兒與來娣創作的歌曲時，以及老桿兒下山走過怪木林中時，攝影機都出現了這種“顯靈”，讓觀眾心里一驚。

《孩子王》用寓言性敘事展現出來自遠方的凝視13，神秘的他者“回應了”主人公的凝視。它與敘事主線的關系是不確定的，甚至給觀眾的理解造成干擾。“正是太多的物象隱喻使得陳凱歌及第五代導演早期的電影表現出太多的象征性意義，進而使得電影忽略了敘事的功能”14，導致《孩子王》產生了晦澀難懂的影像風格。

反觀阿城的小說，從不晦澀，以干凈而準確的語言著稱。在文學創作中，隱喻與象征依然需要文字的表達，占據著文本中的空間，每個字都是平等的。但在電影創作中，寓言化的敘事是悄無聲息、不易察覺的，甚至會融合進前兩種攝影機運動之中；而當它在傳統敘事上制造理解困境時，還會打斷觀眾的解讀，產生出某種心理震驚。而這種媒介特性，恰是《孩子王》從小說到電影的媒介轉換之魅力所在。攝影機之眼發揮出言語之外的想象，以一種具備審判意識的鏡頭語言，提供了一個比觀眾、作家和導演都更加權威的“他者”視角，一個更大的存在：一個不可言說的、不能確定的、沒有規則的空靈境界。

五、結語

遠山的沉默凸顯出知識的脆弱。人們自以為是的發現意味著更多更廣的未知。當我們凝望深淵時，深淵也在凝望著我們。

阿城在《孩子王》中表達了他對文化構成的質疑以及對原生狀態的向往。這種思想在小說到電影的跨媒介轉換中得到了淋漓盡致的表現，攝影機之眼的寓言化敘事在其中扮演了關鍵的角色。雖然這種敘事形式不利于傳統敘事的推進，甚至帶來了理解的困境，但是它所體現的“他者”視角卻暗示了某種宿命論與歷史觀，為電影營造出更深刻的思維啟示。在《孩子王》晦澀的敘事中，觀眾能看到漸漸變色的沉默山巒，曲折的小路通向霧氣彌漫的青山，荒山上被燒焦、伐到好似人形的怪木林等一系列畫面。這些畫面似靜止又似動態，引誘著觀眾自發地產生超驗性的情感沖動與心靈感應。它們代表了文化的神秘起源和社會集體焦慮，回應著遠處無垠的世界，是《孩子王》中最獨到的藝術處理。

【注釋】

①崔穎：《文學是底色與保證——談文學作品的影視改編》，《光明日報》2019年12月18日。

②13張旭東：《社會風景的寓言：中國電影文化1988—2015》，上海人民出版社，2021，第32、77頁。

③陳墨：《新時期中國電影與文學》，《當代電影》1995年第2期。

④李翰祥：《銀河上下》，（香港）天地圖書有限公司，1997。

⑤張藝謀：《贊頌生命，崇尚創造——〈紅高粱〉的導演創作》，載中國電影家協會、廣播電影電視部電影事業管理局編《中國電影年鑒1988》，中國電影出版社，1991，第21頁。

⑥⑦⑧⑨⑩12阿城：《棋王·樹王·孩子王》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016，第116、117、124、157-158、125、118頁。

11戴錦華：《電影理論與批評手冊》，科學技術文獻出版社，1993，第26頁。

14周根紅：《文學改編視野下陳凱歌電影的文化轉型》，《中州學刊》2014年第7期。

（蘇也，中南財經政法大學新聞與文化傳播學院、武漢大學文學院。本文系中南財經政法大學青年教師學術創新項目的階段性成果）