當(dāng)代中國女性媒介形象的變遷動因及問題研究

劉丹亞 孫玉軍

摘? 要：當(dāng)代中國女性媒介形象經(jīng)歷了從“男性化”“女性化”“商品化”再到“自主化”的四次創(chuàng)作變遷。女性形象的變遷與男權(quán)文化之間存在著緊密的互動關(guān)系，處于主體地位的男性對女性的認識、看法的變化，即女性觀的衍變，主導(dǎo)著女性媒介形象的創(chuàng)作走向。在這種被動的“他者”建構(gòu)模式下，女性自身的想法、標準、欲望受到忽略，女性形象的建構(gòu)上也存在性別不平等的問題。

關(guān)鍵詞：女性媒介形象；女性觀；他者；性別不平等

基金項目：本文系2023年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項目“壯族非遺民間故事女性形象的動漫轉(zhuǎn)化與傳播策略研究”（2023KY0052）階段性研究成果。

從1949年新中國成立至今，女性媒介形象大致經(jīng)歷了四次變遷。從改革開放之前的“男性化的革命者和勞動者”、1980年代的“女性氣質(zhì)化的女性”、1990年代的“商品化的賢妻良母及欲女”到近年來向“自主的女強人”的轉(zhuǎn)向，女性媒介形象的每一次變遷都影響著社會對女性的認知。本文嘗試分析女性媒介形象與女性觀之間的持續(xù)互動關(guān)系，以揭示引發(fā)女性媒介形象變遷的內(nèi)在原因，并在此基礎(chǔ)上剖析形象建構(gòu)上存在的問題，為今后建構(gòu)平等、公正的女性形象提供參考。

一、變遷動因：女性觀的衍變

女性觀，即“人們對女性存在的本質(zhì)、狀況及價值的認識和看法。歷史是以男性為中心的，女性觀主要指的是處于主體地位的男性對女性的認識、看法”[1]。在不同的時期背景下，受不同的政治、經(jīng)濟、文化因素的影響，女性觀呈現(xiàn)出階段性特征。當(dāng)代中國女性媒介形象經(jīng)歷了從“男性化”“女性化”“商品化”再到“自主化”的變遷，反映了當(dāng)代中國女性觀的變化，也成為觀察兩性關(guān)系變動的風(fēng)向標。

（一）改革開放以前：女性與革命的一體性意識

1949年新中國成立以后，繼承和延續(xù)了革命時期的治國理念。馬克思主義性別理論和女性動員政策在社會主義初步建設(shè)階段仍發(fā)揮著重要作用，也是塑造女性觀的重要力量。

馬克思主義性別理論認為：“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度；參加社會勞動是婦女解放的一個重要先決條件；婦女解放是一個長期的歷史過程；婦女在創(chuàng)造人類文明、推動社會發(fā)展中具有偉大的作用。”[2]這一理論指明了女性解放必須走與階級、與民族解放相結(jié)合的道路。而“女性動員政策”是在馬克思主義性別理論指導(dǎo)下，為了調(diào)動女性參與無產(chǎn)階級革命和社會主義建設(shè)而實行的一系列舉措，是“女性解放與民族解放同構(gòu)建”的實踐保障。馬克思主義性別理論和女性動員政策分別從理論層面和實踐層面指導(dǎo)中國女性解放運動的進行，將女性解放與社會主義革命、民族解放緊密結(jié)合在一起，使中國社會形成了“女性與革命的一體性意識”。

媒介成為了傳播“新意識”的載體，無論是《新中國婦女》雜志、民間流傳較廣的詩歌和年畫，還是“十七年”文學(xué)、“文革”樣板戲，無一不對女革命英雄、女勞動模范進行積極宣傳。“她們”拋棄了女性特征，強調(diào)女性的革命者和勞動者身份，表現(xiàn)出女性參與革命、社會主義建設(shè)的積極性，起到了動員女性步入公共領(lǐng)域，為集體、國家做貢獻的作用。

（二）1980年代：對女性性別特質(zhì)的認同

1980年代，隨著文化大革命的結(jié)束以及改革開放政策的實行，中國同時面臨著國內(nèi)環(huán)境的重整和國外文化的沖擊，女性觀也隨之改變，產(chǎn)生了新的特征。

文革結(jié)束后，為實現(xiàn)社會與文化的重構(gòu)，文化研究領(lǐng)域開啟了“政治歷史文化反思運動”。男性知識分子對前一階段的社會性別話語展開了批評，與“婦女解放”相關(guān)的若干重大社會舉措被剝奪了合法性，成為了必須糾正的“歷史錯誤”，社會開始呼喚女性回歸家庭。在這一過程中，被壓制的男權(quán)文化再度得到全面確認，傳統(tǒng)性別規(guī)范也再度回歸。這成為影響女性觀變化的一個重要的內(nèi)部因素。此外，“雙百”文藝方針在中共十一屆三中全會上的重新確立，又讓媒介創(chuàng)作逐漸擺脫了“極左思潮”的影響，對女性的表現(xiàn)朝向人情、人性的方向發(fā)展。大眾媒介具有“反映”和“建構(gòu)”的雙重功能，它對具有人情、人性的女性的反映和描述，“常常會內(nèi)化為受眾的一種社會期待，最終會影響受眾的性別認識和行為”[3]。這是影響女性觀發(fā)展變化的又一重要內(nèi)因。

從外部環(huán)境來看，改革開放政策的實行使中國結(jié)束了封閉狀態(tài)，西方文化思潮大量涌入中國。受西方女權(quán)主義思想的影響，中國于1980年代拉開了婦女研究的序幕。而此時對中國婦女研究學(xué)者影響較大的是“文化女權(quán)主義”思想，即“強調(diào)女性的生理差別，把女人描述為本質(zhì)性的存在，是一個與男人相對的固定范疇”[4]。這種思想對以往的馬克思主義性別理論產(chǎn)生了沖擊，引發(fā)了社會對女性的反思。前一階段推崇的“男性化的革命者和勞動者”在這一階段被認為是對女性人性的扭曲，社會對女性的認知朝向人性化、女性化的方向發(fā)展。

在這些因素的共同影響下，整個社會的女性觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在承認兩性間的性別差異和對女性性別特質(zhì)的認同。媒介創(chuàng)作者們受到潛移默化的影響，1980年代的平面廣告、電影海報以及雜志封面上的女性形象均打破了“男性化”的女性建構(gòu)模式，突出表現(xiàn)了女性的性別本質(zhì)特征，也由此產(chǎn)生了一批“女性化”的女性媒介形象。

（三）1990年代：商品化的女性審美

1990年代，在實行市場經(jīng)濟的過程中，商業(yè)資本邏輯在中國得到快速發(fā)展，消費經(jīng)濟悄然滋生，快感、娛樂、消遣等精神價值受到高度重視。而在上一階段的“反思運動”中，借助對“女性解放”的反思與批判，過去被壓抑的男權(quán)思想及傳統(tǒng)性別規(guī)范已經(jīng)重新得到確認和強化。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，國家意識形態(tài)逐步讓權(quán)于市場，男權(quán)文化與消費經(jīng)濟有了結(jié)盟的機會，“承載著傳統(tǒng)男權(quán)制文化的各式各樣的性別習(xí)俗和理念搖身一變成了現(xiàn)代時尚的一部分。”[5]“凝視”是男權(quán)文化的核心性別習(xí)俗之一，即“男性享受對第二性女性的窺視和觀看的愉悅。”[6]這種以追求“快感、娛樂、消遣”為目的的傳統(tǒng)性別習(xí)俗與消費主義價值觀一拍即合，女性重新淪為滿足男性“凝視”欲望的商品。與此同時，在政治體制改革的開展過程中，“愛國主義、集體主義、社會主義”為核心的“主旋律”意識得到強化。傳統(tǒng)的、符合主流價值觀念的女性形象借助著消費經(jīng)濟獲得了更為明確的性別定位。消費文化大力把女性的角色歸于家庭，宣傳賢惠、顧家、順從等女性氣質(zhì)，并由此建立起評判好女人的標準。中國社會又掀起一股傳統(tǒng)女性價值觀的回潮。

在政治、經(jīng)濟體制改革的背景下，消費經(jīng)濟、男權(quán)文化、國家主流意識形態(tài)共同影響著社會對女性的認知，逐漸形成了一種商品化的女性審美意識。媒介創(chuàng)作為了同時迎合男性的“凝視”需求和傳統(tǒng)女性價值觀，不得已采取了一種折衷策略，即一方面以女性的性感身體為娛樂消費的對象，把女性置于男性的“凝視”之下，例如《家庭》《知音》《家庭醫(yī)生》等雜志封面的女性形象既沒有展現(xiàn)當(dāng)代女性的工作、生活、學(xué)習(xí)態(tài)度，又不能體現(xiàn)當(dāng)代女性的思想意識、獨立人格，而是以美麗的外表和性感的身材為展示的全部內(nèi)容，另一方面則大力表現(xiàn)傳統(tǒng)賢淑型女性，如《繼母》《九香》《中國媽媽》《大頭兒子與小頭爸爸》《渴望》等影視劇中均建構(gòu)出了具有賢惠、顧家、順從等氣質(zhì)的女性形象。

（四）2000年以來：重視女性的自主性

進入21世紀，中國的社會環(huán)境更為復(fù)雜，影響女性觀發(fā)展變化的因素也更為復(fù)雜化。首先，對“個人”價值的重視，是影響女性觀轉(zhuǎn)變的因素之一。一方面，1980年代文化研究領(lǐng)域開展的“反思運動”帶來了自主性問題的大討論。自主性“肯定了個人的價值，指導(dǎo)人們從集體主義、總體性轉(zhuǎn)向自我或者個人的建構(gòu)。在這一理論的促使下，社會的結(jié)構(gòu)性重組、市場經(jīng)濟和消費意識形態(tài)的確立等，都以一種反思、批判傳統(tǒng)集體主義，借助對‘個人的價值的重申和肯定的方式得到了實現(xiàn)”[7]。國人從“集體性”邏輯中解放出來，一種肯定“個人”“個人利益”的倫理道德觀得以形成和蔓延。另一方面，隨著中國市場經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，西方的市場經(jīng)濟在社會倫理道德層面的價值形態(tài)也被轉(zhuǎn)移了過來。而這種價值形態(tài)正如學(xué)者韋冬在《比較與爭鋒：集體主義與個人主義的理論、問題與實踐》一書中所述：是以個性自由、平等交換、資本增殖為核心的個人主義價值觀。由此，傳統(tǒng)的集體主義價值觀受到了強烈沖擊，個人主義價值觀在中國社會得以成型和凸顯，“個人本身”的價值受到關(guān)注。對“個人”價值的關(guān)注和重視為女性觀的“自主化”轉(zhuǎn)向奠定了思想基礎(chǔ)。其次，隨著中國經(jīng)濟融入世界經(jīng)濟，收入不均衡和貧富差距日益拉大。家庭支出與收入之比的上升導(dǎo)致男性個人的收入很難維持家庭的開支需要。因而，女性共同分擔(dān)經(jīng)濟重任的需求愈發(fā)強烈。在此背景下，中國社會開始鼓勵女性走出家庭、步入社會。這在一定程度上也改變著男性審視女性的標準，引發(fā)了對獨立自主女性的期待和認可。

在以上因素的共同影響下，社會對女性的期待也發(fā)生了明顯變化，開始強調(diào)女性的“自主性”。這也解釋了2000年以后，廣告、電影、電視、動畫等媒介中女性形象的“自主化”現(xiàn)象。

二、困囿：“他者”的建構(gòu)模式

女性主義理論家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中認為：“在社會歷史中，男性居于主導(dǎo)和決定地位，女性處于被主導(dǎo)和被決定地位。而女性的這種歷史和現(xiàn)狀是由男性的需要和利益決定的，女性因而成為了‘第二性、‘他者。在男權(quán)社會中，女性成為了客體、工具、物，具有一種被動性。”[8]作為文化現(xiàn)象的當(dāng)代中國女性媒介形象，“她們”也是被男權(quán)文化、男性的女性觀建構(gòu)的。女性觀的階段性轉(zhuǎn)變影響“她們”發(fā)生相應(yīng)的變遷，“她們”一直處于被主導(dǎo)和被決定地位，是客體、工具、物，是被動的“他者”。

改革開放以前的“男性化的革命者和勞動者”形象，傳達出女性對革命、勞動建設(shè)的積極性，與“女性解放與民族解放同構(gòu)建”的政治意識及“女性與革命一體性”的女性觀相吻合。這類女性形象是被廣泛動員起來的“偉大的人力資源”，她們雖擠入了男性社會并獲得一席之地，但同時，她們的建構(gòu)也卷入了一場“男性化”的浪潮中，即一切都以男性為標準，努力向男性看齊。而這種“男性化”讓“女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，女性、女性的話語、女性自我陳述與探究，由于主流文化中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的”[9]。女性作為一個性別群體，卻丟失了性別特征，最終化妝成男人，以男性身份存在于當(dāng)時的主流媒介中。按照這種形象建構(gòu)模式，女性的欲望、標準和價值觀被犧牲了，成為“失語”的群體。

1980年代的媒介女性終于褪去了被男性氣質(zhì)包裹的外衣，有了女性化、人性化的特點。這看似彌補了女性在媒介呈現(xiàn)中的缺憾，然而這類女性形象是在“反思運動”的背景下形成的，對“女性、人性”的強調(diào)看似是一種歷史的進步，實則是為了響應(yīng)“反思運動”的號召，完成對前一階段的社會性別話語的反思和“歷史錯誤”的糾正。圍繞這種意識形態(tài)所建構(gòu)的女性形象，看似擁有了一定的自主權(quán)，但“她們”作為女人的意義仍然是不能由自己來定義的，女性仍然還是宏大歷史視野中和男性期望中的“客體”。

1990年代的“賢妻良母”和“欲女”是“商品化的女性審美”催生下的產(chǎn)物。“欲女”通常都被賦予了追求性感、時尚的自由和權(quán)力，擁有美麗、性感、時尚的外形。然而，這種“美麗”“性感”“時尚”并非自主選擇的結(jié)果，而是“從男性視角出發(fā)，將女性自然而然地建構(gòu)成被凝視的客體，被凝視的女性是為了滿足男性凝視的視覺需要”[10]。這種對男性“凝視”需求及娛樂消費心理的滿足，將女性變成了制造欲望和吸引關(guān)注的工具，最終成為了男權(quán)文化中的“觀賞品”。而“賢妻良母”強調(diào)了女性的“賢惠”“無私奉獻”等精神氣質(zhì)，展現(xiàn)了女性在生活、婚姻、愛情方面對男性的依賴、順從，向大眾傳遞出傳統(tǒng)的弱勢女性形象以及性別刻板印象。這種依照傳統(tǒng)性別習(xí)俗的要求而建構(gòu)的女性形象將女性徹底地“物化”了。

2000年以后的媒介女性雖被賦予了“全能”“獨立自主”“勇敢”等區(qū)別于傳統(tǒng)觀念的新氣質(zhì)，但仍未擺脫“他者”的建構(gòu)模式。首先，塑造“全能”“超能”的女性形象來顯示女性兼顧家庭和事業(yè)的能力并傳達出她們“享受其中”的信息，是與女性現(xiàn)實不相符的。從當(dāng)今中國女性的生存現(xiàn)實來看，她們的狀態(tài)并不是“享受”的，相反，“事業(yè)和家庭”的雙重壓力是當(dāng)今女性面臨的生存困境之一[11]。很顯然，媒介中的這類“全能女性”是男性視角化的，是在女性共同分擔(dān)經(jīng)濟重任的需求背景下得以產(chǎn)生的。這類女性形象不僅沒有起到引領(lǐng)女性進步和改變落后性別觀念的作用，反而損害著女性的本性與權(quán)益，成為構(gòu)建不平等的社會權(quán)利關(guān)系的一股力量。其次，承認女性的家庭地位，但經(jīng)濟不獨立，仍然依附于男性，亦或女性在事業(yè)上屬于強者，但在情、愛等方面卻歸屬于失敗者。例如，《辣媽正傳》《我的前半生》《三十而已》等電視劇中的“女強人”均是婚姻失敗后開始重視事業(yè)或者為愛放棄事業(yè)的女性。動畫電影《喜羊羊與灰太狼》系列中的“紅太郎”和《大頭兒子小頭爸爸之秘密計劃》中的“圍裙媽媽”，雖然家庭地位高，但沒有事業(yè)，經(jīng)濟不獨立，仍是依附型的家庭主婦。這種思維下建構(gòu)的女性，本質(zhì)上仍是依賴男性或者弱于男性，“她們”身上依然閃耀著男權(quán)文化的影子。再次，“女強人”規(guī)避社會責(zé)任，個人利益至上。例如，動畫電影《大魚海棠》中的“椿”雖敢于沖破強權(quán)控制，具有不順從、獨立自主的“新氣質(zhì)”，但這種氣質(zhì)卻是以放棄公共責(zé)任為前提的，反映出以自我為中心、只在意個人欲望和情緒的表達，忽視了集體利益的人生態(tài)度和價值取向。在這種創(chuàng)作模式下，女性被塑造成感性、甚至是有人格缺陷的形象，不僅不能正確地引導(dǎo)社會對女性的認知，反而使女性形象遭到貶損和歪曲，加深了媒介中的“性別歧視”和“不平等”。

三、結(jié)語

當(dāng)代中國女性媒介形象的四次變遷可以看作是在男權(quán)文化、女性觀的影響下被動書寫的形象變遷史。從“男性化”到“女性化”“商品化”，再到“自主化”，變遷的女性形象均傳達著特定時期下男性對女性的認識、看法、期待，建構(gòu)著符合男性思維的女性價值觀念。從本質(zhì)而言，“她們”一直處于被主導(dǎo)和被決定地位，是客體、工具、物，是被動的“他者”。困囿于“他者”的建構(gòu)模式，女性自身的想法、標準、欲望受到忽略，導(dǎo)致女性形象的構(gòu)建上明顯存在不足，“性別刻板印象”“性別不平等”問題得到凸顯。

女性媒介形象不僅傳播著時代精神，還能引導(dǎo)社會對女性的認知，對引領(lǐng)女性進步、改變落后性別觀念、促進兩性和諧社會的發(fā)展方面能夠起到重要作用。因此，女性媒介形象的構(gòu)建應(yīng)該擺脫單一視角，并考慮女性的真實需求，在多種不同的視角下塑造更為飽滿、多層次的女性形象，客觀、公正地傳達女性認知，從而為實現(xiàn)自由平等、和諧的兩性關(guān)系和建構(gòu)兩性和諧社會貢獻力量。

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作者簡介：

劉丹亞，博士，廣西師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：動畫與視覺文化研究。

孫玉軍，博士，廣西師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：影像與視覺文化研究。

編輯：劉貴增