龔賢與修拉之繪畫語(yǔ)言比較研究

摘? 要：西方繪畫的現(xiàn)代主義可以從19世紀(jì)晚期的修拉、塞尚等人算起，中國(guó)畫是否有古典和現(xiàn)代之分，它的現(xiàn)代性何以體現(xiàn)，是值得探討的問(wèn)題。本文從繪畫語(yǔ)言出發(fā)，探究用點(diǎn)來(lái)畫山水的龔賢和法國(guó)點(diǎn)彩派畫家修拉之間的聯(lián)系，嘗試分析二者畫作之間的相似之處，追尋這些相似是表面的抑或是深刻的，考察中國(guó)古代繪畫是否具有現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：龔賢；修拉；點(diǎn)彩派；雨點(diǎn)皴；分離筆觸

龔賢（1618—1689），明末清初畫家，生于江蘇昆山，1689年歿于南京，字半畝、半千，號(hào)野遺、柴丈人等，為“金陵畫派”的主要代表。喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），法國(guó)19世紀(jì)“點(diǎn)彩派”代表畫家，西方現(xiàn)代藝術(shù)重要先驅(qū)之一。雖然修拉比龔賢晚生了兩百年，但兩人的繪畫有著極大的相似性，他們都重視造型，并且在各自的畫里，取消了線條，簡(jiǎn)化了筆觸，都用“點(diǎn)”來(lái)繪畫。基于此，本文以修拉的繪畫作品和龔賢的山水畫作品為據(jù)，尋求相關(guān)內(nèi)涵，從形式分析的角度嘗試闡述二者繪畫語(yǔ)言之間的異同。

一、異中之同：表現(xiàn)技法及視覺(jué)效果

首先，在技法表現(xiàn)方面，龔賢和修拉都用點(diǎn)來(lái)畫畫，點(diǎn)是最小的詞語(yǔ)，小到?jīng)]有表情。在他們的畫里，一切都被簡(jiǎn)化了，沒(méi)有細(xì)節(jié)，只有整體結(jié)構(gòu)，他們的畫法被稱為“分離筆觸”，在畫中一筆是一筆，筆觸沒(méi)有融化成片，湊近看就使人只見(jiàn)筆觸，迷離恍惚，遠(yuǎn)看才看出畫的具體物像，這兩位“結(jié)構(gòu)主義”大師的畫都含有巨大的抒情力量。

根據(jù)不同時(shí)期的畫面表現(xiàn)，龔賢的畫風(fēng)被美術(shù)史家分為三個(gè)階段：白龔、灰龔以及黑龔時(shí)期，本文主要著眼于他個(gè)人風(fēng)格成熟階段即“黑龔“時(shí)期的作品并進(jìn)行分析，這一時(shí)期也是龔賢在繪畫技法上充分運(yùn)用“點(diǎn)”的階段，他說(shuō)“皴法常用者止三四家，其余不可用矣。惟披麻、豆瓣、小斧劈可用，牛毛、解索亦間用之。大斧劈是北派，萬(wàn)萬(wàn)不可用矣。”[1]48在《夏山過(guò)雨圖》（如圖1）中，欣賞者能清楚地看到龔賢對(duì)這一理念的具體運(yùn)用：在山林之間，剛剛雨過(guò)初晴，煙云彌漫，山石屹立，山巒之間煙嵐環(huán)繞，畫中下半部分林木蓊郁，樹葉主要以點(diǎn)皴的形式堆疊出現(xiàn)，堆疊的墨色從淺至深，達(dá)七八遍之多，最后再用淡墨進(jìn)行暈染，從而顯示出墨色和樹葉層次的豐富變化，樹林由此形成了一片繁茂之景，而畫面中樹干的皴擦較少，這使得濃密的樹林中透出了微微的光亮，畫面看起來(lái)輕松透氣。沿著山體的結(jié)構(gòu)，畫中的山丘也被畫家用圓點(diǎn)進(jìn)行了層層點(diǎn)染，墨色濃重，筆法淋漓，墨色疊加后的山丘和樹木在風(fēng)雨過(guò)后依然具有清晰可見(jiàn)的明麗和光輝。畫中的景物基本上皆由“點(diǎn)”來(lái)生成，這種山水特別能體現(xiàn)出水墨之美，這是“繪畫本體”的審美自覺(jué)，是來(lái)自墻上雨淋的痕跡和雨一樣好看的意識(shí)，龔賢在此后的繪畫中將這一語(yǔ)言運(yùn)用到了極致。

修拉身處19世紀(jì)的法國(guó)，這是西方社會(huì)和畫壇都發(fā)生巨大變革的時(shí)代，和當(dāng)時(shí)同時(shí)代的其他畫家相比，他是一個(gè)具備嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)頭腦的人，并且喜歡獨(dú)處，獨(dú)處的人往往喜歡琢磨，在兩年后即1886年印象派的最后一次畫展中，他拿出一張長(zhǎng)達(dá)三米的大作品，名《大碗島的星期日下午》（如圖2）。我們會(huì)首先注意到這幅畫全是由細(xì)碎密集的小圓點(diǎn)“點(diǎn)繪”出來(lái)的，修拉在畫面上全部采用點(diǎn)的形式，將純凈、未調(diào)和的顏料覆蓋整個(gè)畫面，這描繪的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個(gè)晴朗的周日時(shí)，游人聚集在河濱的樹林間休息的場(chǎng)景，大碗島上充滿了和煦的陽(yáng)光，無(wú)比適意。平靜又清澈的塞納河呈現(xiàn)出透明的淡藍(lán)色，河面上有多艘游艇駛過(guò)，在松軟的嫩綠色的草坪上有許多前來(lái)休閑放松的人們，畫中大致描繪了四十幾人，有的坐著、站著或側(cè)躺著，小動(dòng)物們也在嬉戲奔跑，畫面中的色點(diǎn)彼此交錯(cuò)呼應(yīng)。如果把這幅油畫處理成黑白的，我們更能清楚地看出修拉與龔賢的畫面的相似性（如圖3），他們都更關(guān)注繪畫語(yǔ)言本身，用“點(diǎn)”去解釋和發(fā)現(xiàn)世界。

其次，在視覺(jué)效果方面，龔賢與修拉在繪畫中都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，大塊的明暗、反復(fù)交替的節(jié)奏、濃重的山頭和樹冠。在中國(guó)，發(fā)展到明代以來(lái)，山水畫對(duì)光明感的追求成為一個(gè)重要的議題，如董其昌的“思白”，八大山人在山水畫中追求的“天光云影”，龔賢的““非黑，無(wú)以顯其白；非白，無(wú)以利其黑”[1]49，這些都是對(duì)光明感的討論，龔賢通過(guò)積墨，在墨法的精微處透出光亮，他“黑龔”時(shí)期的繪畫光感最為突出，如這一時(shí)期的《千巖萬(wàn)壑圖》（如圖4），近處的房屋樹林間仿若皆有光，平坦的山坡和屋頂?shù)墓饩€最為強(qiáng)烈，樹干在光線下也顯得透明起來(lái)，遠(yuǎn)山看上去渾淪一片，但卻在筆墨的堆疊出擠出了光亮，給每個(gè)山峰留出了層次和空間，整體亮度和對(duì)比度比前景稍暗，因此拉開了畫面前后的空間關(guān)系，畫中山體有著清晰明確的明暗和體塊，山凸處為受光，山凹處為背光，這些都讓我們強(qiáng)烈地感受到光的在場(chǎng)。

修拉沿襲了印象派畫面中注重光色的繪畫傳統(tǒng)，他在1882 年和1883 年這兩年畫了大量素描用以研究光影、黑白關(guān)系和構(gòu)圖。在素描研究中，修拉逐漸明確地建構(gòu)起個(gè)人造型語(yǔ)言，這為修拉的油畫創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，修拉的素描注重光感，平衡了來(lái)自于光影或者是物象本身的黑白灰間的對(duì)比，沒(méi)有過(guò)多細(xì)節(jié)，物象常常呈現(xiàn)出一種朦朧的、似有似無(wú)的狀態(tài)。我們能在修拉為《大碗島星期天的下午》所畫的素描草稿中清楚地看到，龔戴色粉筆在顆粒粗糙的素描紙上所畫出的毛茸茸的質(zhì)感、畫面中強(qiáng)烈的光影以及黑白關(guān)系（如圖5），修拉在這幅場(chǎng)景草圖里最大限度地減少了物理參考，把物的輪廓簡(jiǎn)化提取出來(lái)，黑色塊集中連成一個(gè)整體，空白處有了明顯的形狀，這兩者對(duì)立平衡，使黑與白、明與暗的對(duì)比達(dá)到了理想的純度，呈現(xiàn)出烈日炎炎下自然光帶來(lái)的閃爍顫動(dòng)、影影綽綽的效果。

除二者的繪畫十分注重光感之外，龔賢與修拉的畫面還都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的平面感與秩序感。龔賢是山水畫丘壑建構(gòu)能手，他畫中的那些山形母題是通過(guò)三到四個(gè)類似的三角形造型依次疊加、并通過(guò)斜著向后退去的手法來(lái)暗示真實(shí)自然景觀中山麓的走向，亮暗相間，形成白色與銀灰色交替的節(jié)奏感，這些區(qū)域整體呈現(xiàn)出扁平化的趨向，再加上物體外輪廓的清晰與明確，其形體有著明顯的幾何化，即使畫中整個(gè)山體有因其受光、背光所帶來(lái)的體積暗示，但其造型感已被明顯地簡(jiǎn)化（如圖6）。

修拉在畫中也展示出同樣的做法，《大碗島的星期日下午》的形式“相當(dāng)扁平”，他作品中勝似“埃及”的形象主要是由平行于或面對(duì)畫面平面的人物的排列方向造成的，他將空間、減縮的深度和隱藏的平面性融合在一起，呈現(xiàn)出一個(gè)浮雕式的景象。修拉分色技法的需要和對(duì)印象派造型缺陷的彌補(bǔ)導(dǎo)致了其造型的簡(jiǎn)化，這種簡(jiǎn)化具體表現(xiàn)為形體的扁平化和輪廓形狀的幾何化（如圖7）。

二、同中之異：技法來(lái)源及畫面取景

縱使在技法和畫面視覺(jué)效果方面二者有著很大的相似性，但身處兩種繪畫體系，他們各自的繪畫又呈現(xiàn)出諸多不同的面孔。二者都用“點(diǎn)”來(lái)繪畫，但是這一技法的來(lái)源和具體點(diǎn)的表現(xiàn)形式各不相同。修拉點(diǎn)彩畫法的理論依據(jù)是光學(xué)，分色技法所依據(jù)的是光照與色彩的規(guī)律，即“色光理論”，用不同顏色的小色點(diǎn)并置在一起，在一定的距離處觀看，它們的顏色將會(huì)在不降低光亮度的情況下在畫布上形成視覺(jué)混合，圖像環(huán)境追求視覺(jué)的真實(shí)，因此他畫中“點(diǎn)”的形式基本需要表現(xiàn)為均質(zhì)的排列，點(diǎn)的形狀、大小、方向基本上沒(méi)有太大的變化，改變的的只有點(diǎn)的色彩（如圖8），點(diǎn)本身沒(méi)有被賦予任何意義，它只作為一種表現(xiàn)光的手段和語(yǔ)言而存在。

如果把中國(guó)山水畫最重要的語(yǔ)言“皴法”分為點(diǎn)、線、面三大類，我們將會(huì)走上一條從沒(méi)人走過(guò)的道路：點(diǎn)最基本的皴是雨點(diǎn)皴和豆瓣皴；面的最基本的皴包括卷云皴與斧劈皴；線的最基本的皴法是披麻皴和牛毛皴。這三類構(gòu)成了繪畫的基本因素，并使其具有完整性，如果從“點(diǎn)線面”的譜系來(lái)梳理龔賢山水的脈絡(luò)，我們會(huì)清楚地發(fā)現(xiàn)他和“點(diǎn)皴”之間的淵源①。龔賢是丘壑布局和建構(gòu)山水的天才，但他的書法筆性不算好，于是他選擇了適合自己的點(diǎn)和粗短的線，龔賢的黑色時(shí)期其實(shí)就是他放棄容易且圓滑的線條采用點(diǎn)的時(shí)期。與修拉在畫面上“點(diǎn)”始終如一的形式相比，龔賢畫面中的“點(diǎn)”根據(jù)所畫對(duì)象的不同有所改變，他通過(guò)不同的“點(diǎn)”來(lái)描繪山巖樹木的質(zhì)感特征，為其所畫的丘壑服務(wù)，點(diǎn)的形態(tài)多樣，有圓點(diǎn)、橢圓點(diǎn)、方形點(diǎn)、長(zhǎng)形點(diǎn)、長(zhǎng)豎點(diǎn)、長(zhǎng)橫點(diǎn)、短橫點(diǎn)等（如表1）。基于作畫材料的選擇，龔賢的畫只有墨色，但一點(diǎn)之中有虛實(shí)、濃淡的變化，或外實(shí)而內(nèi)虛，或前實(shí)而后虛。畫中的點(diǎn)又有虛點(diǎn)和實(shí)點(diǎn)之分，明亮處多用虛點(diǎn)，陰暗處多用實(shí)點(diǎn)；山石面皴多為虛點(diǎn)，點(diǎn)苔處多為實(shí)點(diǎn)；叢樹，遠(yuǎn)者多為虛點(diǎn)，近處多為實(shí)點(diǎn)。點(diǎn)的組合和諧統(tǒng)一，富有節(jié)奏和律動(dòng)感。

表1? 龔賢畫中點(diǎn)的主要類別

葉式 樹葉類別 樹葉點(diǎn)法 點(diǎn)的主要類別（圖片均來(lái)自龔賢作品及課徒畫稿）

俯 垂葉 ? ? ? ? ? ? ? 點(diǎn)

葉

法

個(gè)字點(diǎn) 介字點(diǎn) 三角點(diǎn)

仰 松

針

葉

針葉點(diǎn)（左） 針葉點(diǎn)（右） 仰頭點(diǎn)

平 橫

葉

園點(diǎn) 扁點(diǎn)

在畫面取景方面，龔賢喜歡大風(fēng)景，喜歡高山、長(zhǎng)河和廣袤的大地，他有很強(qiáng)的荒原意識(shí)，他筆下的丘壑一半是浮在半空中的虛幻世界，一半是外在的實(shí)存之山，是“幻景”與“實(shí)景”并存的山河大地。美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有龔賢的一套冊(cè)頁(yè)，作于1688年，書畫共十六開（如圖9），這套冊(cè)頁(yè)為枯山寒水。觀者讀這些作品時(shí)，會(huì)感到一股寂寞的氣縱直透過(guò)靈府。在荒天迥地中，一痕山影，一灣靜水，幾株枯木，還有時(shí)常出現(xiàn)的空寂小亭，這些翻飛的筆觸并未使人感到滿紙活絡(luò)，而是永恒的寂寥，永遠(yuǎn)的空空落落。

而修拉的目光則更多地注視著角落，《大碗島星期天的下午》是對(duì)社會(huì)生活的擷取，所有站立的人、樹干、帽子、傘、扭曲的尾巴，每一個(gè)都被視為一個(gè)角色，簡(jiǎn)單或復(fù)雜，它們幾乎是具有示范性的。無(wú)論是畫面中的站在時(shí)光深處的背影，還是從黑暗深處浮現(xiàn)的面孔，我們都能夠從中感受到修拉的注視與追憶。

三、何為現(xiàn)代性？

19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人、文藝批評(píng)家夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在《現(xiàn)代生活的畫家》（1863年）中倡導(dǎo)發(fā)掘社會(huì)新的美的特質(zhì)時(shí)提出了“modernité”，中文譯為“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代特色（尤指藝術(shù)）”“現(xiàn)代風(fēng)格”和“現(xiàn)代化”等，它對(duì)應(yīng)的英文詞是“modernity”。它最直接相關(guān)的詞就是法文“moderne”和英文單詞“modern”，可譯為“摩登”“現(xiàn)代的”“時(shí)新的”“時(shí)髦的”，以及“現(xiàn)代人”“時(shí)髦人士”等。[2]這是在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域、甚至也是在哲學(xué)與美學(xué)的討論中第一次有人使用這個(gè)詞。他曾給予現(xiàn)代性一個(gè)著名的定義：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”

按波德萊爾的說(shuō)法，他理想中的現(xiàn)代生活畫家，應(yīng)該能夠在平凡的現(xiàn)代生活中尋找到短暫的、瞬間的美，在時(shí)代潮流中尋找詩(shī)意，在瞬間里呈現(xiàn)永恒。古典大師拉斐爾或者安格爾的作品都有堅(jiān)定的輪廓和可靠實(shí)體，而修拉畫作中的世間萬(wàn)物雖然完整，卻非常朦朧，雖然靜止，卻也是彌散的，龔賢的畫也是這樣，黑沉沉的大山和樹看似穩(wěn)定，其實(shí)是漂移的、夢(mèng)幻的，修拉和龔賢都能畫出“永恒與瞬間”“真實(shí)和夢(mèng)境”的感覺(jué)，龔賢的鴻蒙，修拉的永恒的一天其實(shí)是一回事，真實(shí)就是虛幻，現(xiàn)在就是過(guò)去，終點(diǎn)就是起點(diǎn)。古典藝術(shù)制造永恒，而修拉和龔賢告訴我們什么是永恒。

龔賢與修拉都用符號(hào)表現(xiàn)生機(jī)勃勃的世界，他們對(duì)“繪畫語(yǔ)言”本身進(jìn)行了探討，他們的藝術(shù)也有一種特別的、來(lái)自表面的氣質(zhì)：虛幻、具有現(xiàn)代感。現(xiàn)代人擁有跨時(shí)空的眼福和耳福，我們看到的山水畫已經(jīng)和古人不一樣了，因?yàn)槲覀冇辛斯湃藳](méi)有的“世界視野”，藝術(shù)史家喜龍仁一直堅(jiān)定地認(rèn)為圖像可以“自明”，不需要各種無(wú)謂的解釋，但視覺(jué)的直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)仍然需要我們不斷地討論和從更多的視角去解讀，只有這樣，我們才能從“古畫”中得出更多的新知。

注釋：

①龔賢在他1674年所作《云峰圖卷》的題跋中，講述了自己的技法源流，詩(shī)曰：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武；復(fù)有營(yíng)丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽(yáng)米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人一門戶；后來(lái)獨(dú)數(shù)倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮；吾言乃見(jiàn)董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛(ài)兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。吾與此道無(wú)所知，四十春秋如荼苦；友人所畫云峰圖，菡萏蓮花相競(jìng)吐；凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”參見(jiàn)龔賢《云峰圖卷》，美國(guó)納爾遜美術(shù)館藏，1674年作。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔賢.課徒畫稿[M].北京：榮寶齋出版社，2021.

[2]王恒立.修拉繪畫中構(gòu)圖與造型的來(lái)源研究[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2020.

作者簡(jiǎn)介：吳瓊，華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：中西美術(shù)比較研究。

實(shí)習(xí)編輯：徐雲(yún)