從歷代鼓吹曲辭句度 之關系重新審視歌辭錯簡問題

摘? 要：通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關系，發現魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作，因此歷代鼓吹曲辭句度之間存在延續性和相似性，一定程度上需要遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎上，重新審視向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題，得出晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五和第六曲均未發生錯簡的結論。

關鍵詞：鼓吹曲辭；句度；錯簡

鼓吹曲是中國古代儀式音樂的重要類別，也是樂府詩的一大種類，自漢代產生以來，歷朝均有鼓吹曲辭的創作，其中既有朝廷敕造的套曲，又有文人的單篇擬作，且各朝名家均有不少曲辭作品。因而，鼓吹曲辭在歷代的傳承、發展和新變與詩歌的衍變有著密切關系，代表性地體現了詩歌發展的趨勢，它是我們了解樂府詩、古代詩歌、音樂，以及詩歌與音樂的關系等中國古代文學問題的重要材料。

一

現存唐前鼓吹曲主要收錄于《宋書·樂志四》（卷二十二 志十二）、《晉書·樂志下》（卷二十三 志第十三）、《樂府詩集》第十六至二十卷。其中漢代鼓吹曲辭共十八篇，為鼓吹曲本辭。按《宋書·樂志》的曲名和順序如下：《朱鷺曲》《思悲翁曲》《艾如張曲》《上之回曲》《翁離曲》《戰城南曲》《巫山高曲》《上陵曲》《將進酒曲》《君馬黃歌》《芳樹曲》《有所思曲》《雉子曲》《圣人出曲》《上邪曲》《臨高臺曲》《遠如期曲》《石留曲》[1]640-644。后世對鼓吹曲辭的模仿寫作，主要包括兩種類型：一類是文人使用“賦題”法寫作的同題樂府詩，這類詩歌不入樂。所謂“賦題”，即以漢曲題名為中心，根據題名進行想象與發揮，不受漢曲本辭限制，創作出在內容與形式上都不同于本辭的新詩。另一類則是配樂演唱的套曲。這一類歌辭，主要是由朝廷命專人統一制作的鼓吹套曲，三國魏繆襲作十二篇[2]264-269，三國吳韋昭作十二篇[2]269-274，西晉傅玄作二十二篇[2]275-285，南朝梁沈約作十二篇[2]296-300，以上四套朝廷制鼓吹曲辭均有歌辭保存。北齊、后周與北魏朝廷亦制作了鼓吹曲辭，北齊朝廷制鼓吹曲辭二十篇，后周朝廷制鼓吹曲辭十五篇。題名保留在《隋書·音樂志》中[3]，但歌辭不存；《魏書·樂志》載北魏朝廷制作鼓吹曲辭之事[4]，但題名與歌辭均沒有記載。

朝廷制鼓吹套曲寫作模式由三國魏繆襲開創。繆襲改漢曲中的十二曲，填上歌頌王朝功業的新辭，每一曲歌辭按時間順序從開國皇帝創業之初開始寫起，包括建國過程經歷的重要戰役，一直歌頌到當朝皇帝平定天下、治國有方、人民安泰結束。繆襲改制的十二曲內容上與其對應的漢曲完全不同，且本來這十二曲漢曲內容零散，主題駁雜，歌辭內容涉及祭祀、狩獵、戰爭、朝會、愛情等多方面題材。而繆襲的這一改制，卻將十二曲扭結在“歌頌王朝功業”的一個主題之下，并按時間先后順序歌頌曹魏歷代皇帝，使這十二曲成為一組主題統一、內容連貫而緊密的套曲。后來的吳、晉、梁朝廷制的鼓吹曲，包括曲辭內容不存的北齊和后周制朝廷鼓吹曲，也沿用了繆襲開創的這種“創業—立國、軍功—頌德”之史詩模式[5]95。可以說，繆襲的這組鼓吹套曲，對鼓吹曲后世的創作和傳播具有意義深遠的影響。此外，南朝齊謝朓奉隨王之命也作了一套鼓吹曲辭，共十篇，此乃臣子自制的鼓吹曲辭，雖入樂，但題名、歌辭體式、內容等各方面都與朝廷鼓吹曲辭有較大差別，本文不將之放進來討論。因此，本文研究的對象主要是漢曲本辭，以及魏、吳、晉、梁四朝朝廷制鼓吹曲辭。

本文使用的“句度”一詞，在古代，“指文辭休止和停頓處。文辭語意已盡處為句，未盡而須停頓處為讀。”[6]如《晉書·樂志》說，漢代《巴渝舞》到了曹魏時期，“其辭既古，莫能曉其句度”[7]693。就是說到了魏代，《巴渝舞》的歌辭文本已經很少有人能看懂，而想要看懂歌辭，其中斷句是非常重要的，一篇歌辭能夠斷句，就可以大致劃分結構層次、把握歌辭的主要內容。因而本文用“句度”一詞指代歌辭的斷句情況，具體而言，就是指歌辭的句數與句式，考察一首詩中包含幾個句子，每一句使用三言、四言還是五言、七言等形式。

二

許云和先生曾在考察了《宋書》《南齊書》《隋書》等史書的《樂志》之后，總結歸納出歷代朝廷改制前代樂歌的兩種基本方式：一是使用前代樂曲，但不用前代歌詞，在前代樂曲的基礎上重新填詞，這種方式即為“依前曲作新歌”[7]710；二是既使用前代樂曲，又保留前代舊詞，但這些舊詞必須稍作字詞句的改動，“以示不相襲”[8]。許云和先生還進一步指出，朝廷組織改作前代樂歌的行為背后富有政治意義：歌詞的變化，象征著改朝換代，“以此明禪代之跡，著一代之始”[9]。其中第一種方式——“依前曲作新歌”最能體現揮別舊朝、迎接新朝的政治意味，因為用這種方式改作的樂歌，基本上都是把歌頌舊朝的歌辭，換成贊美新朝的文句。

筆者認為，從魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭歌頌各朝皇帝的歌辭內容來看，魏晉南北朝時期，朝廷對漢代鼓吹曲的改制，采用的是“依前曲作新歌”的方式。具體而言，這種方式指依照原來樂譜的規定填寫新辭。我們從史書對魏、吳、晉朝廷改制鼓吹曲辭的記載中可以清楚地看到漢、魏、吳、晉曲辭音樂的傳承性。如《晉書》說：“及魏受命，改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢。……其余并同舊名。”[7]701“是時吳亦使韋昭制十二曲名，以述功德受命。……其余亦用舊名不改。”[7]701“及武帝受禪，乃令傅玄制為二十二篇，亦述以功德代魏。”[7]702“改其十二曲，使……為詞”“其余并同用舊名”“其余亦用舊名不改”，似乎魏、吳、晉曲對漢曲的改制，只是改了題名和歌辭，曲調不變。

韓寧《鼓吹橫吹曲辭研究》[5]98-100和王淑梅《魏晉樂府詩研究》[10]94-100則從漢、魏、吳、晉歌辭句度的相似性論證了朝廷制鼓吹曲辭基本保留了漢曲音樂。韓寧說得比較概括，王淑梅則詳細列表比較了漢、魏、吳、晉四朝的句數和句式。韓寧從魏、吳、晉曲句式與漢曲的相似性強調它們的音樂對漢曲的繼承[5]99-100。王淑梅則列出了漢曲與魏、吳、晉各曲句式對照表，總結出魏、吳、晉曲辭與漢辭在句式上呈現出四種對應關系或變化方式[10]98-100。總的來說，魏、吳、晉曲辭對漢曲的改造，主要是對漢曲句式作整齊化處理，大部分曲辭基本沿襲漢曲句式，或掐頭去尾、取中間主體句式。如第一曲《朱鷺》，漢曲7句，首句二言，尾句五言，中間數句連續三言。魏曲去掉首句二言、尾句五言，取中間三言主體形式，寫作三言齊言歌辭，并加長曲辭篇幅，擴展為30句。吳、晉曲均沿用魏曲改造之后的句度模式。或保留前半段，對后半段進行整齊化處理，如第七曲《巫山高》，魏曲對漢曲的改造，基本沿襲漢曲開頭以三、四言組成的形式，構成“三三四三四”模式。但改變了漢曲后半段三、四、五、六、七言交雜的混亂形式，變為“四四五五”這種較為整齊的結尾。吳、晉曲基本延續了魏曲的句度模式，但吳曲篇幅比其他兩曲長，是魏、晉曲句數的兩倍。似乎同一段音樂演奏兩遍才能唱完吳曲整首歌辭。王淑梅認為，魏晉新辭雖以漢曲為基礎，但是“填上新辭以后再來演唱，新辭與樂調之間又存在著再次配合的問題。所以新辭改動后，曲調也會作相應的變化或調整，不可能一成不變，只是程度不同而已”[10]100。這些研究告訴我們，魏、吳、晉曲的音樂，可能在沿襲漢代曲調的基礎上做了一些調整，以便適應新辭的演唱。

再把梁曲加進來比較，就會發現，魏、吳、晉曲在沿襲漢曲的基礎上進行了一次句式整齊化處理，而梁曲又在沿襲魏、吳、晉曲的基礎上進行二次句式整齊化處理。比如第二曲《思悲翁》，魏曲基本沿襲漢曲句式，形成的句度模式為：首尾各有一組“三三四三”形式，中間數句連續三言。吳曲與晉曲繼續采用魏曲句度模式。梁曲有所改變，保留了魏、吳、晉句度模式中的三言主體形式，并將所有四言句也變為三言句，變為三言齊言歌辭，比魏、吳、晉曲更為整齊。又如第十曲《有所思》，魏曲保留了漢曲以“三五”開頭，以及中間以數句連續五言為主體的形式，去掉漢曲后半部分四言、五言、七言夾雜的形式，形成以“三五”開頭，“四四”結尾，中間以數句連續五言為主體的形式。吳曲與晉曲繼續采用魏曲句度模式。梁曲保留了以“三五”開頭，后接數句連續五言的形式，并將五言句延續到詩歌末尾，換掉魏、吳、晉以“四四”結束的形式，使句式變得更為整齊。總體而言，梁曲在沿襲魏、吳、晉曲句度模式的基礎上做了一些調整，梁曲對句式整齊程度的追求超過魏、吳、晉曲。

通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關系，我們可以推測，魏、吳、晉、梁曲辭的制作采用“依前曲作新歌”方式，它們相互之間、它們與漢曲之間，音樂的傳承性是比較明顯和連貫的。由于音樂框架與規則的限制，同題曲辭存在句度模式，填寫新辭應該在一定程度上遵守這個模式，因而魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續性和相似性。筆者在下文中，將利用這一點重新審視向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題。

三

向回《歷朝紀受命功德鼓吹曲的本事分析——兼談繆襲改制漢鼓吹在樂府發展史上的意義》[11]一文通過對題解、歌辭與本事的比較分析，認為晉曲第七曲《平玉衡》與第九曲《因時運》發生了錯簡，《平玉衡》應為第九曲，《因時運》應為第七曲。向回的論述雖有一定道理，但如果我們從歷代朝廷所制鼓吹曲辭句度之間的關系來看，就會發現，將晉曲第七曲與第九曲調換位置后，其句度與魏、吳、梁曲相應曲目的句式對應起來不那么整齊。也就是說，調換順序之后，第七曲《巫山高》與第九曲《將進酒》兩個曲名之下的魏、吳、晉、梁歌辭，晉曲句式顯得較為突兀，與其他三朝歌辭句式差別不小。因前文已論述過，魏、吳、晉、梁四朝鼓吹曲采用“依前曲作新歌”的方式制作，其所配曲調基本一致，因而其句度本應保持一定范圍內的統一。若晉曲調換順序后的句式，與其他三朝相比有較大出入，可能意味著晉曲本來就不存在錯簡問題。

我們先來看第七曲《巫山高》與第九曲《將進酒》曲名之下魏、吳、晉、梁對應的幾首歌辭句式：

原來的順序：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三七七三四四五五

第九曲《將進酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

第七曲與第九曲調換位置之后：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三七? 七三四四五五

第九曲《將進酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

由上可見，按照原來的順序，第七曲《巫山高》曲名之下的五首歌辭，其中魏、吳、晉、梁歌辭在漢曲的基礎上做了整齊句式的處理，保留了漢曲前半段以三、四言為主導的句式結構。其中梁曲雖然第三、四句均為七言，但這兩句七言句都是“四三”結構，節奏點分別在第四字與第七字，因而梁曲的兩句七言，實際上可以分解成兩組“四三”句式。也就是說，梁曲前半段與漢、魏、吳、晉一樣，依然以三、四言句式為主。這樣，魏、吳、晉、梁四曲，前五句均以“三三四三四”的形式作為歌辭的開端。漢曲后半段句式雜亂，三言、四言、五言、六言、七言，五種句式交替出現；魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭則調整成以四、五言為主。需要指出的是，吳曲句數遠比漢、魏、晉、梁曲多，漢曲與晉曲各12句，魏曲10句，梁曲9句，吳曲卻有21句，幾乎比其他四曲多了一半篇幅。通過比較這五首歌辭的句式，筆者認為，吳曲多出來的一半歌辭，與其前一半句式相近。以第十句為斷，吳曲前半段歌辭以“三三”開始，“五四五五”結束；后半段歌辭以“三四”開始，“四四五五”結束。吳曲第十一至二十句，與其前十句看起來像配同樣的曲調，有可能前十句為第一樂段，后十一句為第二樂段。因此，吳曲雖然句數很多，但并不影響其與漢、魏、晉、梁可能配同樣的曲調，漢、魏、晉、梁演奏一遍曲調唱完整首歌辭，吳曲可能演奏兩遍才能唱完。不管演唱幾遍，這支曲調本身并未變化。這樣看來，這幾首歌辭結尾段落的句式，魏曲是“四五五五”形式，吳曲有兩段，第一段為“五四五五”，第二段結尾與晉曲和梁曲一樣都是“四四五五”。總的來說，第七曲《巫山高》，在漢代之后朝廷所制歌辭的句式中，大致以“三三四三四”開頭，以“四四五五”結束。

同樣按照原來的順序，第九曲《將進酒》曲名之下的五首歌辭，與第七曲相比，句式的相似度更大。其中魏、吳、晉曲各有10句，漢曲9句，梁曲18句。魏曲和梁曲全為三言，漢曲、吳曲和晉曲以三言為主。吳曲有八句三言，兩句四言；晉曲七句三言，三句四言；漢曲八句三言，雖尾句為七言，但可拆分為“四三”形式，這樣，漢曲相當于也有十句，九句三言，一句四言。而梁曲雖然句數幾乎是漢、魏、吳、晉曲的兩倍，但如前文所說，第七曲《巫山高》，吳曲需要演奏兩遍曲調才能唱完整首歌辭，第九曲《將進酒》對應的梁曲也是這種情況，并不影響梁曲與漢、魏、吳、晉四曲配同樣的曲調。也就是說，第九曲《將進酒》，不管是作為本辭的漢曲，還是后來朝廷所制歌辭，其句式均以三言為主，其中或間雜幾句四言（三句以內）。

我們再看將晉曲第七、第九曲調換位置之后的情況：晉曲第七曲雖然還是以“三三四三四”開頭，這與我們前面總結出來的第七曲句式的大致模式相同，但結尾“三三四三”，以三言為主的形式，卻與第七曲句式模式以“四四五五”結束的形態相差較大。調換位置之后的第九曲，晉曲與漢、魏、吳、梁之間的句式差別就更大了。第九曲的句式模式是以三言為主，晉曲第九曲卻以四、五言為主。相比較而言，連續出現的三言句，其緊湊、活潑的形式，可能搭配節奏較快的音樂。而四、五言為主的句式，或許搭配更為舒緩、悠揚的音樂。因此，以三言為主的句式所配曲調，跟以四、五言為主的句式所配曲調，其音樂風格很可能有不小差異。這樣看來，調換位置之后，晉曲第七、第九兩曲句度均與漢、魏、吳、梁基本模式有較大差別，這是一個不能忽視的情況。綜上，筆者認為，單純從各朝同題鼓吹曲辭句度之間的傳承性來看，調換位置之后的晉曲句式顯得突兀，與其他曲辭格格不入，它原來的順序才是更合適的。

除了歷代曲辭句度之間的聯系之外，《晉鼓吹曲》每首歌辭前面的序文，也可證明第七、第九兩曲并未錯簡。《宋書·樂志》所載晉曲第七、第九曲序文如下：

《平玉衡》，言景皇帝一萬國之殊風，齊四海之乖心，禮賢養士，而纂洪業也。[1]650

《因時運》，言文皇帝因時運變，圣謀潛施，解長蛇之交，離群桀之黨，以武濟文，審其大計，以邁其德也。[1]650

序文明確說第七曲《平玉衡》歌頌景帝司馬師，第九曲《因時運》歌頌文帝司馬昭。考察《晉鼓吹曲》二十二篇歌辭正文與序文對司馬氏四位皇帝的稱謂：對司馬懿、司馬師和司馬昭這三位皇室祖先，序文與歌辭正文，基本上以其謚號加上“皇”“皇帝”指稱，或單獨稱謚號；對當朝皇帝司馬炎，序文與歌辭正文，主要以“圣皇”指稱。序文中對懿、師、昭、炎四位皇帝的稱呼，與歌辭正文相合，且符合臣子對當朝皇帝及皇室祖先的稱謂。如此，我們有理由推測，這些序文可能與歌辭同時創作，而非后人補寫。這樣，第七曲與第九曲歌辭正文中雖未出現皇帝謚號以明確指示歌頌哪位皇帝，但序文已清楚寫明了歌辭的頌美對象。

最后，我們再看向回的證據：他在傅玄《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》和第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》中，分別找到與晉曲第七曲《平玉衡》、第九曲《因時運》詞句內容的相似之處，作為第七曲《平玉衡》歌頌司馬昭、第九曲歌頌司馬師的證明。做這樣的推理，似乎不太站得住腳。

不論是《晉鼓吹曲》還是《晉鼙舞歌》都是歌功頌德的詩篇，里面用到的字詞不免有相似、接近之處。比如《晉鼙舞歌》第一篇《洪業篇》有歌頌司馬炎的“夙夜綜萬機”“明明降疇諮”句，第二篇《天命篇》有歌頌司馬懿的“入則綜萬機”句，這幾句與晉曲第七曲《平玉衡》中的“明明綜天機”相近，而《平玉衡》絕非歌頌司馬懿、司馬炎之作。《晉鼙舞歌》五篇之內，歌頌不同的人也會用到相似的詞句。比如《洪業篇》歌頌司馬炎有“夙夜綜萬機。萬機無廢理”句，與《景皇帝》歌頌司馬師的“平衡綜萬機，萬機無不理”很相近。第五篇《明君篇》歌頌司馬炎，有“聽鑒盡物情”句，與《平玉衡》中的“聰鑒盡下情”相似。不能因為幾篇歌辭都出現了這些頌揚皇帝常用的套語，就說它們贊美同一位皇帝。

此外，向回找出了《晉鼙舞歌》第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》，有語句與第九曲《因時運》相似，但是《景皇帝》亦有詞句與第七曲《平玉衡》接近。《景皇帝》中的“萬國紛騷擾，戚戚天下懼不安”，與《平玉衡》中的“萬國殊風，四海乖”是相呼應的。向回找出了《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》，有語句與第七曲《平玉衡》相似，但是《大晉篇》亦有詞句與第九曲《因時運》接近。《大晉篇》中的“我皇邁圣德”與《因時運》中的“時邁其德”相呼應。且《大晉篇》有“致討儉、欽，罔不肅虔”句，這正是《因時運》中“長蛇交解，群桀離”的事件。《大晉篇》是贊頌司馬昭的詩篇，寫到了討伐毌丘儉、文欽的戰役，說明司馬昭在這場戰事中也發揮了重要作用，雖然司馬昭不是上前線，而是坐鎮后方。即便是坐鎮后方，也還是對這場戰役有所貢獻，且《晉書·文帝紀》曹奐的策命文中表彰司馬昭的功績亦有“既儉、欽之亂，公綏援有方，分命興師，統紀有方，用緝淮浦”[7]33，將之作為司馬昭的功績可以寫入《晉鼙舞歌》中的第四篇，那么寫入晉曲第九曲歌頌司馬昭的《因時運》曲也是可能的。最后，還有一個問題，就是向回所說按原來的順序，第八曲的事件發生時間后于第九曲。第八曲寫司馬昭統領百官、用人有序。向回將之對應到《晉書》中景元四年（263年）十一月“天子命晉公以相國總百揆”[7]43的具體時間。歷代朝廷制鼓吹曲雖然大部分曲目有對應的歷史事件，但也有一些曲目是籠統地歌頌、沒有具體對應的歷史事件。如魏曲第十一曲《邕熙》歌頌魏國君臣和睦，吳曲第五曲《秋風》歌頌孫權“悅以使民，民忘其死”。那么這里也可能是籠統地歌頌司馬昭具有統領百官的才能，而不必一定要對應到具體的歷史事件，況且在曹魏末期，司馬氏把持朝政，具有廢立皇帝的權力，也不用天子任命司馬昭統領百官，他早就實際上統領了。

綜上所述，筆者認為，在沒有更確切的材料的基礎上，晉曲第七與第九曲，維持原來的順序是更加合理的。

四

我們再來看第五曲《翁離》對應的歷代歌辭。這一曲題下的五首歌辭，吳曲與漢、魏、晉、梁四曲句式差別很大。魏曲與晉曲各有12句，均以“四三”結構為主體。魏曲由六組“四三”句式構成。晉曲有七句四言，五句三言，包含五組“四三”句式。漢曲句式為“七七四”，而七言可以分解成“四三”形式，因而漢曲又可變為“四三四三四”的形式。梁曲共6句，全為七言，相當于由六組“四三”句式組成，而且這樣轉換之后，梁曲就變成12句，與魏、晉曲相比，無論句數還是句式都非常接近。也就是說，《翁離》這首曲調適合的歌辭，以“四三”結構為主體，漢、魏、晉、梁四曲都以“四三四三四”的節奏開頭。相較而言，吳曲就顯得十分突兀了。吳曲共15句，句數上雖然沒有與魏、晉相差很多，但是句式上，吳曲有十四句五言，一句四言，以五言句為主。從句式上這么大的差別來看，很難說吳曲與漢、魏、晉、梁四曲配的音樂比較接近。

值得注意的是，第六曲《戰城南》對應的吳曲《克皖城》，這首歌辭由六組“四三”句式組成，可以說與第五曲《翁離》對應的魏曲《舊邦》句度完全相同，也很符合我們前面總結的第五曲《翁離》的句度模式。結合前文對第五曲《翁離》歷代歌辭句度的分析，也就是說，吳曲第五曲與第五曲《翁離》句度模式相差很大，但吳曲第六曲又與第五曲《翁離》句度模式十分契合。這里面的聯系引人思考。日本學者戶倉英美在《漢鐃歌〈戰城南〉考——并論漢鐃歌與后代鼓吹曲的關系》一文提出的解釋是，魏曲第五曲《舊邦》（對應《翁離》）的內容與漢鐃歌《戰城南》同為英靈鎮撫祭祀活動，因此推測，魏曲《舊邦》原來的位置應該放在第六曲《戰城南》題下，而不是現在我們看到的第五曲《翁離》題下，由于傳抄而位置顛倒。戶倉英美認為魏曲第五曲與第六曲發生了錯簡[12]。

筆者不認同戶倉英美的說法。在具體闡述理由之前，筆者先將第五曲《翁離》與第六曲《戰城南》歷代曲辭句式列出，以方便閱讀時查看：

第五曲《翁離》

漢曲：七? 七? 四（原句式）

四三四三四（變換后的句式）

魏曲：四三四三四三四三四三四三

吳曲：五五五五五五五五五五五五四五五

晉曲：四三四三四四四三四三四三

梁曲：四三四三四三四三四三四三（變換后的句式）

七? 七? 七? 七? 七? 七? （原句式）

第六曲《戰城南》

漢曲：三三七四四五七四四五五二五七七四五四四

魏曲：

三三四六四五三四六六四四三四四四三四四四四

吳曲：四三四三四三四三四三四三

晉曲：

三三四六四五三三四四四四四四三四四三三四四

四四

梁曲：三三四四四四四四四四

如果按照戶倉英美的說法，魏曲第五曲與第六曲互換位置，在曲辭內容與句度兩方面都會出現問題。

第一，內容方面，據張樹國《論鼓吹曲辭與中古時代音樂舞蹈史詩的創作》[13]一文中對繆襲制魏鼓吹曲十二篇每一曲對應事件的考證，第五曲《翁離》對應的《舊邦》，寫官渡之戰后，曹操安葬戰死將士，撫慰生者，此事發生在建安七年（202年）。第六曲《戰城南》對應的《定武功》，寫曹操攻破鄴城，此事發生在建安十年（205年）。也就是說，按照原來的曲目順序，歌辭內容所對應的事件符合時間先后，而戶倉英美的調換則會使魏曲這兩曲記述的事件發生時間錯亂。而據張樹國的考證，魏、吳、晉、梁朝廷所制鼓吹套曲，每一曲的內容基本上是按照時間先后順序發生的，調換魏曲第五曲和第六曲的順序則不符合這一規律。

第二，句度方面，我們在前面對第五曲《翁離》歷代曲辭句度的分析中，已經指出，“異類”的是以五言為主的吳曲，魏曲與漢、晉、梁均有著以“四三”為主體的模式。

再看第六曲《戰城南》歷代曲辭句式：漢、魏、晉曲篇幅均較長，漢曲19句，魏曲21句，晉曲23句。漢曲句式較雜，魏、晉、梁曲均以四言為主。魏曲五句三言，十二句四言，一句五言，三句六言。晉曲七句三言，十四句四言，一句五言，一句六言。梁曲雖只有10句，但并不影響其可能與漢、魏、晉曲搭配相近的曲調，因為梁曲歌辭唱兩遍正好就能達到漢、魏、晉曲的長度。梁曲兩句三言，八句四言。漢曲以“三三”開頭，“四五四四”結尾。魏、晉、梁三曲也存在類似的模式，開端都是“三三”形式，又都以“四四四四”結束。其中晉曲包含連續六句四言，梁曲有連續八句四言。也就是說，第六曲《戰城南》的句度模式，可能是以“三三”開頭，以“四四四四”結束，中間或許包含連續數個四言句。而吳曲又是異類，吳曲共12句，由六組“四三”句式組成，不符合第六曲《戰城南》的句度模式。

由此看來，魏曲第五、第六兩曲，均符合這兩支曲調可能要求的句度模式，但吳曲第五、第六兩曲，均不符合所屬曲名的句度模式。如果將魏曲第五、第六兩曲互換位置，就會造成魏曲這兩曲句式，都不能跟所屬曲名的句度模式相契合。因此，筆者認為，就算錯簡也應該是吳曲自身發生了錯簡，與魏曲無關，現在我們看到的魏曲順序是正確的。

那么，既然吳曲第五、第六兩曲均不符合所屬曲名的句度模式，是否這兩曲之間可能發生錯簡，即吳曲第五、第六曲應該調換位置呢？如果將吳曲第五曲《翁離》對應的《秋風》，與第六曲《戰城南》對應的《克皖城》互換位置，會發生什么情況呢？首先，從內容上看，吳曲整個套曲每一曲按時間先后順序排列的體例并不會被打破。因為按照張樹國的考證，吳曲第五曲《秋風》的內容是“孫權悅以使民，民忘其死”，并未對應具體的歷史事件，因而寫作時間不可考，所以調換位置也是不影響的。其次，從句度上看，這樣調換之后，吳曲第五曲《翁離》對應的歌辭變成了《克皖城》（原第六曲），這首歌辭共12句，由六組“四三”句式組成。前文已述，其句度非常符合第五曲《翁離》的句度模式。但是吳曲第六曲《戰城南》對應的歌辭為《秋風》（原第五曲），其句式以五言為主，依然不符合第六曲《戰城南》以“三三”開頭，以“四四四四”結束，中間或許包含連續數個四言句的模式。

因此，筆者認為，魏曲第五、第六曲絕對沒有錯簡，它們都與所屬曲名的句度模式非常契合。而在沒有更確切的材料的基礎上，吳曲第五、第六曲是否發生錯簡，還不能輕易下結論。

綜上所述，筆者通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關系，發現魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作。在音樂曲調的規范下，魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續性和相似性，需要一定程度上遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎上，筆者重新審視了向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題，認為晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五曲和第六曲均未發生錯簡，我們現在看到的魏曲、晉曲順序都是十分合理的。

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作者簡介：羅為為，復旦大學古籍整理研究所古代文學專業博士研究生。

實習編輯：孫怡文