元倫理學視野下的國產電影母愛敘事探賾

摘? 要：根據元倫理學家范·羅伊恩的概念，元倫理學不判斷“何為”對錯，而是探討“為何”對錯，即是對規范倫理學中的倫理行為及其價值判斷的規則研究；而中國電影重“形而上之道”，講求“影以載道”，因此其影像自然預設著深刻的倫理價值。關注近年來的倫理電影，可以發現“母愛”及其倫理敘事相關的電影占有一席之地，因此，引入元倫理學中的倫理哲思與科學概念研究母愛敘事主題的敘事肌理，將使得“影以載道”從一階倫理問題轉為二階元倫理問題，以期求從元倫理學與影像二者對現實的共有自省之中，挖掘出“影”與“道”之間更為深刻的影像美學之質。

關鍵詞：元倫理學；母愛敘事；影以載道；影像美學

倫理一般被定義為社會的基本人際關系及其相適應的道德判斷規范與原則，在英文中，“ethic”一詞代表了倫理與道德原則，根據萊布尼茨法則：“二者不可辨析便是同一物”，因此在這個意義上倫理即是道德；而在倫理一詞的起源中，“ethic”又來源于希臘語中的“ethos”，意為品質、氣質與人格，因而與人的主體性密切相關。中國傳統倫理思想發端于殷周時期，但直到春秋戰國時期，人們才將倫理劃分為“天道”與“人道”，其中“人道”中最為重要的便是道德?！爸袊娪爸械募彝惱頂⑹率侵袊娪暗臄⑹聜鹘y，自電影誕生在中國這片土地上開始，家庭倫理就成為中國電影所天然的、自覺的人文關懷對象。”[1]而親情作為中國傳統家庭倫理思想中的重要一支，也是最為直接的倫理道德關系，母親對子女的親情在其中占了較大的比重。近年來，《媽媽！》《你好，李煥英》《關于我媽的一切》《囧媽》等影片都以群體本位的價值取向，展現出了母親作為家庭個體在群體關系中彰顯出的集體意識，而母親這一角色便是這一家國集體意識的主要承載者：孕育生命而又肩負家庭，因而敘述此類特征的電影影像指認了“親權之重”與“道德維系社會”特征的同時，亦將一階倫理問題（倫理學的三大分支之一：規范倫理學的任務，即“何種行為是對，何種行為是錯”）轉為了元倫理學所要探究的二階倫理問題（元倫理學的任務，即“為何對錯”與“道德是否存在”等相關問題）。

元倫理學的研究至今也不過百年，其主要任務是分析道德的概念、判斷的性質及其意義。作為分析倫理學的倫理學，同時由于其作為分析哲學的理論特性，元倫理學常常背離倫理學開創之初衷——關照現實生活。復旦大學倫理學學科帶頭人鄧安慶教授就曾批評元倫理學：道德哲學不能既不通達“天理”，也不腳踏實地[2]。換言之，元倫理學決不能進入哲學思辨的“泥淖”而完全失掉對現實社會的關懷。電影作為一項意識的技術，則憑借影像化的方式，完成了對倫理的特殊實踐，元倫理學中的“道德虛構主義”派別認為，道德是不曾存在的虛假觀念，人們相約得出一定的道德規范只是為了繼續發揮其“指導”作用，而實際上電影敘事也是蒙太奇藝術手法的虛擬架構，優秀的電影敘事同樣對人具有思想的指引作用。因而在共性上，以元倫理學分析倫理敘事，能夠一定程度上破除鄧安慶教授所提出的元倫理學中存在的“社會關聯性”問題?！皬暮萌R塢到亞洲電影，傳統意義上‘完整‘健全‘正常的家庭形象不再作為電影表現的中心，電影轉而開始展現‘家的當代征候?！盵3]而相較于新主流電影中常見的戰爭敘事，將母愛這一親情倫理作為研究對象，對從元倫理學這一角度分析影像來說則更為直接，也更為具體，而在“家”的當代癥候中，母親這一角色無疑是重中之重。

一、母愛再反哺：“道德戲劇”中的誤識與實踐

作為元倫理若干重要分支與派別之一，道德虛構主義（moral fictionalism）在元倫理學研究史與立場中有著舉足輕重的理論地位。其主要觀點為道德判斷從不陳述真正意義上的道德事實，并且不表達“真信念”這一種認知狀態，而只是表達所謂的情感態度，即一種道德“非認知主義”。道德哲學家理查德·喬伊斯便是這一元倫理學立場的重要代表人物，其著作《The Myth Of Morality》建構出了一個溫和的道德虛構主義——盡管道德判斷可能在認知領域是全然“失效”的。但這無法掩蓋道德為人類社會所帶來的一系列利好，即一種“契約文化”。喬伊斯根據道德判斷在人的意識認知與非認知狀態的博弈中，提出了“道德戲劇”的概念，即將道德視作一種“儀式化”的社會實踐，這樣的“演戲”狀態會有“出戲”的時刻，因此，喬伊斯提出了“斷裂式出戲”以指代那些未被當前傳統道德標準或規范所“收錄”的道德事件。影片《媽媽！》便“收錄”了這樣一個故事，并以此生成“道德戲劇”的特殊實踐：65歲的女兒在照顧85歲母親的過程中發現自己罹患阿茲海默癥，在漸次失去認知能力的過程中，母親選擇對女兒進行“再反哺”，重新回歸“照顧者”這一家庭身份。

“維持家庭穩定的也不再是傳統的夫權和父權 ， 而是家庭成員之間的平等、自由、互助和互愛?！盵4]整部影片的敘事文本圍繞“認知”問題進行構造，女主角馮濟真在身患阿茲海默癥這一認知障礙疾病后，經歷了雙重“非認知”狀態，同時這也是母親蔣玉芝“再反哺”情節對觀眾的情動邏輯之要點。首先便是道德倫理認知的錯亂，表現在兩點。其一在于首次在公交車上遇到進行偷竊的女孩周夏，搖晃的鏡頭語言與充斥著幻覺色彩的影調暗示著馮濟真并未真正反應過來發生了何事，雖然在之后的情節中馮濟真選擇原諒接連犯罪兩次的周夏（后一次為入室盜竊），但在公交車上“產幻”的鏡語實際上依然預示著疾病的發生；其二則表現在馮濟真之前的學生來看望她時，她的思緒卻回到了特殊的“文革”時期，認為來看望的學生是來對其家人進行傷害行為，因此是一種道德認知失序的狀態。其次則是馮濟真對其主體認知的缺失。馮濟真失去了對母親的記憶，同時也失去了對自己的認知，但這卻指向了另一層道德虛構主義：父權的缺席與記憶性在場。由影片中的敘事鏈條可以得知，馮濟真對父親的去世懷有愧疚，因此一直將整理父親的考古日記作為自己日常生活中最為重要的工作。而在馮濟真病癥發作之時，她進行“道德戲劇”的實踐過程中很少出現母親，而是著重展現了父親工作狀態的幻象。母親蔣玉芝多次試圖喚醒女兒對自己的記憶也無濟于事，而父親的記憶卻是刻印于馮濟真心靈深處的，故使得母親蔣玉芝被置于家庭情感的邊緣。但即使處于這樣的情感邊緣，母親依然完成了“再反哺”的道德實踐。

從女兒馮濟真的道德認知失序狀態上來看，母親成為女兒道德虛構主義的“從者”：首先在女兒被當場指責為小偷時，母親選擇了“打人”這一在道德判斷上被“良善性”否認的行為。但正如菲利帕·富特對道德非認知主義的辯駁中提到的那樣：道德一定會受到描述性限制，換言之，如果僅僅選取母親蔣玉芝“扇耳光”這一單獨鏡頭，那么她必然會進入到被指責的境地。而先前對被打者構筑了“污蔑者”的道德身份，那么自然就會使得道德虛構主義的論述產生理論裂痕：首先是道德的絕對理念對人的行為動機強指導性失效，取而代之的則是母親對女兒猶如母狼一般的、偶然的、相對的保護；其次是母親對女兒堅持不懈地照顧，即使女兒的認知中已然全部是父輩的幻覺影像，但母親依然愿意去充當女兒對父親幻覺的最后一塊真實拼圖——與朋友配合完成了女兒的幻覺，并出版了父親的考古日記，看似是完成了父輩的遺愿，實際上是替女兒結束了對父權的在場想象，也同時為女兒在父親與母親之間，最后作出了親權概念上的道德選擇。

“在烏爾里?！へ惪伺c伊麗莎白·貝克的《個體化》中，前現代的家庭被描述為一種‘需要的共同體?！盵5]同樣，馮濟真身為膝下無子嗣的女兒身份，也在影片最后部分完成了對自身母親身份的想象性救贖：周夏這一不良少女角色實際上為馮濟真提供了一類“擬子女”的擬家庭關系。在馮濟真兩次用行為感化周夏之后，周夏也為馮濟真扮演了一個女兒的假想身份。但同時周夏自身也是以媽媽的身份第三次出現在馮濟真面前。這樣就形成了“道德戲劇”的閉環處理，與馮濟真、蔣玉芝同行，生成三代人的想象性家庭框架，既在道德倫理中顯得情真意切而又不失劇作邏輯。

回到前文所提及的道德虛構主義中去，理查德·喬伊斯認為，“道德戲劇”固然存在實踐性，但其實踐性實際上缺乏約束力，喬伊斯認為“道德戲劇”最多可以內化為一種與日常生活方式混同的“幻覺式投入”，這在《媽媽！》之中得到了妥洽的影像印證：阿茲海默癥的女兒與決心“再反哺”的母親。這樣的現實與戲劇混同將使得二者界限模糊，脫胎出一種相對的“誤識”，從而不再在認知上取真，而是在親緣關系之中起到維系和平衡的功用。概言之，高齡母親照顧阿茲海默癥的女兒使得母愛本身生成了“道德戲劇”的最后一塊拼圖，摒除功利價值的同時，使得影片中這場道德的“儀式化實踐”嚴絲合縫，道德層面的虛構亦充盈著母親的真情實感。

二、作為“內外辯駁”中心

的母愛：家庭倫理情境下的倫理動機

與虛構主義同樣，道德外在主義是元倫理學的又一理論學說與倫理立場，其學說主要是根據對道德內在主義的反駁而生成的。簡而言之，道德內在主義即是指道德一定與某種人類內在的思維相關，例如道德/動機內在主義即是認為道德行為一定與相應的動機相關聯，而動機也反過來與道德約束不無聯系；再如道德/理由內在主義，也就是說道德判斷與行為有著相應的理由，因此，道德內在主義自然與所謂的柏拉圖所提出的“理式世界”或者“絕對理念”有著密切的特征聯系。而道德外在主義則是對上述內在主義的特征進行辯駁的道德學派，例如在前文中所提到的菲利帕·富特，她即是一位道德外在主義者，其主要觀點認為：“大多數情況下，當我們有理由去做道德所要求的事情時，這些理由都與我們的偶然動機和動機傾向相關，與道德本身包含的某種絕對的理由供給效力無關?！盵6]換言之，菲利帕·富特的這番論述旨在排斥某種道德的絕對理念，認為這種絕對理念不會是所有人的道德動機，而更傾向于某種道德的特殊性與相對主義，亦即與“某種絕對的理由供給效力無關”。

“母愛敘事”在影像中往往會提供這樣可供道德內外主義辯駁的文本。影片《關于我媽的一切》翻拍自韓國電影《世上最美的離別》，講述了母親季佩珍在家庭之中扮演了一個責任“超載”的婦女形象。她面面俱到地照顧到了每一位家庭成員，但卻同樣存在每一個家庭都可能會出現的問題：與女兒的隔閡、試圖解讀丈夫的心結、照顧阿茲海默癥的母親，等等。分身乏術的她最后也被查出絕癥，僅剩下數個月生命的她含淚對女兒道：“這是我自己的選擇”。從倫理角度來說，母親季佩珍被放置在一個家庭的“絕對核心”位置，但同樣也被置入最被認為“理所應當”的道德困境角色中。季佩珍成為了每個人的母親，但卻無法成為自己身體的母親，究其原因，則是道德內在主義的“絕對理念”與外在主義的個人特定背景相駁斥。因此，影片著力于展現母親分別作為歌頌式的“為母之道”與“為人之道”的沖突，而二者即是一種道德內在主義（信念、理由、動機）與外在主義（對三者的分別反駁）的基本矛盾。道德的絕對性同樣表現在道德語言的絕對性，即母親季佩珍說出的道德言論如若不被女兒李小美接受，那么前者也不會選擇收回這些道德話語，因此，無論是在影像語言抑或是現實生活語言中，語言的絕對性都會被人們默認為是道德的絕對性，這也是道德外在主義對內在主義的批判核心。這種誤讀使得母親角色凌駕于一般話語權力之上，但卻又遭到道德的完全裹挾，因此母親角色及“母愛”自然而然地進入到道德內外主義的思辨漩渦之中。同樣，元倫理學家馬克·范·羅伊恩認為，如果道德內在主義中的理由會使得背離它們（理由）變得非理性，那么道德內在主義中的理由便很有可能不跟道德在同一戰線之中，因此，任何事實都無法提供一種康德意義上的絕對理由，這也是現如今觀眾對于以母愛敘事為主題的電影的主要解讀角度，亦即“先為人”“后為母”，而不是將“母愛”夸張性抬高，凌駕于“人道”之上。無論是菲利帕·富特，還是元倫理學的另一重要分支“錯誤論”的代表人物麥凱，二者都認為先于人們的欲望而存在的，且必須為之行動的道德理由都是“古怪的”。需要指出的是，此處并不是指“母愛”敘事的“古怪”，而是旨在指明“母愛敘事”處于道德內外主義的相互辯論之中，雙方的力量在影像語言中越是均衡，其敘事張力與深度才會愈加明晰。

影片最后以疾病對母親生命的剝奪來完成了未完成的家庭矛盾消解，并以母親季佩珍之口提出“自我的選擇”這一價值判斷作為結束，因此除了菲利帕·富特所提出的道德外在主義特征之外，我們還可以看到另一道德外在主義者大衛·布林克的理論特征：認為道德是強者對弱者實施的一種欺詐。于是從這個角度來看，為平復這樣的道德指責或彌補觀眾的道德判斷落差，季佩珍所說出的“自我的選擇”就顯得十分耐人尋味。同時大衛·布林克也不斷致力于在虛構的作品中尋找所謂的“無道德者”，“無道德者”認為道德正確性施加的是一種行為的強制性，其他家庭成員時常對母親的努力予以漠視，因此除母親之外，其余角色往往被設定為一種“無道德者”。因此，布林克試圖找尋的這種倫理關系也與母親與其他家庭成員相處時的情緒相吻合。此類問題被認為是元倫理學研究的核心問題，因而綜上所述，“母愛”及其敘事應當作為研究元倫理學的一個良好切口。

將母親角色與母愛敘事放置在道德內外主義的倫理爭論之中可以發現，母愛同樣適用于道德虛構主義的主要論點：維系家庭為單位的穩定、締造社會契約文化，等等。但僅僅探討母親這一角色單方面的活動是不足以完成對道德倫理學說的足量闡釋的，還需要從子女或配偶的因果角度出發，才有可能拼湊出“母愛”敘事較為完整的道德語義板塊。因此，強調因果道德語義的康奈爾派道德實在論便理應置于研究的前景當中。

三、因果語義破題：母愛的自然主義還原策略

元倫理學中的康奈爾實在派是自1980年代起的一批或就讀或任教于康奈爾大學的美國哲學家組成的。他們試圖將道德認識論納入科學認識論之中，即將科學品類、科學語言及其意義植入道德觀念之中，并將其還原為一種自然概念，因此康奈爾學派實際上便是一種“科學自然主義”的倫理學學派。該學派學者的主張主要根據的是關于語言指稱所發展處的一種新觀點。此觀點認為一個語言詞匯無需滿足某種帶有描述性涵義的中介，例如蘋果即是蘋果，而無須滿足“一種水果”“一種食物”“有紅蘋果與青蘋果之分”等諸多中介性描述。這種非中介指稱理論很快就從簡單的語義學范圍延展應用到了思想內容的部分，并發展出了“直接指稱”理論。“直接指稱理論”的要旨依然在于“某些詞匯直接指稱他們所指稱的東西”，但這樣的說法將會使得道德回到哲學的基本問題：當我們提到一件物品時，我們將如何聲明我們所討論的是同一件物品？康奈爾學派認為：例如“正確”一詞之所以能闡述這個詞所應用對象的“正確性”，是因為存在某種“因果鏈條”，以使得道德判斷本身能夠回溯至這個詞語的最初用法，即用于顯現這個詞語的倫理屬性。換言之，這也是作為科學自然主義的康奈爾學派所想要提出的道德的自然屬性還原策略，即一種道德的因果語義。

簡而言之，在康奈爾道德實在論學派的因果語義學語境之下，任何詞語或道德義項都可以根據某一因果而確定是否為“同一物”，就同一屬性而言，只要交流的雙方處在良性的因果—認知“反饋循環”（feedback loops）中，雙方就可以討論相同的東西，即使雙方無法感知到那件事物。如此而言，“母愛”或“幸?！痹谧优c他們的父母之間又是否可以還原為“同一物”或同一“自然屬性”呢？2021年的春節賀歲片《你好，李煥英》便講述了這樣的一個故事：女兒賈曉玲在得知母親車禍意外去世之后，于悲痛之時穿越至母親李煥英生下她的前一天，并試圖通過犧牲自己的出生從而讓母親今后更加幸福，但當賈曉玲在與過去的母親相處之時卻漸次發現，母親李煥英心中想要的幸福或許與自己心中所想要母親經歷的那種幸福并不是同一類幸福。這就涉及道德倫理在語義學和指稱理論上的內容研討，因為“約定定義”（conventional definitions）雖然有助于人們把握語言所指稱的對象，但是卻無法確定語言所指稱對象的本質，影片中母親與女兒所指稱的“幸?！北闶沁@樣一個例子。在康奈爾實在論派學者理查德·博伊德提出“穩態屬性簇”（homeostatic property cluster）中認為，一些倫理屬性能夠協同界定其他倫理屬性，例如在法律和道德中共同承認的優秀品質，即可為“良善”。而回到剛才所說的“約定定義”中，博伊德認為在科學概念的層面上，真正的本質是存在的，并且是由道德倫理的因果結構所決定的：女兒賈曉玲所想要母親享受的“幸?！睂嶋H上是母親想要賈曉玲所經歷的“幸?！薄Ｒ蚨谝蚬Y構上，這兩種“幸?！睂嶋H上是同一物。但在“穿越”這樣的題材設定之中二者就發生了矛盾：李煥英想要的幸福是以擁有女兒賈曉玲為前提的，而賈曉玲想要給予母親的卻是以毀滅自己為基礎的，從而使得因果結構中發生語義畸變，因為其指稱對象既是同一物，又非同一物?！靶腋！焙茈y還原為博伊德想要的簡單關系，這種簡單關系涉及主體的選擇、可能性以及良善性，故在這其中發揮主要效應的便是李煥英的無私母愛。

“《你好，李煥英》在跨媒介敘事的表層之下，有著深厚的倫理敘事基底，它通過‘子欲養而親不待的倫理困境，‘女兒遺憾的補救，置換為‘母親無私的付出的倫理升華?！盵7]正如博伊德旨在表明的觀點那樣：良善與正確所還原的屬性在因果中必然是有效的。換言之，從博伊德的理論觀點中可以得出，一種道德品質只有在因果上有效，才能成為真正的屬性。但如若以此去思考《你好，李煥英》的敘事，卻可以瞥見母愛作為影片中倫理關系的核心命題與切入點，既可以在一定程度上完成其道德的“有效性”，又可以規避其“因果”條件性，因為母愛在普世價值判斷中是最無私的存在。以元倫理學思考母愛（母愛是元倫理學較少思考的部分），認為其超越了康奈爾實在論者提出的道德語義學因果效力規制的同時，也使其自身能夠反身思考其在元倫理學視角下的影像美學特質。

四、結語

以元倫理學探討電影影像中的母愛敘事，用馬克·范·羅伊恩的話說，便是倫理學領域中“道義論”與“后果論”的一種恰切相融。前者審視行動前的倫理與秩序，后者闡明行動后的良善與正當，而二者統一的進路則可以于母愛在影像中的視聽語言編譯下呈現。正如中國社會科學雜志編審王兆勝教授所言，母親的生命夾雜著“肯定與否定的遲疑、生死界限的泯滅、得與失的追問、真與假的懷疑、明與暗的閃爍”[8]，因而母愛的沉重與無私實則于影像之中抹除了“道義”與“后果”之界，也終結了動機與結果之問。將近年來三部影片的母愛敘事肌理移置于元倫理學主要的三大流派爭鳴之中進行考察，會使得影像中的親情倫理不僅作為文本內部的某種人物動作與敘事闡釋，更重要的是可以將曲高和寡且國內研究甚少的元倫理學與作為現實中介的電影影像聯系起來。因此，在元倫理學視域之下，無論母愛是一場“道德戲劇”、內外主義共同爭論的焦點，還是道德實在論及其因果語義的自然還原策略，都與元倫理學相結合，實實在在地實踐出了一條以“影”載“道”、以“道”鑒“影”、呼應現如今中國電影與觀眾共同倫理需求的影像美學之路。

參考文獻：

[1]陳方園.“家”的空間：中國電影中家庭空間的倫理敘事研究[J].電影評介，2022（5）：43-47.

[2]鄧安慶.分析進路的倫理學范式批判[J].中國社會科學評價，2015（4）：4-13，126.

[3]鄒少芳，賈昊宇.情感共同體：中國家庭題材電影的當代倫理敘事[J].當代電影，2022（7）：60-65.

[4]李桂梅.中國傳統家庭倫理的現代轉向及其啟示[J].哲學研究，2011（4）：114-118.

[5]王昕.電影中的“無家可歸”：崩塌的征兆與流動的異托邦[J].電影藝術，2021（3）：105-110.

[6]羅伊恩.元倫理學當代研究導論[M].張鑫毅，譯.上海：上海人民出版社，2022：273.

[7]張立娜.溫情喜劇中“母女”親緣的敘事重構——以《你好，李煥英》為例[J].齊魯藝苑，2022（5）：88-92.

[8]王兆勝.發現與剖白——改革開放以來中國散文的“母愛”敘事[J].當代作家評論，2019（2）：24-34，2.

作者簡介：趙潤暉，重慶大學美視電影學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：電影美學。

編輯：劉貴增