《刺客聶隱娘》影像暗部呈現與主觀化構建

摘? 要：電影《刺客聶隱娘》以獨特的影像風格講述了主人公拋去刺客身份找回自我的過程。在畫面構造上，影片通過壓縮暗部細節來構造暗部畫面與主人公的同一，使人物進入了電影本體層面。在鏡頭運用上，影片通過鏡頭與人物視點的分立，將主觀性疊合在了客觀畫面之上。在敘事過程中，影片將聶隱娘塑造成一個觀察者，完成了當下情境與人物記憶的交疊共現。經由“同一”與“疊合”的主觀性構建手法，影片被構造成一部以暗部的獨特性為基礎、取法于類比求同創作思維的內聚焦式電影。

關鍵詞：刺客聶隱娘；影像暗部；主觀化構建

電影《刺客聶隱娘》是侯孝賢導演的首部武俠片，它以獨樹一幟的風格拓寬了觀眾對武俠片的認知與期待。1：1.33的畫幅比例、凝煉沉穩的攝影風格和端莊華麗的美術設計使得本片在影像上別具一格，以此印證了它“沒有同類”的主題。在《刺客聶隱娘》獨特的影像風格中，那一片死黑、全無細節的暗部尤為突出，一反常規電影對于畫面暗部的處理。這樣的獨特處理究竟有何用意，這種構造方法的來源在哪里，畫面暗部與人物塑造之間的關系是什么等問題，是本文試圖厘清的關鍵之處。

一、暗部與人物形象的同一

在電影畫面中，根據影調明暗的不同可以將其劃分為亮部、暗部和中間調，其中暗部被視為重中之重。暗部存在于攝影機紀錄的影像中，屬于影像的構成元素，它不僅是塑造縱深的工具，更是渲染情感的手段。影院放映廳黑暗的環境，使得暗部層次能夠被完美展現出來。“電影的暗部從來不是一片死黑，總是保留著豐富的層次和信息”“膠片時代，電影攝影師以能夠充分使用膠片曲線的趾部為技術精湛的標準之一。數字時代……電影作品中的暗部也展示出驚人的細膩和層次。”[1]所以電影畫面的暗部一般都有豐富的層次，在畫面亮度較低的暗色區域內，暗部色階的過渡要細膩而自然。

在電影《刺客聶隱娘》中，全片所有畫面的暗部都呈現出一種去除細節過渡、不追求層次、盡量使其“死黑”的獨特處理方式。即使在晴天陰影不多的外景中，畫面的暗部也會被充分壓暗，絲毫不留過渡，這種暗部的處理是反常規、反直覺的。例如，在聶隱娘隱藏于田府被蹴鞠的小孩發現一場，整個場景拍攝于日光充足的白天，畫面大部分區域都處在高調之中。此時按照常規畫面的處理方式，陰影處細節豐富，暗部要有較高亮度才符合人眼的視覺規律。但在這一場的畫面中，縱深處的大樹處于背光面，形成了一大片陰影，作為畫面的暗部，呈現為一片深邃的黑色，樹干的紋理消失不見，與環境光線的明亮不相稱。這樣的暗部處理幾乎貫穿全片，成為《刺客聶隱娘》畫面的一大特點。

《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇《聶隱娘》，是唐人裴铏的著作《裴铏傳奇》中的一個故事。原著中對于聶隱娘有“飛禽遇之，不知其來也……挈我於都市，不知何處也”“白日刺其人於都市中，人莫能見”[2]等描述。可見作為一個刺客，聶隱娘擁有超乎常人的本領，能夠飛檐走壁快速移動，還能輕松隱藏自己并殺人于無形之中。聶隱娘這種出神入化的能力如何在電影中表現，便需要一套精巧的設計。侯孝賢把聶隱娘這種隱藏的能力理解為她能夠藏身在陰影之中，即使是明亮的白天，聶隱娘也能在陰影中穿梭完成刺殺任務。要把這種能力在影像中展現出來，就需要給聶隱娘在畫面中留存藏身之處，對畫面的陰影部分做特殊處理，也便有了影片細節缺失的暗部。片中聶隱娘始終身穿黑色的刺客服，天然地成為了畫面暗部的一部分，由于暗部的統一化處理，聶隱娘的黑衣與景物暗部的黑色幾無差別，都呈現為失去細節的扁平黑色團塊。例如，在隱娘回家之后拜見祖母一場，隱娘走入室內面向祖母跪拜，一身黑衣的隱娘幾乎成了一個剪影，而同在室內的祖母其衣飾的細節則完全能被看清。

《刺客聶隱娘》中畫面陰影部分的黑色與人物自身的黑衣失去了區分，由此形成了人物與暗部的同一。在片中，即使聶隱娘沒有出現的畫面，由于統一的影像風格所構成的獨特暗部，也能讓觀眾隱隱感覺到聶隱娘的存在，這構成了一種聶隱娘有可能藏身于此的可能性。于是只要畫面中存在暗部，聶隱娘便可能存在于畫面中。暗部屬于電影畫面的構成要素，由此人物便進入了電影的本體層面，成為了一種結構元素與空間存在，這種奇特的同一在敘事中發揮了莫大的作用。

人物與暗部的同一關系不是一個常規的敘事技巧，所以這一關系需要在敘事過程中逐步建立起來。影片片頭的黑白段落便承擔了這一功能。影片開篇講述了聶隱娘執行兩次刺殺任務的過程，兩個片段都采用了黑白畫面，直到隱娘下山，畫面才轉為彩色。第一個刺殺段落中，隱娘潛行于樹林中的鏡頭最能體現此段的風格，在日間光影中的樹干被處理為極致的黑白，隱娘就像一個二維平面在密林中飛速移動。她的黑色服裝使她變成一道剪影融入了暗部，此時她已經與暗部形成了同一關系。第二個刺殺段落，觀眾先看到的是隱娘刺殺目標的家庭生活場景，此時觀眾不一定會意識到隱娘藏身于此，直到鏡頭給到匿于梁間的隱娘，觀眾才會意識到原來隱娘一直在這里，只是隱匿在了暗處。這兩個段落的影像風格與敘事結構幾乎相同，但又承擔了不同的敘事功能。第一段中，黑白色調簡化了畫面色彩，純粹的黑與純粹的白形成對立，隱娘的黑衣使其與黑色的陰影處在同一陣營，也建立了隱娘與暗部的同一關系。第二段建立了隱娘的行動邏輯——先隱藏觀察然后再出手。這一行動邏輯使隱娘藏身于暗處成為了觀眾對于人物的基本理解。兩段的疊加使影片在片頭便建立了全片的敘事邏輯和人物與暗部的同一關系，這一關系在其后的敘事中一次次得到復現與強化，成為這部電影獨特的敘事手段。

二、鏡頭與人物視角的疊合

《刺客聶隱娘》中，聶隱娘在大部分時間里都是一個觀察者，她隱匿在暗處，默默審視著眾人。可以說整部影片的敘事都是通過她的視角去構建的，片中發生的每一個事件的背后，都藏著聶隱娘注視的目光。聶隱娘與暗部的同一，確保了她在畫面中的在場，帶著審視觀察意味的搖鏡頭則模擬著她的視角，使看似客觀的敘事畫面轉為主觀的觀察畫面，最終將《刺客聶隱娘》整部影片都轉化為了圍繞主人公展開的主觀敘事電影。

侯孝賢在本片的每個事件的敘述上，都設定了一個固定的框架。首先他給觀眾展示聶隱娘所觀察的人物與事件，此時并沒有交待聶隱娘的存在，便會造成一種這是在敘述客觀事件的錯覺。直到所敘之事已然明了，才給出聶隱娘在此場景中隱匿的位置，讓觀眾明白這是聶隱娘的視角。根據電影的縫合體系，一般要表現人物的視點，會先給出觀察者的鏡頭，以此表明人物正在看，然后才會順著人物視點，給出人物所看的內容。而本片的敘述方式則與常規的剪輯順序幾乎相反。

在聶隱娘返家沐浴的段落，回憶畫面沒有在風格上與現實畫面拉開差距，也沒有使用閃回等手法，只是非常含蓄地用輕微的虛焦加以區別。開始是一組仆人往浴缸中加水的鏡頭，隨后便直接切到回憶畫面，這里沒有事先交代回憶的主體是誰，聶隱娘沒有出現在鏡頭里。信息的缺失會使觀眾以為這是正常的場景切換，直到一個聶隱娘在浴缸中雙眼失神的畫面出現，觀眾才明白場景并沒有切換，剛才看到的是聶隱娘的回憶畫面。這里導演使用省略加顛倒的手法混淆了觀眾對于畫面的判斷，省略了聶隱娘入浴并開始回憶的過程，顛倒了回憶的主體與回憶畫面之間的敘事組接邏輯。這一手法產生了一種難以判定畫面主客觀性的觀影效果，也使得從客觀畫面到主觀畫面的轉化成為了一個“疊加式”的歷時性過程。新信息的加入改變了原有信息的性質，主觀性逐漸“籠罩”在客觀畫面之上。

“疊加式”的畫面主觀化過程不僅出現在回憶段落，也出現在了主客觀視角的轉化過程中。在聶隱娘觀察表兄田季安宮中議事一場，影片用了一組平視的搖鏡頭來展現田季安與四個下屬議事的場景。搖鏡頭可以模仿人的視點，天然地帶有一種審視觀看的意味，這里的搖鏡頭可以看作是一直在房梁上觀察的聶隱娘的主觀鏡頭。這段開始時觀眾并不能確知聶隱娘的存在，雖然像是客觀視角的敘述但也會隱隱感覺到鏡頭的審視意味。當影片給出了聶隱娘的觀察位置之后，觀眾便可以確證剛才所看到的內容是在展現聶隱娘所觀察到的內容，但也會明白平視的搖鏡頭與聶隱娘的視點位置并不統一。這里的觀察式搖鏡頭并沒有從人物所在視點拍攝而是分立開來，首先這樣可以隱藏聶隱娘的觀察位置，從而保留了聶隱娘作為一個刺客的神秘感與隱蔽性。其次由于影片已經建立了聶隱娘與畫面暗部的同一關系，所以暗部的存在就已經預示了聶隱娘的存在，從而看似客觀敘述的鏡頭里已經包含了聶隱娘在場觀察的意味。在這個場景敘述的開始階段，聶隱娘的觀察視角已經與鏡頭畫面相疊合，而觀眾從對畫面主觀性的感知到最終的邏輯判定是一個“疊加”的過程。客觀鏡頭疊加主觀視角形成了似是而非的主觀效果，最終成為了一種單鏡頭內部的復合主觀視角。

三、情境與人物記憶的交匯

聶隱娘是一個沉默隱忍的觀察者。高超的能力賦予了她觀察的權力，身份的轉換導致了她行動的延宕，記憶與現實的交匯則使她的故事以“結晶體”的方式呈現在觀眾面前。在影片的開始，聶隱娘隱于梁上等待刺殺時機，此時她的行動便已開始受到阻滯。“見大僚小兒可愛，未忍心便下手”，作為一個刺客，她動了惻隱之心，不愿做一個殺人機器。情感的邏輯戰勝了政治的邏輯，是聶隱娘本性的體現，也是她建立自身身份認同的開始。自聶隱娘接到刺殺自己表兄（也是曾經的愛人）的任務后，行動的延宕便一直持續，直到她做出抉擇并與過去和解，延宕才得以結束。

德勒茲認為在運動影像中，知覺－影像、動作－影像、情感－影像這三者形成了一個完整的鏈路，“在這二者（知覺與動作）之間，情感負責建立聯系”[3]。而在時間影像中，這個完整的鏈路被打破，“取代麻利、敏捷的行動的是觀望，是暈眩，這已經是所謂時間影像的重要特征，已經呈現了行動影像的危機……希區柯克的電影里，已經出現了行動上有欠缺的人，也就是說感覺—運動回路的運轉出現問題的人，如《后窗》里折斷了腿不能走動的攝影師”[4]。聶隱娘便是一個行動受阻的觀望者，但她與《后窗》中斷腿的攝影師不同。攝影師因為身體原因失去行動能力，但通過手中的攝影機獲得了觀察的權力，聶隱娘則是完全有行動能力，甚至她的能力超乎常人，在本片中無人能敵。但她沒有濫用自己的力量，而是在內心與外界產生沖突時選擇不去行動，只充當一個觀察者。聶隱娘是以絕對的實力獲得了一個觀察者的位置，才得以審視自己的生活，并尋找自己應有的位置。

在聶隱娘觀察田季安與胡姬對話的段落，開始時她躲在簾幕背后觀察，然后留下作為信物的玉玦并且故意現身，田季安發現之后追出，打斗之后隱娘假裝逃遁、消失不見。隨后田季安回到胡姬身邊，向胡姬講述他與隱娘的淵源，此時的隱娘其實已經再次回到室內。這個觀察－現身－假走－再觀察的過程無疑是對隱娘心理非常細膩的刻畫，她想看看田季安究竟會對她的出現作何反應。田季安向胡姬講述隱娘的故事時，表明他還沒有忘記與隱娘的過往，而胡姬則對隱娘的遭遇感到不平。這里的心聲吐露也為隱娘放棄刺殺田季安并救下胡姬埋下了伏筆。在這一觀察過程中，過去與當下同時呈現，并凝結在了畫面上。隱娘對自己身份的探尋與認同也正是在一次次的觀察之中建立的。她的觀察是一種關乎內心情感的倫理觀察，是對自己的過往與現在的內在審視。當她看到胡姬對她的同情，看到田季安的無奈與周旋，看到父親的懊悔與歉意之后，她放棄了刺客的身份與政治博弈。在行動的延宕中她過往被凍結的情感得到了現實鏈接，最終她選擇回歸自己的感受與本心。

聶隱娘通過默默觀察來建立自己的過程，是一個過往與現實同時涌動交疊的過程。觀眾看到的現實也便是聶隱娘所處的現實，在這個現實的敘述過程中，片中其他人物對聶隱娘的記憶不斷得到陳述，勾勒出聶隱娘的故事線。侯孝賢電影中復雜的時間結構“呈現為‘內在性的時間平面：過去、現在和虛構時間平面共存，它們彼此交替沉浮，人物活動于這樣的時間平面之上”[5]。《刺客聶隱娘》中畫面經由主觀化過程所呈現出來的、標志著聶隱娘之存在的暗部，便是一個現實與記憶交匯的平面，它凝結了不同的時間使其同時存在，并融合成聶隱娘身處的情境，一點點拼合出了聶隱娘的故事。

四、“類比求同”式的主觀化構建手法

暗部與人物形象的同一和鏡頭與人物視角的疊合相互滲透、相互支撐，構成了《刺客聶隱娘》的主觀化敘事手法。二者體現了一種類似于“類比求同”的藝術創作思維，是侯孝賢在看似散亂的敘事之中構造主觀的靈性羽翼，其使敘事可以不拘成法、率性而為。整部影片的敘事結構都以聶隱娘的行動路線作為參照，各個場景出現的先后順序也都與聶隱娘的行動軌跡相吻合。

《刺客聶隱娘》中兩種主觀化手法是侯孝賢個人風格與中國傳統藝術思維結合的產物。緩緩移動的搖鏡頭、簡潔大膽的敘事省略和緊扣始終的人物視角都具有鮮明的侯氏風格烙印，這些在他過往的創作中都已顯見。而“同一”與“疊合”的主觀化手法，則可以追溯到中國傳統藝術中的主觀化思維，是侯孝賢為了講好一個唐代女俠客的故事、還原當時的時代氛圍所做的努力。“中國古典詩詞描寫自然景物表達自我，關鍵就在于兩者存在內在的相似性、相通性”“抒情傳統，從根本上體現了注重內在主觀化、強調主客相似性的思維方式”[6]。暗部之于聶隱娘，正如自然景物之于自我，二者之間既存在物象表面的相似性，又存在內在關聯的相通性，二者的關聯同一，最終指向的是主觀化的內在表達，而如此之構造也體現了侯孝賢對于中國古典藝術思維的領悟。侯孝賢對于“類比求同”思維的運用不止局限于手法借用，而是將其與電影這門現代藝術的物質復原特性相結合。

中國古典藝術中的相通性往往是指內在相通性。“梅蘭竹菊”各有氣節以喻君子，但在物象上并無太多聯系，在電影中以物象、環境來指代人物的手法也早已存在。而聶隱娘與暗部的相通性則基于視覺形象的相似，在此基礎上又加入了視角的疊合使物象主觀化，最終成為了人物視角與人物心理的雙重體現。此外，暗部與人物的同一雖建基于“類比求同”思維，但由于暗部是影像的構成元素，所以物象與人物的聯系跨越了文本的形式層與內容層，使人物的存在成為了一種本體性的存在，而不僅僅是在單一畫面中的物象并列或敘事維度的以物喻人。這是《刺客聶隱娘》中的獨特探索，是電影主觀化手法的創新與推進。

五、結語

《刺客聶隱娘》中的主觀化手法，是繼承與創造相結合的成果。基于聶隱娘這一人物的獨特性而創造出的主觀性技巧，超越了以往的相關技巧，使人物與畫面暗部建立了同一關系。這種同一關系使人物進入了電影的本體層面，是對“類比求同”式思維的活用，也使得人物視點與鏡頭疊合，讓不完全遵從人物視點拍攝的鏡頭也具有了與主觀鏡頭相近的主觀性。“同一”與“疊合”的手法相互支撐，將聶隱娘過往與現在的故事、微妙的心理變化以影像化的方式呈現了出來，而不依靠過多的對話與直接的抒情。這是強大的影像語言表現力承托的結果，也是電影主觀化敘事手法的創新與推進。

參考文獻：

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[3]德勒茲.運動－影像[M].謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2016：106.

[4]應雄.德勒茲《電影2》讀解：時間影像與結晶[J].電影藝術，2010（6）：97-105.

[5]周冬瑩.日常時刻、身體-影像與時間的晶體——侯孝賢電影中的時間研究[J].當代電影，2016（4）：46-52.

[6]陳林俠.抒情傳統與早期中國電影的鏡頭語言[J].社會科學，2022（3）：171-178.

作者簡介：張百舜，蘭州大學文學院藝術學理論專業碩士研究生，主要研究方向為電影理論與批評。

編輯：姜閃閃