電影《死囚越獄》聲音敘事性設(shè)計(jì)探究

摘? 要：電影中聲音與畫面的配合具有一定的創(chuàng)造性。聲音設(shè)計(jì)促使觀眾從不同的維度“觀看”影像。由著名導(dǎo)演羅伯特·布列松執(zhí)導(dǎo)的電影《死囚越獄》，在聲音設(shè)計(jì)上別出心裁，頻繁運(yùn)用與畫面不同步的“非同步的聲音”，制造聲畫分離的狀態(tài)，表達(dá)二戰(zhàn)時期人性之韌、人心至善，唱響時代悲歌。

關(guān)鍵詞：死囚越獄；布列松；音樂；畫外音

電影孕育于視覺世界，隨著技術(shù)進(jìn)步，電影創(chuàng)作者將聲音的敘事性設(shè)計(jì)于影片，這無疑能夠極大豐富影片的畫外空間與敘事內(nèi)容，使觀眾獲得視聽享受。電影《死囚越獄》真實(shí)還原二戰(zhàn)時期所發(fā)生的真人真事，是一部“關(guān)于人類掙脫枷鎖束縛，身體得到自由放飛的影片，是一次關(guān)于精神解放的神圣洗禮”[1]，被后世譽(yù)為越獄電影的鼻祖。影片一以貫之地延續(xù)布列松導(dǎo)演的結(jié)構(gòu)主義與簡約現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。導(dǎo)演通過聲音設(shè)計(jì)極大程度地豐富了劇情與畫外空間，精準(zhǔn)呈現(xiàn)方丹“死里逃生”的過程。影片主要以畫外音的形式完成人物內(nèi)心的刻畫，適當(dāng)運(yùn)用音樂進(jìn)行情感渲染并且引發(fā)觀眾情感共鳴，同時，影片中大量且細(xì)致的音響效果為影片增色許多，客觀還原視覺場景中的表現(xiàn)內(nèi)容。

一、人性之韌：囚室敘事場域之聲

布列松曾在與查爾斯·托馬斯·薩繆爾的訪談中表示，耳朵是積極且富有想象力的，而眼睛則是被動接受影像。因此，在《死囚越獄》中，導(dǎo)演充分利用畫外音與音響設(shè)計(jì)，展現(xiàn)方丹如何在僅有3平方米的囚室中，利用自己的所有物件完成準(zhǔn)備，確保越獄計(jì)劃的萬無一失。由于囚室面積狹小，電影可呈現(xiàn)的環(huán)境畫面并不豐富，是以適當(dāng)?shù)漠嬐庖粲兄谟^眾明晰方丹的行動與心理狀態(tài)；由于囚室特殊的生存環(huán)境，音響的大量使用能夠豐富影片的敘事。

在導(dǎo)演布列松的電影中，“人物對白是相當(dāng)吝嗇的，在表現(xiàn)人物形象和刻畫人物內(nèi)心活動的時候，他更愿意選擇畫外音和內(nèi)心獨(dú)白。”[2]在囚室的敘事場域中，方丹的大量自述直接參與敘事，這些獨(dú)白貫穿影片始終，表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，構(gòu)成電影的敘事主線。由于囚房陳設(shè)簡單，導(dǎo)演有限的視角所呈現(xiàn)的單一鏡頭，使觀眾難以得知方丹越獄的準(zhǔn)備狀態(tài)與內(nèi)心想法，而獨(dú)白在一定程度上彌補(bǔ)了影像敘事的缺憾與人物形象塑造的單薄。剛進(jìn)入囚室時，方丹滿是血跡與傷痕地躺在床上，他表示“我情愿是一種立即死亡的方式”，展現(xiàn)其受挫的狀態(tài)。盡管需要等待最終的審判，但方丹仍然堅(jiān)信自己最終能夠逃跑而獲得自由，呈現(xiàn)其堅(jiān)韌的心態(tài)。在即將出逃時，新獄友的到來幾乎打亂方丹的所有計(jì)劃，是以在當(dāng)晚他在“殺死他”與“帶他一起離開”這兩個想法中徘徊，最終選擇信任獄友而成功出逃。

相較于獨(dú)白的直抒胸臆，囚室中的音響設(shè)計(jì)增添了影片敘事的懸念感、臨場感與逼真性。“從無法了解周圍環(huán)境的特寫鏡頭里發(fā)出的外來聲音常常使觀眾感到十分神秘，那只是因?yàn)闊o法看到它的來源，這種聲音會引起觀眾的好奇和期望，并從而造成緊張。”[3]221因此，導(dǎo)演布列松亦通過聲音喚起、限制并引導(dǎo)觀眾的觀影預(yù)期。在囚室準(zhǔn)備越獄工具時，導(dǎo)演通常使用特寫鏡頭告知觀眾其采用的工具并佐之以獨(dú)白交代其行動目的。然而在靜默的環(huán)境中，勺柄在水泥地上打磨成鑿子的聲音，勺柄磨開門縫的聲音，鐵鉤落地的巨大聲響。在整體靜默的監(jiān)獄環(huán)境下變得愈加明顯，使觀眾產(chǎn)生焦慮緊張的情緒，也為影片人物前途未卜的命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂、焦慮等情緒。

監(jiān)獄作為權(quán)力的化身，直接作用于生命個體。在越獄電影中，死囚通常與支配其生命與自由的獄警形成極具戲劇張力的沖突。電影《死囚越獄》卻“以物理上與外界隔斷的囚犯與其異化內(nèi)心的斗爭為中心，冷峻的觀察死囚弗朗西斯追求自由的個人意志與內(nèi)在化的社會控制之間的反復(fù)搏斗。”[4]靜默窒息的監(jiān)獄環(huán)境、被刻意放大的音響聲，日復(fù)一日的準(zhǔn)備，以及獄友的質(zhì)疑都使方丹內(nèi)心不斷自我懷疑，由此滯后行動進(jìn)程。然而，當(dāng)獄警沒收鉛筆而方丹選擇隱瞞不上交時，在重壓之下，方丹不屈不撓與渴望自由的精神迫使其打破桎梏，逃出囚室。

二、獄友之善：室外敘事場域之聲

囚室之于監(jiān)獄的公共活動空間相對“私有”，不同囚犯每日通常亦需要在公共空間相處，因此獄友在整部電影中也占據(jù)了大量筆墨。由于電影所呈現(xiàn)的特定時代背景，彼時的獄友皆愿意為方丹越獄施以援手，獄友善意的幫助亦是方丹成功越獄的重要條件之一。是以導(dǎo)演在方丹獄友的形象刻畫方面，別出心裁地通過對白、畫外音等聲音設(shè)計(jì)完善對人物形象塑造，為影片增添一抹亮色，同時也適當(dāng)為影片增強(qiáng)懸念感與故事性。

（一）“拯救”之聲

特里作為方丹的首位拯救者，其出場予以觀眾視覺層面的沖擊。特里對方丹的一句“我有辦法”，改變了方丹的人生軌跡，使其重啟對自由的希冀。其后特里離別時告知方丹曾經(jīng)的獄友被處以死刑，繼續(xù)刺激方丹的心態(tài)。簡短的敘事段落涵蓋大量信息，不僅交代人物命運(yùn)，更體現(xiàn)出二戰(zhàn)時期納粹監(jiān)獄的草菅人命。特里是改變方丹命運(yùn)之人，而影片中從始至終通過聲音元素展現(xiàn)出場、離場的獄友鐵匠，更為方丹提供了精神支柱。當(dāng)方丹意志消沉萬念俱灰時，鐵匠的敲墻聲給了他溫暖，而后鐵匠通過摩爾斯電碼成功指導(dǎo)方丹解開手銬，這一情節(jié)設(shè)置亦符合影片發(fā)生時代的社會背景，同時也體現(xiàn)出二者的智慧與堅(jiān)定。

相較于出場較少的鐵匠，奧爾西尼在影片中的占比較重。“音響是布列松電影的靈魂[3]221”，友善的咳嗽聲是奧爾西尼給予觀眾的最初印象。在洗漱時，方丹從其他獄友的對話中得知奧爾西尼以德報怨的積極生活態(tài)度，完善了奧爾西尼的形象塑造。其后，影片的高潮之一即奧爾西尼趁所有囚犯下樓清洗便桶時沖出囚牢。畫面伴隨著莫扎特的《c小調(diào)彌撒曲》與牧師萊利斯的禱告聲，讓觀眾產(chǎn)生揪心之感。越獄失敗后，方丹與奧爾西尼隔門對白，在生命的盡頭，奧爾西尼用失敗的經(jīng)驗(yàn)幫助方丹，這體現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代人性的善良與偉大。

牧師萊利斯更像是作為方丹信仰上的拯救者。萊利斯在洗漱時伴隨流水聲將手抄版《圣經(jīng)》交給方丹并讓其閱讀和祈禱，而方丹回復(fù)道：“如果上帝能處理所有的事那太容易了。”這在某種程度上展現(xiàn)方丹更相信自己，而不是完全將希望寄托于宗教。當(dāng)奧爾西尼被判決后，為安撫方丹，萊利斯將基督與尼哥底母的對話交給方丹，尼哥底母詢問基督人老了如何能夠重生，基督回道：“你必須要重生。我所說的重生并不是奇跡，風(fēng)吹向他所想的地方，你并不知道它從哪里來。”這一段獨(dú)白既撫慰方丹悲痛的情緒，同時也給予劇中人與劇外人以對生命的珍重與重生的期待。

（二）沉默與留白

在極端的監(jiān)禁環(huán)境中，布萊切特從最初的沉默變成知無不言，布萊切特與方丹的同框畫面通常為固定鏡頭，展現(xiàn)二者出現(xiàn)在兩間比鄰囚室的窗戶后，體現(xiàn)二戰(zhàn)期間受害者之間的守望相助。“人物在外界刺激或威脅下產(chǎn)生的沉默是一種被動沉默，某種意義上，這是沉默的暴力。”[5]鄰居的沉默不語更加凸顯監(jiān)獄敘事特有的孤獨(dú)與恐慌情緒，方丹由此停止越獄所需的準(zhǔn)備事項(xiàng)。某種程度上布萊切特的沉默既體現(xiàn)其身處絕境的絕望與煩悶，也體現(xiàn)出人物的本能選擇，同時沉默的聲音狀態(tài)更予以布萊切特神秘的符號特征，為影片后續(xù)情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。在后期的對白中，觀眾在有限的視角與對角色的了解中得知，正是敲墻的聲音挽救了試圖了結(jié)自我的布萊切特。后期布萊切特在方丹越獄的關(guān)鍵時分傾盡所有，給予援助之手。

盡管影片以方丹為敘事核心，然而與其同舟共濟(jì)的獄友的表現(xiàn)同樣不可或缺。他們或是未能越獄，卻給予方丹以精神和物質(zhì)上的雙重支持；或是如奧爾西尼、約斯特等人同樣選擇越獄，用生命為方丹越獄筑起橋梁。他們雖身處黑暗時代，卻依然保有對生的追求，體現(xiàn)受難者之間的團(tuán)結(jié)一致。影片中的人物都有其相應(yīng)的聲音元素設(shè)計(jì)，標(biāo)志性的聲音呈現(xiàn)塑造著影片中不同人物的形象，同時也完成了囚室之外的公共環(huán)境，導(dǎo)演通過人物塑造徐徐展示納粹監(jiān)獄中的眾生相。

三、時代之痛：越獄敘事場域之聲

西方電影中，“‘越獄情節(jié)不僅象征著大眾對自由等人權(quán)的向往和追求，通常也暗含著對社會現(xiàn)實(shí)的無情嘲諷與抨擊”[6]。影片《死囚越獄》極好地詮釋了這一敘事題旨，不僅呈現(xiàn)身處極端環(huán)境下方丹對自由和人權(quán)的執(zhí)著追求以及對納粹暴力的反抗，同時還原民族的群體記憶與同心協(xié)力，在一定程度上表達(dá)方丹在獄友的支持與內(nèi)心堅(jiān)定的信念之下勇敢逃離納粹對其身體與精神的雙重控制。影片中，布列松憑借畫外音、環(huán)境音代替影像呈現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生某種聯(lián)想，創(chuàng)造監(jiān)獄外的自由空間，反襯出時代重壓之下施害者的殘暴與欺壓。

（一）自由空間的聲音構(gòu)建

電影《死囚越獄》多呈現(xiàn)特寫及中近景畫面，聚焦于監(jiān)獄中囚犯的生活狀態(tài)，以及方丹為越獄準(zhǔn)備各類工具的行動，并未大量展現(xiàn)監(jiān)獄的全景以及監(jiān)獄外的環(huán)境，自由的環(huán)境更多通過外部世界的聲音元素來表現(xiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用聲音元素構(gòu)建了一個自由空間，音響的運(yùn)用增加畫面敘事內(nèi)容的真實(shí)氣息，同時導(dǎo)演通過“連續(xù)的自然音效在碎片化的空間剪輯中構(gòu)建了場景的統(tǒng)一與完整，甚至控制著整個故事段落的節(jié)奏”[7]。

通常情況下，布列松追求“寂靜”的聲音效果。在某種程度上，微弱的聲響反襯了環(huán)境的安靜，也將方丹的危險行徑擴(kuò)張性地呈現(xiàn)于銀幕。在電影的高潮部分——越獄，夜晚的監(jiān)獄本應(yīng)為寂靜狀態(tài)，導(dǎo)演卻有意加入大量環(huán)境音，與黑夜的沉默形成強(qiáng)烈反差。在后世作品《肖申克的救贖》中，主角安迪越獄伴隨著多重音軌，雷聲、下水道的滴水聲、攀爬鐵桿的聲音以及背景音樂，不斷的雷電聲掩蓋安迪敲擊水管的極大聲響，給觀眾以更強(qiáng)烈的視聽沖擊，同時構(gòu)成了緊張刺激的氛圍。相較于影片《肖申克的救贖》所呈現(xiàn)的具有一定巧合性與奇觀性的越獄方式，《死囚越獄》由真實(shí)事件改編，越獄行為更為逼真。

在越獄這一敘事段落中，我們無法從視覺呈現(xiàn)上獲得方丹所需途經(jīng)的場景，僅能通過方丹與約斯特的對白、行動與外界的環(huán)境聲響大致明白其所處的位置。圍墻外有軌電車的聲音能夠掩蓋方丹二人腳與石頭摩擦發(fā)出的聲音，而后導(dǎo)演通過畫外音告知觀眾其越獄的進(jìn)程與執(zhí)行步驟所需要的時間。教堂的鐘聲作為主角判斷時間的依據(jù)，巡邏員的腳步聲能促使方丹知曉其行走規(guī)律以判斷其所處位置以便一擊斃命，攀爬第二堵墻時獄警騎著自行車發(fā)出的咯吱咯吱聲反襯此時環(huán)境的靜默與方丹內(nèi)心的掙扎；而其他的環(huán)境音響諸如狗吠、鳥叫聲以及持續(xù)的火車汽笛聲在一定程度上構(gòu)建真實(shí)的自由空間表征。這些聲音元素巧妙結(jié)合，為影片制造極大的張力與懸念，給予觀眾由聲音構(gòu)成的想象空間。

在正式越獄這一敘事段落中，有軌電車所產(chǎn)生的汽笛聲意義非凡。布列松用極具個人風(fēng)格化的音響來“外放”并關(guān)聯(lián)劇中人與劇外人的心理空間。于劇中人而言，有軌電車產(chǎn)生的聲響一方面能夠掩蓋行動所產(chǎn)生的聲響，另一方面類似噪聲的汽笛聲一定程度上外化方丹的緊張情緒，在千鈞一發(fā)的時刻，任何的聲響都能被方丹敏銳地捕捉，影響其決策與判斷；于劇外人而言，導(dǎo)演的聲音設(shè)計(jì)用心良苦，這一段無源音響使方丹的行動更為合理。同時，此時外界的音響都具有一定的隱喻功能，皆指向“自由”，有軌電車及其他聲響越大，就愈發(fā)能夠激發(fā)此時方丹越獄的決心，他對自由的渴望便愈加強(qiáng)烈。布列松作為一代電影大師，并非毫無章法地運(yùn)用音響，而是通過多元的音響設(shè)置打破禁錮，直擊觀眾內(nèi)心。

（二）時代背景的聲音隱喻

二戰(zhàn)時期，法西斯向世界各國發(fā)起進(jìn)攻，世界陷入血雨腥風(fēng)、生靈涂炭之中，大量同胞慘遭迫害。監(jiān)獄作為文明世界另類的標(biāo)志物，“被規(guī)訓(xùn)的囚犯假定管理者的監(jiān)視存在并自覺遵守其中的秩序”[3]221，而納粹監(jiān)獄之于其他民族的囚犯，更具有戰(zhàn)爭所帶來的入侵性與控制性。導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖即展現(xiàn)身處絕境之中卻渴望自由的人，然而在某種程度上影片真實(shí)還原彼時殘酷的生存圖景。相比視覺呈現(xiàn)在感官上的單一刺激，聲音元素的多元設(shè)計(jì)更讓觀眾體悟被侵略民族陷于深重災(zāi)難之中。盡管受害者勢單力薄，但是他們能夠在監(jiān)獄里互相幫助，體現(xiàn)被侵略民族頑強(qiáng)抵抗的意志。

《死囚越獄》并未過多呈現(xiàn)獄警的嚴(yán)格巡邏與看管狀況，而是利用德語呵斥聲、口哨聲、獄警在囚室外不間斷的腳步聲與鎖門聲、鑰匙碰撞的聲音烘托監(jiān)獄環(huán)境的禁閉性與壓抑感。盡管觀眾難以得知德語的內(nèi)涵，但是其說話的語氣及聲量都足以制造某種壓迫感與緊張感；而獄警的腳步聲、鑰匙碰撞的聲音促使觀眾思緒從狹小囚室釋放至相對開放的走廊與樓道。同時，由于奧爾西尼越獄失敗，獄警按照慣例需要嚴(yán)懲其行為，然而布列松僅僅通過奧爾西尼的悶哼聲展現(xiàn)其被懲罰的結(jié)局；影片通過連續(xù)的槍擊聲展示包括奧爾西尼等囚犯被判處死刑的場景，給予觀眾以聯(lián)想空間，較之于畫面固定的呈現(xiàn)模式，更為逼真，增強(qiáng)觀眾的臨場感與壓迫感，使觀者感同身受。

音樂通常在電影中頻繁出現(xiàn)，然而布列松認(rèn)為電影“不用音樂伴奏，承托或強(qiáng)化”[8]。他通常避免使用音樂或是采用加入音樂以轉(zhuǎn)移觀眾的關(guān)注點(diǎn)。因此，在《死囚越獄》中，導(dǎo)演僅選擇莫扎特《c小調(diào)彌撒曲》作為主題音樂。該段音樂在影片中出現(xiàn)7次，其有別于大部分電影中隨著劇情發(fā)展或達(dá)到影片情節(jié)高潮時隨之而來的電影配樂，而與影片實(shí)際情節(jié)并不相關(guān)，僅對主角的行動起到推波助瀾的作用。神圣的彌撒曲作為宗教音樂中一種重要的體裁，導(dǎo)演卻在囚犯集體清理便桶時配以該曲，形成鮮明對比，具有極強(qiáng)的諷刺效果。由于新獄友約斯特的到來，打亂方丹的越獄計(jì)劃，因此當(dāng)方丹處于是否選擇挽救他的抉擇漩渦時，無聲源音樂《c小調(diào)彌撒曲》由此而生，外化方丹內(nèi)心的善意與良知。當(dāng)二人一同爬出圍墻時，同一首樂曲由此響起，與二人奔向自由的畫面交相輝映，烘托其獲得自由后的輕松與救贖之感，升華影片的主題題旨。

四、結(jié)語

越獄電影具有較為固定的敘事模式，通常以其縝密刺激的情節(jié)設(shè)計(jì)與驚險炫目的場景布置獲得觀眾青睞。然而，相比后世傾向于人性表達(dá)的《肖申克的救贖》、具有華麗越獄場景的《金蟬脫殼》，電影大師布列松力求最大限度地還原事件本身，在簡單的情節(jié)結(jié)構(gòu)中為觀眾營造出極致的視聽體驗(yàn)，運(yùn)用畫外音突破固定畫框的界限，將影響的表現(xiàn)力拓展到畫內(nèi)空間之外，表達(dá)身陷囹圄仍然冷靜堅(jiān)強(qiáng)的人性之韌，身處絕境卻仍愿給予善意的群體力量，從而反襯戰(zhàn)爭背景下，社會的黑暗與壓迫，鼓勵更多人在絕望中渴望自由，打破禁錮，獲得光明。

電影是借助畫面和聲音進(jìn)行敘事的視聽媒介。“視覺畫面的空間表現(xiàn)力是毫無疑問的，但是由畫外音或音樂、音響構(gòu)成的聲音空間常常被忽略。”[9]事實(shí)上，聲音的空間表現(xiàn)力在某些程度上可以營造同樣重要的作用。通過對電影《死囚越獄》中敘事場域和聽覺語言關(guān)系的分析，進(jìn)一步明晰導(dǎo)演聲音設(shè)計(jì)的精妙之處和深刻用意。布列松借助方丹的眼睛與耳朵為觀眾有限展現(xiàn)戰(zhàn)爭期間納粹監(jiān)獄的全景、全生相，在視覺與聽覺雙重層面的塑造下為觀眾重塑完整的監(jiān)獄視角與具有想象意味的“自由空間”，以希望與光明結(jié)尾，激起觀眾內(nèi)心的漣漪。

參考文獻(xiàn)：

[1]李艷.“作者電影”理論視域下的羅貝爾·布列松電影研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2020：36.

[2]黃麟.電影聲音中的另類舞者——淺析羅伯特·布列松電影的聲音造型[J].電影評介，2010（5）：9.

[3]巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1978：221.

[4]王佳赫.電影之美、影像哲學(xué)與精神批判：羅伯特·布列松作品批評[J].電影評介，2021（11）：41-44.

[5]蔣東升.人物沉默對電影敘事節(jié)奏圖式的影響[J].電影文學(xué)，2021（3）：45-48.

[6]喻昕.從《逃離比勒陀利亞》看越獄類影片的類型突破與探索[J].電影文學(xué)，2020（14）：136-138.

[7]李靜.羅伯特·布列松的“電影書寫”、純粹影像與超驗(yàn)美學(xué)[J].電影評介，2019（18）：82.

[8]布烈松.電影書寫札記[M].譚家雄，徐昌明，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：14.

[9]孟君.中國當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書館國際有限公司，2018：16.

作者簡介：曾好，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃