氣氛美學視角下雕塑瓷現實性表達

曹瀟

摘要在當代語境下，陶瓷藝術呈現多元面貌，藝術邊界逐漸消融，氣氛的表達越來越成為創作者想要傳達給觀者的體驗，這種體驗在氣氛美學視角下是具有現實性且可以被言說的。本文結合中西氣韻、氣氛說，從跨文化視角切入進行錯位比較。著重從氣氛審美角度出發，從立意、造境來解讀當代女性藝術家雕塑瓷創作，分析陶瓷現實性表達的多元面貌以及試圖進行外延拓展，將主客體以及居間氣氛概念都納入現實性范疇進行討論，為當代研究中國雕塑瓷提供新的審美角度。

關鍵詞? 氣氛美學；雕塑瓷；女性；現實性

“雕塑”在過去的中國未有準確的定義，雕和塑在畫論中常常作為兩個行當分開來說。如宋代劉道醇在《五代名畫補遺》中，著錄有“塑作門”及“雕木門”。文獻記載中有雕刻、雕、捏塑、削等非統一稱呼，直到20世紀初，隨著西式美術教育理念滲入，雕塑這個詞語才被正式確立下來。作為雕塑工藝類的一種，雕塑瓷這個概念同樣是在幾經更迭直到近現代才確立，外延也越來越廣，邊界也逐漸消解。本文并不對雕塑瓷概念范圍作界定討論，大視角下以有雕塑造型工藝的陶或瓷為研究客體，選擇案例囊括了從古至今以圓雕、浮雕、透雕等形式呈現出的陶瓷材質作品，主旨在于圍繞雕塑瓷所觸發氣氛展開美術范疇的美學探討，并將其置于氣氛外延中進行審美評價。

陶瓷雕塑文化深耕于民族發展沃土中，按照時間脈絡，擇古代時期、民國時期、文革時期三個典型時期的雕塑瓷來進行切片式觀察，從中國傳統“氣韻說”，結合時代氣氛視角來窺見氣氛之流變。

1瓷語·瓷境——雕塑瓷氣氛之流變

從時間脈絡梳理雕塑體系，可見古代美術中不乏瑰寶式的雕塑作品，與作品相比，卻沒有一部可留存下來的雕塑史理論著作。此類反差產生一部分源自雕塑創作群體的身份問題，他們均為工匠階層并且社會地位不高。傳統時期，雕塑作為具有實用功能性的產品，一開始產出的目的并非審美所需，以至于與之密切關聯的審美批判很長一段時間處于休眠狀態。古代雕塑的技法特征與繪畫頗為相似，一些分散在畫史里有關于雕塑方面的記載，也都因為創作者本身的畫者身份才得以片段著錄。雕塑審美趣味亦與繪畫緊密相連，以線與彩表現意象為主。觀察此時期雕塑瓷特征，作品無論是通過直接手塑、間接模具壓坯，還是注漿制造等工藝手段完成，最為普遍的創作特征為“塑容繪質”。傳統雕塑作為中華文化中思維意識下的承載物，一定程度上具有繪畫的二維特征是歷史可證的，即塑、繪融于一體。

線作為傳統雕塑瓷造型中必不可少的元素，發揮著其特有的價值。當凹凸面壓縮到一定程度即成了線，西方雕塑中的線是作為形體轉折界限，但是在我國傳統雕塑瓷中，線具有本身獨立的表達能力。它作為操縱氣氛現象的可視元素，體現在諸多表征中，如造像中的衣紋陰陽刻處理、人物的五官點綴等處，這些位置恰如其分地運用了刻畫、描繪等手法。線同樣運用在形體的走向上，線之間的穿插與組合明確，作為雕塑的氣貫穿作品，線亦作為操控氣氛現象的不可視元素，在雕塑造型中有著“引”的作用。美學家宗白華曾言：“中國雕塑刻也像畫，不重視立體性，而注重在流動的線條。”古代雕塑手法其一為“觀物取象”，即觀察事物后再經提煉得到意象，這種寫意精神一直存在于中國人繪畫審美體系氣脈中。寫意精神尤以氣韻表達最為重要，朝代更迭，傳統“氣韻說”作為一條主線始終貫穿其中，如南朝謝赫六法中第一便為“氣韻生動”，氣的生動性表達作為不可視見的線被傳統審美所尊崇。雕塑生動氣韻有賴于各處細節，往往是“牽一發而動全身”，在人物雕塑中，這股氣須從腳趾、軀體貫穿到指甲尖而不散。溯源而談，中國本土雕塑瓷特征大多受到喪葬禮儀制度、宗教、儒家思想的影響，而民族之間互相融合也影響了一批作品，不乏有生動性極強的陶塑小器件出現。總體來說，古代時期雕塑瓷整體特征呈現出程式化的氣氛。

民國時期，雕塑技藝已經趨向多元化，雖戰亂不斷，瓷藝也出現了短暫的探索期。如景德鎮地區雕塑瓷已習慣于在較為平整的三維面上繪制出具有豐富視覺效果的繁復花紋，此類作品世俗交雜，亦出現良莠不齊的特點，著名創作者有游澤長、曾龍升等人，在傳統題材上將圓雕發揮得淋漓盡致，他們創作手法普遍為在翻制好的坯體上附加各種配件元素，有繁而不俗的特點。又如楊海生、楊秦川等人的花鳥捏塑，生動而寫實，其他的還有具備鏤雕、堆雕等較為復雜工藝技能的不俗創作者。在雕塑瓷名家們的實踐探索之下，民國雕塑瓷不僅承接了清代以來的瓷藝技巧，還邁開了創新的步伐，結合時年主題從立意到工藝手段創新運用，雕塑瓷有了新的面貌。以景德鎮雕塑瓷為例，從菩薩、仕女、娃娃、才子佳人等傳統題材轉向現實人物，如時裝女性形象是民國時期的代表作，時代氣氛濃厚，具有現實性的標本價值。

文革時期，雕塑瓷則被打上了更深的時代印記，創作主旨緊跟政治宣傳。從造型語言來看，雕塑瓷在傳統基礎上借鑒西方雕塑技巧，呈現一定的立體感，圓雕題材有工農兵形象、樣板戲等。藝術工作者在創作中夾雜著矛盾的心理，一方面，政治宣傳需要給予雕塑瓷創作發展新的創作契機，又限定了主題；另一方面，傳統以來的陶塑技藝所秉承的意象趣味受到新的挑戰，亟待與時俱進為現實服務，需要有強烈鮮明的時代特征。在創作者的矛盾心理下，文革瓷以其特有的面貌呈現濃厚的政治理想氣氛，成為雕塑瓷發展史上獨一無二的時代標本。

綜上所述，古代時期與人形象有關的立體雕塑陶瓷多作為墓葬所用，如隱秘空間“地下”的隨葬陶俑等，原型是取自“地上”生活中的形象。民國與文革時期的雕塑瓷則從傳統模式中跳脫出來，開始了創新拓展，雕塑模式均注入了鮮明的生活氣息，建立在現實性的基礎之上。各時代創作者們依靠著積累的相關經驗，從現實中提煉形象，從而轉化形成程式化、理想化、生活化的漸進制式，從作為服務于政教審美品位的附屬品，慢慢轉變為大眾生活的審美所需，在時空的濾鏡下可充分體現出傳統藝術精髓——對意境氛圍表現性的注重。可以說，雕塑瓷是將現實生活的氣氛引入雕塑中，當它們被置入特定場域時又營造了各類不同感官的氣氛。我們感受這種介于主體與客體之間的氣，它具有獨特的現實性居間性質。氣氛在相互流動、更迭之間契合了中國氣韻意境，兩者相互印證之下相融相通。

2造型·色彩——雕塑瓷現實存在原本氣氛

瓦爾特·本雅明言說：“到底何謂‘靈暈？由時間空間的奇異交織”，本雅明通過例證說明了“靈暈”是存在于流入空間中的物質，類似氣息或者霧氣，即是氣氛的一種。在藝術作品中，創作者在場域營造間提供靈暈產生途徑給予觀賞者，互相察覺吸納靈氣，更易有著靈魂感應。氣氛產生的條件需要人或者物身體上的在場，通過空間的流動而形成。生活中離不開人，人作為形象塑造的主題成為此類創作中的靈魂，人物形象作為一種中介串聯起事物之間的聯系。格里菲洛提出“氣氛現象學美學”這一概念：“一種氣氛現象美學必須恢復所謂的第一印象，即一種不刻意的生活體驗，它作為自動服務裝置‘幾乎超越懷疑和選擇性或概念上的判斷力，是一種全局性的反映。”此言論提出人們常常對自己生活中常見事物已有了先入為主的觀念，依賴視覺經驗直觀純粹地有了所謂的審美體驗，物象所觸發的氣氛現象審美體驗是一種哲學思辨，它超越了以往的“存在論”。格諾特·波默在討論氣氛作為一種新美學時言：“按其本性來說，氣氛是具有侵襲性的，具有一種難以察覺的強迫性。這就是作為實在性而出現的現實性。”將這種氣氛審美現象觀念代入到雕塑瓷的創作和觀賞中，有別于以往從雕塑本體造型來解讀現實性表達的角度，從另類的氣氛這個依賴造型又脫胎于造型的無形態概念來擴展了造型語言這個外延——氣氛表達亦是一種可言說的現實存在語言。

以人物塑造為例，我們通常從一個視點看見人物某個側面，在我們沒有觀察整個人物的情況下便可以下定義這是一個人物，映入我們眼簾的便是實顯對象，而其實對象之外混雜了非實顯對象，而整個認知過程有著視域的混沌隱形意識。胡賽爾分析：“所有真正的顯現者只有以此方式才是物的顯現者，一個意向的空乏視域編繞和混雜著它，它被顯現上空乏的暈所包圍。”此言論結合藝術創作更易理解，雕塑創作不同于繪畫創作二維平面上的空間塑造，雕塑視覺首先為三維成像，具有立體感物像本身在場具有聚氣的力量，物像之外又散發出“磁場”。傳統物的研究將物體本身屬性（形式、顏色）作為“封閉性”，以作為區分與其他物體的特性，而在波默這里，他解讀的“物及其迷狂”形象地打破了這些屬性限制，將物體本身屬性從封閉當中綻出，作為營造氣氛的一種途徑。

2.1雕塑瓷造型之度

陶瓷雕塑的造型語言本身和現實性創作表達相契合，從實踐過程來看，它在泥土之上烙印下創作者的身體痕跡和心路歷程，再經歷了火的錘煉過程，最終成為具有溫情、溫度的作品，在展示空間發酵散發氣，與觀者之間產生情感互動交流。雕塑瓷物性塑造的每一環節承載著人物相關聯的情感，尤其在造型階段，泥性造型可以是千變萬化的，風格或具象、或抽象，氣氛隨著造型表達同樣有無限可能性。現以仿“像”與意“象”之瓷塑分別為例：仿“像”通俗可以解釋為以造型手段來無限接近事物表象，古希臘哲學家柏拉圖闡述仿像論中，認為我們所觀看到的事物呈現為恒定不變的“理念”或“真理”表象。繪畫描摹不過是對表象的再次模仿，陶瓷藝術工藝在科技的影響之下出現超寫實風格。美國藝術家瑪莉蓮·萊文的舊物皮貨的模仿，她將皮貨的肌理質感一絲一扣地用陶瓷表現出來，作品仿佛混淆了人們的視覺，制造了似是而非的氣氛。從中西文化語境來看，相比于西方文化中以仿“像”為起源的藝術脈絡，意“象”此類特征一直以來貫穿于中國的藝術命脈里。而直接捏塑體現出的“塑性”，肌理身體痕跡的自然流露有著自在本真的氣質。泥料的自然屬性、造型語言、燒造方式、裝飾方法完全一致，也無法造就一模一樣的兩件作品，更別提些許差別則能觸發產生各種出乎預知的變化。

從陶瓷燒造特點與雕塑語言來看，如在圓雕中，圓形為雕塑瓷創作的基本手法，而由于陶瓷泥性的不同特殊收縮比，在燒造收縮過程中往往會產生變形，原本的形狀會模糊或者淡化，原本飽滿的形態待出窯后會顯得略微扁一點，相對原本凹的形也會產生視覺上的淡化。為了讓成品形態更加飽滿，創作者在塑形期間就有意識地將素坯形態以更加飽滿的圓形來呈現，體現到對于人物的塑造，圓形是最接近生命體的語言，體量的飽滿有助于將雕塑瓷的視覺力量發散開來。

陶瓷在泥坯造型中分為直接和間接兩種。直接成型方式則更顯拙樸，創作手法有盤泥條法、泥片拼接法、徒手捏塑挖空法等。線面之間的銜接過程中不可避免地產生痕跡，這種線的痕跡可以保留或者壓實抹勻，很多情況下痕跡作為肌理在現當代瓷塑中作為特征被保留下來，成為新的表現語言。同理，雕塑瓷在燒造過程中，偶然因素所得的特有效果亦可以加以利用，作為未來創作新的表現語言。尤其是雕塑瓷在徒手挖空捏塑成型期間會遇到諸多需要克服的問題，如在重力之下，濕潤泥條或泥片本身會自然出現不斷變形收縮，邊做邊調整成為常態。在燒造過程中，在高溫下又再次分解，追加收縮變形直到冷卻固化，所以此類手塑雕塑瓷因為其特殊性很難做到完美無瑕，多半伴隨著收縮不均而產生裂痕，當代語境之下，這些痕跡的顯性特征正是氣氛的來源。對于雕塑瓷的瑕疵，偶然會產生特殊的美，可以保留原貌，或以補瓷、鋦瓷的裝飾手段進行再創作。在時代發展中，補瓷、鋦瓷此種技藝在傳承過程中，傳統意義上已然日漸式微。時空轉換，如果拋開修補功能，鋦瓷亦可以作為創作的一種新式手段，補丁式的鋦釘給觀者新的氣氛體驗。又如間接注漿這種成型方式，偏向于造型的準確形式，更加有利于精致工藝感的營造。總之，利用好陶瓷材料的本質屬性，能夠更好地營造氣氛。

2.2雕塑瓷色彩之暈

從色彩屬性來看，陶瓷的賦彩方式有多種，如重彩、點彩、堆彩等方式。經燒制后，釉料發色之暈是營造氣氛重要的一環，“隨類賦彩”是我國標程千古的“六法”之一。從物性來看，釉料作為一種介質光滑了陶瓷表面；從感官來看，光滑的質地給人潔凈質感。在中國文化觀念中，艷麗的色彩具有普世性的喜慶意味，是民間喜好導向所致。民間藝匠傳有“三分靠塑，七分靠畫”的行業規則，當代語境下顏色則突破了封閉的界限。在雕塑瓷創作領域，顏色屬性得到了實質性“綻出”，煥發的顏色使得感官之間產生互相聯覺，琳瑯滿目的色彩之外亦有素色暈染、五彩之色。值得一提的是，在此類素色雕塑賦彩中，與中國畫“墨分五色”之暈染相互共通契合又不盡相同，相同的是“素以為絢”的意境，不同的是國畫發色媒介關鍵是水，墨遇水當即在紙面上顯現效果，而陶瓷釉下彩發色媒介關鍵是火，釉遇火在一定熔點時才能顯現面貌。無彩之色即素坯，保留原色肌理，如陶塑粗糙質地透出的拙樸感，即以造型特點為主來渲染氣氛。

3知覺·被知覺——雕塑瓷共有現實性環境氣氛

“氣氛是知覺和被知覺者共有的現實性，它是被知覺者的現實性，即作為其在場的領地；它也是知覺者的現實性，就覺察著氣氛的知覺者以一定的方式身體性地在場而言。”波默認為，氣氛美學將注意力從事物再現的某物轉移到事物如何在場。可以說，氣氛新美學從認識論的視域氣氛、存在論中的境域氣氛說到現象學中的具體氣氛說，邏輯關系愈發縝密起來。情境的營造中需要物從自己的空間內“走”出去，又需要在場觀者帶著知覺“走”進去。從布局上出發，作品放置的位置、空間設計以及作品周圍與之有關聯的附屬品，都可以被視作為陶瓷空間的延伸拓展。最能體現氣氛的雕塑瓷作品能刺激觀者置身介入作品中，與之一起置身于氣氛流動當中。在此，對環境氣氛簡要地從時間、空間兩個維度加以解說：

3.1跨時間互動

時間作為不可抗拒的因素，在雕塑瓷這個載體中被當代藝術家注入了有溫度的氣氛，在傳統印記結合當代思維之中“走”出了多元軌跡。

青年創作者孫月在作品《逝》中讓“時間”參與到作品成為創作者，此時的作品不僅僅是以作者個人的情感來訴說了，而是將作品作為“表演者”來替代自己訴說，和觀者產生情感互動。她將白瓷菊和鮮菊在同一空間呈現給觀者，在展覽的三個月內，隨著時間的流逝，鮮花的一點點凋謝，期間觀者觀看時間段的不同也使得作品充滿了即時性、隨機性，留下依舊完好潔白的瓷菊與殘花直接的對話給人聯想。

3.2感知空間布局

（1）空間排列拓展

波默所言“事物的綻出”，即物本身從內向外拓展空間。方位排列是拓展衍生空間的一種手段，如當代雕塑中“子元素”不斷地重復形式以其特有形式侵占了我們的眼球。“子元素”指的是以組合形式來完成的雕塑裝置呈現方式，“子元素”可以根據現場性進行調整，它們之間錯位、重復、剪裁、拼接、疊加，使得作品的氣氛多元化。吳瑋禾所作《殤·廣烈女傳》正是空間排列的典型之作，此作品以紀念碑狀態下沒有表情、動作無聲地戴著頭蓋的女性俑來作為符號，用粗陶燒制，陶泥素燒在陶坯上留下火的痕跡，這種肌理的糙給觀眾有一種黑白老照片的歷史感，這種表達手段是直覺這種預見性的和諧呈現，選取以排列這樣的形式呈現出來，看似每個俑規格一樣，仔細看來，每個俑都不盡相同，呈現手工的獨特趣味，排列方式在這個過程中沒有嚴格位置設定，呈現出來的直覺性的思想流動的獨特與無法復制性。而這種以排列形式陳列的“烈女”們仿佛在無聲控訴，給作品以無聲的力量，引發觀者思考。氣氛源于吳瑋禾自身的女性身份意識性，作者感知父權意識帶給中國古代婦女的悲劇屈辱，并將這種深思執念“物”化成創作上的意識流，作品給觀眾以對歷史的反思以及當代女性現實問題的思考，這種意識流動可解讀為氣氛的流動。

（2）正負空間維度轉換

雕塑中的正負空間轉化是以“空”作為“實”的反雕塑模式為特點，將物體周圍的空間以雕塑手法“凝固”下來。以尹秀珍作品《21克》為例，尹秀珍在這里運用了其最常用的生活符號——舊衣服，用舊衣服緊緊包裹住揉好的瓷泥團，進窯燒制后，經過高溫衣服早就燒沒了，只剩下清晰地留在瓷面上的衣服肌理紋路、褶皺以及衣服的形狀，留下的這種痕跡即是衣服的“負”空間，從意義上很難明了這留下的是什么。在她看來，世上有很多難以解釋的事，例如人去世體重消失后21克的靈魂重量。尹秀珍就是藝術家對生命的思考，內心的啟示性思索也告訴我們藝術家的體悟已經到了哲學追問的層面。“衣服”這個符號直覺性觸點與她小時候的記憶有關，她的母親擅長用鉤針鉤出漂亮的圖案并織出毛衣，那時日子很苦，自己也經常穿剩下的舊衣服，最幸福的事之一是過年時候穿新衣服，到了物質極其豐富的年代，母親織的衣服用不上了，一種與過去日子記憶告別的簡單情緒，衣服這個象征的符號，而衣服留下的痕跡在她這里成為可以逃避時間帶來的腐蝕，成為堅硬物質。衣服作為作者心靈的投影與執念的符號，它以負空間形式留存下來，成為了一種她的氣氛來源，簡單而感人。

3.3跨空間互動

狹義來看，雕塑瓷作品作為實體，需要在一個有限的場館空間內展出并實現其作品釋義。而隨著科技的發展，聲光影像等融入雕塑創作中，雕塑不再局限于作品本身，可以實現跨越空間的限制，以敘事、表演的方式聚集氣場、打動觀者。跨空間互動中，雕塑本體向外延展至營造幻境，手法上也更加出奇制勝。如藝術家耿雪作品《海公子》，她以陶瓷作為動畫形式演繹出來，把握陶瓷本質屬性里的原本氣氛，如陶瓷人物海公子的造型、青花釉底顏色、活動關節形式等，在環境氣氛把握上，她將其拍成一萬多張照片，用于組合剪輯成動畫敘事，結合傳播媒介跨空間呈現于展覽場地，極具氣氛地為觀者講述一個關于海公子的聊齋故事。海公子作為雕塑瓷主體，它的完整氣氛傳達并不依賴于直接造型，而是如何在場吸引觀者自己“走”進作品并加以沉浸式體驗。

時間與空間兩個維度的合理把握，可從意識流之氛圍心態出發營造氣氛，創作者與觀者之間的情感漣漪有著潛在聯動的可能性，觀者與作品之間的互動亦成為作品意義的現實性延展。

4總結

博伊斯認為：“人的思維本身就是一種雕塑。”筆者作為雕塑瓷創作實踐者，除研究雕塑瓷本身構建的體積、空間、材料、語言、形式和風格之外，身處在面臨資源井噴的狀態下，在創作時站在更廣、更多的審美視角層次上，還要思考不同視野下更多的問題。現實性的表達方式不斷演變，源于觀察方式的不斷思辨。當代陶藝中會用語焉不詳來概括氣氛。在氣氛美學下的雕塑瓷探析，將氣氛亦納入到了現實性范疇。具體來說，氣氛的營造首先可從雕塑瓷的原本屬性來著手，從主觀意識建構雕塑瓷原本的氣氛。雕塑瓷作為創作者情感的承載“容器”，讓其“綻出”從有意識地選擇材料、色彩、形式等屬性開始構思創作。創作與觀看博弈中，利用好雕塑瓷的某種在場方式，將作者視角解讀作品的含義傳達給觀者。突破雕塑作品本身蘊含的360度觀看角度模式，利用空間里的其他環境觀照以及觀念附著，用影像、煙花、3D打印等科技手段來烘托營造氣氛，讓氣氛在現實性言說中更為具體化。

無論是從氣氛審美還是傳統審美出發，無論是男性藝術家還是女性藝術家，藝術家在當今運用這些手段營造美的感受是為了完成自己的使命，“天生我材必有用”，現在藝術家的使命在于所創作的作品不是個人的，而是需要創造力地塑造一個思想氣氛，走出去直接面對社會，觀者能夠產生情感的漣漪，這需要藝術家們能夠提出問題，當代藝術是個萬花筒，如果不從這個所謂“萬花筒”里獵取精華，怎能豐富我們的頭腦而提出令人深省的問題？中國當代也是一個值得研究的復雜課題，對于20世紀80年代的藝術家來說，批判性、現代性是最為關注的內容，在形式上與內容上大多缺少“中國性”，進入20世紀90年代之后才逐漸有了自己的顯著特色。21世紀以來，中國的美院教育在遵從傳統保守基礎上已經開始培養和啟發思辨意識，雕塑瓷創作與審美批判亦是如此，實踐、創作與世界接軌，令大家欣喜的是當代社會也涌出了一批優秀的當代藝術家新秀，他們在營造氣氛上觀念愈加豐富，注重現實性表達，超越泥性。

參考文獻

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