尋蹤訪古：山西影戲歷史鉤沉
——以戲曲文物為例

劉 霄

皮影戲是一種古老的平面造型傀儡藝術形式，它融合了剪紙、雕刻、說唱、戲曲等傳統文化養分，利用光影成像原理，借助宗教宣講契機，躋身民間小戲行列，流傳至今。“影戲”一詞始見于宋高承《事物紀原》，其后筆記小說中常有相關記載，至南宋已出現與之對應的行會或演出組織“繪革社”，以及專門從事“鏇影戲”（皮影雕刻）的行業，表明皮影藝術的發展已經相當成熟。元明清三代，影戲除了向內陸地區縱深發展，還伴隨政治、軍事力量對外傳播。清中葉以后，國內因欣賞習慣、地域文化的不同而形成七大皮影影系①。山西皮影屬于秦晉影系，包括本地產生的皮腔紙影戲和從陜西傳入的碗碗腔紗影戲。皮腔是傳統影戲的伴唱聲腔，然而早在清末便已顯出頹勢，流傳到今天的唱腔、劇目更加少之又少。碗碗腔雖然有過輝煌，但在改扮真人戲、分流部分觀眾之后，又接連遭遇文化政策、演出市場、社會形態等方面的嚴峻考驗，早已失去昔日的光彩。

與山西其他地方小劇種一樣，皮影戲一直以來缺少文人的關注與記錄，今天想弄清楚它發軔、流變、融合、興盛以及衰落的詳細過程，幾乎無從下手，借助戲曲文物中的影戲壁畫、碑刻題記、皮影（木偶）戲臺、相關實物等零星資料，再綜合實地考察信息，或可勾勒其近千年的歷史發展軌跡。

一、影戲壁畫

戲曲壁畫分為神廟壁畫、墓室壁畫、戲臺壁畫等。神廟壁畫與戲臺壁畫比較常見，它主要反映宗廟祭祀與民間演劇習俗，而墓室壁畫一般繪于墓穴四壁、頂部及甬道兩側，內容多反映逝者生前活動情況，或涉及山川自然、神祇精靈、歷史故事以及個人喜好之事物，按照“視死如視生”的原則，通過娛樂、說教表達對亡靈的懷念。迄今為止，山西境內發現的金元時期的影戲壁畫有以下幾處：

金正隆元年（1156）金墓皮影頭像壁畫，1980 年發掘于孝義驛馬鄉榆樹坪村②。據墓志記載，該墓乃張常盛夫婦合葬墓，乾向壁上畫有一組磚雕與繪畫相結合的壁畫，畫中一男子左手托桌，右手舉影人頭像正在做工藝審驗，旁邊還有一婦女凝神共鑒，此畫今只殘留影子頭茬像，保存于孝義皮影木偶藝術博物館內。

1974 年發現金大定七年(1167)繁峙巖山寺嬰戲傀儡壁畫。巖山寺坐落在五臺山北麓，現存金、元建筑文殊殿四壁滿布彩畫，其中東壁中部上隅繪佛教“鬼子母本生故事”。畫面上山門半開，隱于云霧之中，鬼子母與半支迦葉叉坐在門前觀子戲耍。乳母抱撫一子側坐。嬰兒們或仰或臥，或沐或耍。其中一組五人，用橫置的長方形框幕分開，幕后一小兒跪在地上，手執木偶（或皮影）表演，另一小兒坐在旁邊，雙手各執一杖頭傀儡（或皮影），側首看表演者。幕前三小兒正在觀看、指點。嬰兒高7 至8 厘米，成人高17 厘米。③

1981 年曲沃縣下斐莊鄉斐南莊三益橋西端南側出土了金墓皮影人形和戲曲人物壁畫④，但相關實物沒有保留下來。1955 年孝義古城西張家莊外挖掘出一座元大德二年（1298）的古墓，墓壁上繪有數名兒童。有的吹嗩吶，有的手操影人在草地上玩耍⑤，墓口處還留有“王同樂影傳家，共守其職”⑥的字樣，可惜墓室被毀，壁畫同樣沒能保留下來。

上述材料說明：早在金元時期，山西影戲便已發展成熟，并且不斷向外傳播形成一種娛樂風潮，以至繪于廟宇或墓室中供神靈與亡靈共同欣賞。家族式半農半藝的專職演員在這一時期開始出現，后世皮腔主奏樂器小嗩吶（起源于波斯，公元3 世紀隨絲綢之路由西亞帶入中國，金元時期被引入中原地區）也現身元墓壁畫，雖不知唱腔、劇目如何，但已具備了后世皮影演出的基本要素，并向著更加完備的形態演進。

二、實物遺存

現存最早記錄皮腔影戲的實物和文字資料是保存于孝義市皮影木偶博物館的明嘉靖二年（1523）二月初二“慶成園”戲單，所列劇目均為皮腔傳統戲碼，戲折的出現說明在明朝中后期皮腔影戲班已進入商業化操作階段。博物館內還陳列著清順治二年（1645）孝義北桐村影班社立就的戲折子，上面寫滿了幾十個演出劇目明細，內容出自《封神演義》，可見皮腔劇目的題材是注重神話的，如《七箭書》《紂王降香》《炮烙柱》《文王逃關》等。⑦此外，館內還從民間搜集到清末民初影戲班“二義園”“五美園”簽訂的戲約板兩塊。其中，“二義園”戲約板長28 厘米，寬29 厘米，厚3 厘米；“五美園”戲約板長32 厘米，寬28 厘米，厚不足3 厘米。板上所列均是影戲班與雇主雙方在演出前議定的一些條款，如演出時間、約定報酬、戲箱管理、所需物資調配等，以此為憑，雙方各執一半，相互制約。⑧實物數量留存最多的是明清時期的影子、頭茬、影夾及戲箱，它們有的被各地博物館收藏，有的還保留于私人手中，大多數是晚清至民國年間的演出物品。晉南皮影雕刻藝人趙翠蓮在采訪中曾提到：

山西皮影南北兩路雕刻風格各有所長，晉南地區以華麗精致、圖案豐富、線條流暢著稱。因本地與碗碗腔老家（陜西同州、朝邑一帶）相鄰，地理優勢帶來交流的便利，再加上本地有深厚的傳統藝術積淀，如剪紙、壁畫、雕塑等，都對皮影雕刻產生了不小的影響。晉中地區傳統風格濃厚，粗獷古樸，線條簡潔，重實用。清代以前的影人色彩灰暗發黑，多用羊皮，身長60 厘米左右，俗稱“二尺影”，頭和身子的比例呈1:7；清代改用牛皮雕刻，色彩變得明亮，身長45 厘米左右，又稱“尺五影”，頭和身子比例為1:5；民國以后仍用牛皮，影人縮小到35 厘米左右，即“一尺影”，頭和身子比例進一步變大；中華人民共和國成立以后，一些影子頭部（加帽飾）甚至可占到全身的三分之一。⑨

根據實物遺存可以得出以下判斷：一是山西皮腔影戲最遲在明嘉靖年間已發展成熟，清代初期依舊流傳于民間；二是清末民初是山西影戲發展的黃金時期，戲班由寫頭與雇主簽訂演出合約，為了簡便操作且不易漏掉信息，一些燈影班社采用木刻戲約板進行“立攬戲約”；三是清代之前的皮影影人用羊皮雕刻，頭小身子長，清代以后改質地堅硬、透光性能良好的牛皮雕刻，并逐步增大影人頭部比例，一切改革措施向著能更好地表演、呈影而訂立，也從側面反映了皮影戲在當時的演出情況。

三、碑刻題記

關于記錄影戲的碑刻資料和舞臺題記十分稀少，現查閱到與影戲相關的碑刻2 通，存于晉南蒲縣東岳廟內，第一通碑刻于乾隆五十七年（1792），今立于東岳廟外的華池宮（華佗廟），無題，保存良好，內文提及影戲演出時間、祭祀神祇及戲價：

蒲之東山，龍脈左旋，群峰拱峙，二水壞繞……昔人建東岳大帝行宮於中峰，以主茲山，而因于山之左相度爽塏，羅列華池宮以配之。山之麓立土地祠以相之，蓋以好生者帝之德，而真君則術能回生，土地則職司衛，生人有宰情隱調而默護之，皆足以成大帝之仁，而企其好生之德，取義良深遠也。邑人同戴神麻（庥），每逢七月二十三真君圣誕之辰，演戲建醮，恭祝千秋。至十月朔二土地誕辰，二（亦）如之……逢七月演戲，值年首事同住持取息十千文以助公費，其不敷者仍著首事人捐墊。十月初二僅演影戲，聊答神貺，著僧人取息錢二千二百，量數辦理，此舉原因誤戲而設。⑩

碑文記載農歷七月二十三是華佗誕辰，邑人表演大戲慶賀，而土地神因官職卑微，故其誕日（十月初二）只能表演皮影戲聊表心意，且戲價低廉，僅為大戲的五分之一。另一則道光元年（1821）《東神山補修各工并增三處戲錢碑記》講述東岳誕辰演戲舊規以及三五七月戲資籌備之法：

……復有三月念八祝賀東岳圣誕之辰，舊規，演樂必須覓自外境，近來鄰封漸增戲資，除用神錢外，每分賠墊尚不下五六千……此戲資之不可不設法者又一也。因于嘉慶庚辰，住持將原管事者糾合一，重號枯朽柏樹，爰得價錢壹仟千有零，先放于各當典，本錢伍佰仟，獲息伍拾仟，為添三五七月戲資……?

此碑往往被視作“花雅之爭”在晉南地區的表現而備受戲曲史家關注，其“碑陰續批”也說“三月演樂舊規覓自外境，正日不用亂彈，恐褻神也”，并且在所列乾隆元年（1736）至嘉慶二十五年（1820）七次所得利息及支出情況中，有兩條明確談到了十月影戲用資情況：

……乾隆五十七年，存錢一百一十二千當典，月一行息，得息十三千二百，以備七月十月戲資……嘉慶二十五年七月，放出各典當本錢五十千，每年加一，得息五千，連前共存本錢一百六十二千，共得息錢一十八千二百文，七月用戲錢十五千，十月燈影錢三千二百文……?

蒲縣北與隰縣、交口相連，南與吉縣、臨汾接壤，特殊的地理位置決定此地既流傳有北上的蒲州梆子腔，也有從晉中地區傳播而來的皮腔，同時不能排除上演碗碗腔影戲的可能。晉南、晉中地區還遺留著眾多舞臺題記，但是一方面因受到地方大戲（梆子腔）的“擠壓”鮮有影戲記述，另方面隨著大量舞臺、樂樓的損毀，相關文字也變得無從查起。記錄影戲班社和演出劇目的舞臺題記今主要流存于孝義地區，如孝義東董屯村龍王廟樂樓舞臺題壁：

大清康熙五十八年（1719）五月十二、十三、十四日，孝義居義園開臺平安。

孝義驛馬鄉宣化原樂樓舞臺題壁：

孝邑，清嘉慶十四年（1809）二月初二，四平影戲班在此唱《鬧朝歌》《黃河陣》《五賢牌》《雅觀樓》。

孝義嶺北村關帝廟樂樓舞臺題壁：

孝邑，太平影戲班在此唱三天，《牡丹亭》《兩世音》《桃花計》《苦極圖》，道光二十四年（1844）四月初九。

還有一處題記有缺漏：

大清嘉慶九年九月八日，孝邑居義園班主任□□□□□。

孝義居義村關帝廟樂樓舞臺題壁：

孝邑，來廝影戲班在此唱《苦極圖》，大清光緒十四年（1888）三月。?

居義園、四平班是創立于清康熙年間的皮影班子，根據舞臺題記推算這兩個班子歷經康、雍、乾、嘉四朝，活動時間至少在七八十年以上。太平班和來廝班因資料有限未查到其創立年代，但從演出劇目分析屬于碗碗腔影戲傳入孝義與傳統皮腔競爭階段，表明山西影戲正在經歷著一場重大藝術變革。

四、皮影（木偶）戲臺

皮影與木偶雖同屬傀儡藝術，但其演出條件與環境還是有較大的區別，最顯著的差異在于影戲對光線和呈影手段的特殊要求，決定它不能采取“亮臺”演出，而必須借助影布（亮子）和燈光，故影戲演出形式大致可以分為：臨時搭建的“席蓬臺”（孝義舊稱“十根椽子六張席，兩扇門板綽有余”；晉南地區流傳“七長八短、油燈一盞”之說），借用固定場所改建的“臺中臺”“大臺套小臺”（將制作好活動的影窗架子放置于大戲臺上）和專為皮影、木偶建造的“皮影戲臺”“皮木兩用臺”等。今天，皮影表演多用小舞臺、固定影窗加伴奏樂的形式。專用戲臺成為一種歷史見證，反映出影戲在晉中、晉南地區曾經的繁榮景象。

據了解，全國范圍內僅山西、河北留存有專供影、偶演出的小戲臺。河北三座，山西八座，其中孝義四座，現全部遷入皮影木偶博物館內，分別是孝義下堡鎮桃樹溝村清康熙五十年（1711）關帝廟前后組合式皮影演出專用臺、孝義前龐溝村佚名祠廟清乾隆三十五年（1770）卷棚頂皮影演出專用臺、孝義馬術嶺村關帝廟清嘉慶十五年（1810）卷棚頂皮影演出專用臺、孝義高陽鄉神福村觀音堂清光緒二十年（1894）卷棚頂皮木兩用戲臺?；其余四座有新絳縣城隍廟明代歇山頂抱夏式影戲臺、臨汾市南太澗村孝慈廟清代懸山頂皮木兩用臺、介休市張壁古堡關帝廟清代懸山頂抱夏式皮木兩用臺、交城縣磁窯村真武廟清代硬山頂皮木兩用臺?。另外，襄汾縣新修訂的《古城鎮志》第十一章《文物勝景·影戲臺》中也記載過民國時期該鎮曾經修建過的兩座皮影戲臺：

西街村鄧家巷北門巷內井前戲臺，于民國二年歲次癸丑由鄧姓群眾創建。系一大間過路戲臺，用時蓋上木板，上可演影戲，下可過行人。不用時將板收存，可過車馬。南街村堡子巷內戲臺，也是過路戲臺，規模略大，南北敞口可雙向演戲。?

南街村堡子戲臺又稱“文昌閣”，是一座神閣式二層建筑，“下層為過路戲臺，平常車馬行人通過，演戲時蓋板為臺，可唱小戲，如皮人、木偶等劇。閣樓坐南向北，南邊為磚拱樓門，北為敞口戲臺，樓上有文昌帝君神塑像及‘文昌閣’匾一方。”?西街村鄧氏祠堂內現存《創建影戲臺碑記》碑刻一通，內文詳述鄧家巷北門井前戲臺的修建情形：

……余巷東臨街市，分布三門，朝暮起閉，畫清商民之界限，阻滯夜行之不肖。上建大閣，塑關圣帝君、文昌帝君、南海大士，春秋祭祀。稽其創建，前清之初；考其重修，中葉迭次。迄今歷年浸遠，殿閣神像沉侖（淪）失真，兼演影戲乏臺，巷人注意，每懷靡及，集議創建暨補修光復……壬子年鳩工庇材，擇日建造，未幾丹楹畫棟，粉壁朱門，煥然一新。從此隆祀典，尚虔心，演戲酬酢，神之聽之，未有不終，和而且平……?

此碑刻于中華民國二年（1913）仲冬，額題“功德無量”四字，碑高121 厘米，寬55厘米，厚11 厘米，笏首方趺，正書，陽面和陰面碑額各題“功德無量”和“名譽常在”四字，現存鄧氏祠堂正殿內。按碑文記因“歷年浸遠”“神像沉淪失真”“兼演影戲乏臺”，集議鄧氏子孫創建暨補修光復，修建皮影過路戲臺一座，平日供車馬行人通過，演戲時加木板便成戲臺，既可唱小戲，也能演皮影、木偶。

五、小結

戲曲文物是有關戲曲劇種的歷史文化遺留物，它雖然不能像歷史一樣把人物和事件縱向緊密地聯系起來，但是通過考察這些實物資料，能夠填補戲劇發展史上的薄弱環節，尤其是對于像皮影戲之類的地方小劇種，具有探索藝術形態歷史成因的重要學術價值。通過對與山西影戲相關的戲曲文物的梳理，可以發現三段歷史實物相對集中的時間節點，分別是金元時期、明代中葉至清代初期以及晚清民國階段，又經實地走訪皮腔、碗碗腔藝人獲知：皮腔音樂可能是從金元時期孝義地區的鼓吹樂演化而來，當地人又稱“走馬燈影”?，很早便出現了“樂影傳家”的職業家庭班社。發展到明代中期，藝術形態日臻成熟，每個燈影班子又有自己的拿手劇目。直到清朝康雍乾時代，皮腔仍然是山西影戲的主要演出形式。當然皮腔影戲的發展也并非一帆風順，除了因劇目內容、音樂伴奏、唱腔曲調、表演形式等方面的制約難以獲取更多的藝術養分，另外也受到時政的影響。清嘉慶元年至五年（1796—1800），因白蓮教牽連燈影藝人被誣名“懸燈匪”，朝廷曾五次下令禁演影戲，驅殺藝人，直到道光帝即位后形勢才有所緩和。山西本土的影戲藝術遭受重創后，在此后幾十年間一直難以恢復昔日的繁榮景象，而僅一河之隔的陜西東府靠近黃河地區當時形成一種說唱時調——碗碗腔，又名“華劇”或“時腔”，源于關中北部地區（大荔、朝邑、蒲城、渭南、臨潼、華陰、華縣、富平、韓城等地），形成時間無考，向以同州（今大荔）、朝邑一帶的為正宗。其班社演出活動最早可以追溯到乾隆初年（1736），至嘉慶年間（1796—1820）完全成熟，清末民初發展到極盛，后傳入關中西府、漢中、陜北等地。?碗碗腔傳入山西的時間大概在同治、光緒年間，傳入途徑有兩種說法：一是隨山陜商人經商活動帶入本地，二是同光時期山陜遭受大災，碗碗腔藝人過黃河求生存將其藝術形式帶入晉南地區，后來又傳入呂梁孝義、汾陽一帶。汾孝本地產生的皮腔影戲不堪寂落，積極創編劇目與之抗衡，無奈新藝術形式更加吸引觀眾，但皮腔并未失傳，而是與碗碗腔共存于燈影班社，形成“兩種聲腔”（皮腔、碗碗腔）“三種形式”（皮影、木偶、中路梆子），一直延續至今。（本文為山西省第五批“四個一批人才”資助項目《山西皮影木偶藝術保護傳承及發展策略研究》子課題）

注釋：

①顧頡剛先生是最早提出對皮影進行分類的學者，江玉祥在顧頡剛的研究基礎上，進一步提出“七大影系”說，即秦晉影系、灤州影系、山東影系、杭州影系、川鄂滇影系、湘贛和潮州影系，見江玉祥《中國影戲》，四川人民出版社1992 年版，第196 頁。

②參見張一、朱景義《山西皮影》，《文史知識》1989 年版第12 期，第62 頁。傅仁杰、行樂賢主編《河東戲曲文物研究》，中國戲劇出版社1992 年版，第165 頁。

③車文明《二十世紀戲曲文物的發現與曲學研究》，文化藝術出版社2001 年版，第372 頁。

④段士樸《曲沃的木偶、皮影》，《曲沃文史》第4 輯（內部資料）1989 年版，第57 頁。

⑤《中國戲曲志·山西卷》“宋、金、元時期的山西戲曲”條，文化藝術出版社1999年版，第7 頁。

⑥江玉祥先生在《中國影戲》第三章“元代影戲尋蹤”中認為是“五月，樂影傳家，共守其職”，因“五月”與“王同”形近，誤認所致。

⑦參見山西大學武淑紅碩士學位論文《山西影戲的歷史脈絡與藝術特色》。

⑧參見山西師范大學孔美艷碩士學位論文《山西影戲研究》。

⑨受訪人：趙翠蓮，受訪時間：2020 年8月25 日，采訪地點：侯馬市西侯馬村皮影制作工作室。

⑩高87 厘米，寬46 厘米，笏頭方趺，額篆“碑記”，存于華池宮外，保護狀況良好。

?曹飛《山西清代神廟戲碑輯考》，三晉出版社2012 年4 月版，第55 頁。

?同上，第56 頁。

?武永虎編著《孝義皮影》，山西傳媒集團·山西人民出版社2013 年1 月版，第59 ～60 頁。

?參見馮俊杰《山西神廟劇場考》，中華書局2006 年版，第638 ～642 頁。

?參見《山西省志·古戲臺志·第五篇》，山西省地方志辦公室編，中華書局2015 年版，第481 ～485 頁。

?《古城鎮志》，黃河水利出版社2001 年版，第377 ～378 頁。

?同上，第376 頁。

?《三晉石刻大全臨汾市襄汾縣卷》，高建錄分冊主編，三晉出版社2016 年2 月版，第561 頁。

?按照孝義非遺中心梁智珠主任的解釋，特指婚喪馬隊后面跟著的以燈影吹腔為主的儀仗隊。

?《中國戲曲志·陜西卷》“碗碗腔”條，中國ISBN 中心1995 年版，第108 ～109 頁。