笪重光的帖學之“法”

張玥盈

（天津美術學院藝術與人文學院）

帖學主張學晉唐行草小楷，而后則是學閣帖甚至是專門學習董其昌趙孟頫書法，在帖學的發展過程中，晉唐為高峰，宋代則以尚意為特征，元代帖學在鮮于樞、趙孟頫的帶領下出現“復古”趨勢，回歸晉唐，明代以臺閣體作為官方書體，清代則為館閣體，在這種正統的禁錮下，帖學逐漸式微。今人對于清初書法總以“帖學式微，碑學大興”進行概括，在長期的研究過程中，研究者都偏向于選擇碑學作為清代書法史的切入點，但是隨著研究的進展，帖學研究被重新提出，康熙年間的“帖學四大家”何焯、笪重光、姜宸英、汪士鋐便成為了研究清初帖學發展的重要對象，他們在帖學趨于程式化之時將“唐法晉韻”與晚明傳統書風融合起來，以辯證的態度對帖學進行了批判與繼承。

清朝學書人數增多，但可供研究與臨摹的書帖尚不能滿足學書人的需求，而官方對于董其昌、趙孟頫書體的推崇促使了重形而輕法的書壇風氣的生成，在此情況下，眾多學書人開始將目光轉向篆隸書體，以對書法中的本源進行追溯，這種追溯反應出學書人對法度的需求與回歸。笪重光的書學思想在這種背景下形成，清理了晚明以來重個性、輕筆法的書法風潮，呼應了清初書法家重視篆隸書法的現狀，其書學理論中對于“法”的規定在一定程度上為其后碑學的發展和帖學的復興奠定了基礎。

一、用筆之法

學書者不僅要從理論、前人作品中進行學習，在實踐中還應首先從用筆上進行思考。笪重光在其著作《書筏》中便提到了關于用筆和用墨的“法”，體現出其對前人書法的研究與對傳統美學觀的追溯。關于用筆，笪重光在道家辯證法的基礎上提出了“書亦逆數”說：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數焉”。將運筆中的八對對立統一關系，闡述為“逆數”，運用到書法技法中來，論述了他們之間相互依存，相互作用的關系，將“書亦逆數”貫穿于“起筆”“落筆”“蓄勢”和“收筆”的過程之中，同時關注轉折之處。同時，笪重光在“書亦逆數”說中還融入了“呼應”：“起筆為呼，承筆為應，或呼疾而應遲，或呼緩而應速”，指出了對于行筆速度、行筆力量的要求，強調“疾”“澀”的結合。笪重光對于“逆筆”和“呼應”的強調與其對晉唐書法的研究和其自身的道家修養相關，從他學習的王羲之的作品（圖1）中可以看到藏鋒與出鋒的結合運用，且以出鋒為主，王羲之在《書論》中提到：“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也”，可見他更強調出鋒，在其作品《蘭亭序》（圖2）中則可以看到其連接前字的“呼應”。而在唐代張旭的《古詩四帖》的斜筆畫中可以看到逆鋒用筆。可見，笪重光在研究前人書帖時將其含蓄的個性和道家修養融入其中，辯證地選擇了逆鋒運筆和呼應作為學習書法的標準。

圖1 笪重光小楷《嘉州集》

圖2 王羲之《蘭亭序》

除了起承轉折之外，笪氏還強調了中鋒的重要性，針對如何將筆畫寫的圓秀勁健的問題，笪重光說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣”。認為若使用了中鋒，就算是用了不好的筆也能寫出圓健的字，若沒有使用中鋒，那么即使是使用再好的筆寫出來的字也做不到遒勁。但是這個觀點并非完全否定側鋒，正如笪重光在其繪畫理論著作《畫筌》中所提到的“筆有中峰、側峰之異用。”“側可取妍”，他認為適當使用側鋒，便有靈動犀利的效果。同時笪重光還將執筆方式融入中鋒運筆之中：“臥腕側管，有礙中鋒”。這種中強調中鋒而結合側鋒的筆法在米芾的“八面出鋒”中表現得淋漓盡致，“八面出鋒”從中鋒的辯證運用和多種鋒法的綜合使用上為后世帶來了啟發。此外，笪氏對中鋒運筆的強調還受到了董其昌的影響，雖然其處時代中董書泛濫，尚意而輕法，學書者不重視對書法用筆的學習，但在董其昌的理論中仍然存在對提筆使用中鋒的強調。《書筏》中這種對中鋒用筆的重視體現了笪重光對前代書家的繼承，是對明末清初書壇重形輕法的批判，同時也呼應了清初書法家重視篆隸書法的現狀。

二、結體之法

前文提到，在官方正統書學的影響下，清初書壇呈現出重視字形的相似，忽略用筆和筆畫經營的問題，笪重光在《書筏》中對字形方圓與用筆的關系和筆畫之間“游絲之力”的強調，是對清初書壇現狀的糾正。

笪重光提“圓秀”時說：“古今書家同一圓秀，然惟中鋒勁而直、齊而潤，然后圓，圓斯秀矣。勁拔而綿和，圓齊而光澤，難哉，難哉！”指出古今書家懂得圓才能達到秀，并將其中鋒用筆的觀點融入其中，強調中鋒用筆是達到“圓秀”的必由之路。在書法中，方與圓是對立的一對范疇，方筆強調轉折和收筆的棱角，圓筆強調逆鋒起筆和回鋒收筆，笪重光所強調的“圓秀”包含“方圓結合”“外圓內方”的概念，他以辯證的態度研究了字體的圓和之態，體現出其帖學中的碑學傾向。董其昌也提出了關于“秀”的觀點，在《畫禪室隨筆》中，他寫到：“趙書因熟得俗態，吾書因生的秀色”，可見董其昌與笪重光一樣以“秀”為美，從中可以窺見笪重光對董其昌的繼承，同時笪重光在《書筏》中對中鋒的強調也是對董其昌書法理論的進一步發展。

對于結體，笪重光提“筋骨”與“游絲之力”，強調筆畫間的呼應與聯系。“勁拔而綿和”“圓齊而光澤”指的就是字的筆畫中骨肉筋血的相融，只有把骨肉筋血處理好，整個字才能活潑且剛健，達到這種審美效果需要很高的技巧。而筆畫與筆畫之間的聯系還需要一股“游絲之力”，笪重光認為這種“游絲之力”比直筆更具表現力：“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利多鋒”。笪重光對“筋骨”與“游絲之力”的觀點也來自其對前代書家作品和理論的借鑒與繼承，衛夫人的《筆陣圖》、張懷瓘的《書斷》和陳繹的《翰林要訣》中都有對于“筋骨”的敘述，笪重光在前人基礎上從勁健、棉和兩方面論述“筋骨”的搭建，從實踐層面對前代“筋骨”進行的擴展。而笪重光的“游絲之力”在其學習的王羲之的作品中可以得到較為直觀的感受，《蘭亭序》中的筆勢的起落表現得尤為出色，在靈活的“中鋒”行筆中，筆畫形態萬千又合乎法度，隨心所欲、變幻無窮。笪重光對于結體法度的關注還來自于對趙孟頫書法觀點的學習，趙孟頫在《蘭亭跋》上提到：“結字亦須用工”，強調了研究結體的重要性。

三、布白之法

章法的研究也是書法研究中的重要組成部分，比起其他清初書家對“意”的強調，笪重光更強調對位置的經營。“布白”是古今書家在進行書寫時下意識關注的一點，但是針對“布白”的理論在笪重光之前尚未有非常完整的整理，因此相較筆法和結體來說，笪重光對于章法的觀點更具有創新性。

在《書筏》的第一則中笪重光就提到了“光”：“光之通明在于分布”，將“光”引入書法領域屬于一種創舉，也體現出其書畫相融的書學觀。光產生于分布之間，“墨之量度為分，白之虛靜為布”，將筆墨的留黑部分視為分，空白的地方看做布，“光”就產生于這種黑白之間。“分”是用墨色安排的有形線條，“布”即為字與字、行與行、空間與空間之中的無形空白。若要合理“分布”則需“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，以筆畫的安排來“布白”，而對于黑白的疏密關系，笪重光也提到：“疏處可走馬，密處不透風”，從筆墨、筆畫和疏密的角度較為系統地闡釋了書法中章法的經營，并將“白”分為“匡廓之白”與“散亂之白”，在經營位置的法度中加入了自由的元素。笪重光在《書筏》中也提及了自己“布白”觀的來源：“觀鐘、王楷法殊勢而知之”，可見其對于“布白”的感悟與其對鐘繇和王羲之的書法的學習相關。此外笪重光對于“布白”的感悟還與“布白大家”米芾有關，這一點主要體現在其對紙張空間的“布白”理論上，在鐘王二者的書法中，可以看到筆畫、行列之間的空白，而米芾作品（圖3）中則巧妙使用“留白”，拓展了書法的“布白”學說。可見，笪重光將老子“知白守黑”的虛實觀融入于書法理論之中，結合前朝諸家作品與觀點進行梳理，將對比、層次、節奏等書法中經營位置的要素提取出來，對后世鄧石如等人影響深遠。

圖3 米芾《留簡帖》

總之，笪重光先后作為朝廷官員與在野書家的經歷使其同時具備了正統的書法觀點和創新意識，在《書筏》之中既有對晉韻、唐法、宋意和元明之態的繼承，又能夠在一定程度上擺脫當時重形輕法的書壇風氣，其書法理論雖然并未擺脫清初帖學的窠臼，但其結合道家學說和自身經歷對書法理論的梳理仍對清代書法的發展起到了積極的推動作用，其簡明的語言形式也為后世學書者提供了便利。

四、結語

官方正統書體對書壇存在較大影響，其對字形的程式化規范抑制了世人學書的思考與創新。至清朝，書家開始試圖從篆隸之中尋找書法的本源，以探究書體的法度、內涵和發展歷程，在這種帖學式微、碑學興起的書壇現狀中，笪重光等帖學家開始力圖維護帖學正統，尋找帖學衰落的原因，雖然眾帖學家并未完全打破原有書壇局面，未能從前人理論中開辟創新之路，但依舊在一定程度上為清朝后期帖學的復興奠定了基礎。正如同鄉人王文治所說，笪重光學書“上至章草下至蘇米，靡所不習，恨不能確然指其得筆之淵源。然其游絲裊空、蕭然自得之處，無所秉承不能獨造也”，以其豐富的學書經驗和簡明的語言形式將帖學中的“法”進行匯總與梳理，對今日帖學之發展有所啟發，而笪重光尚不完全明確的學書淵源也為中國的帖學研究留下了探討空間。