’85 青年美術(shù)之潮再思考

葛安華

（天津美術(shù)學(xué)院）

高名潞老師這篇’85青年美術(shù)之潮全文所論述的內(nèi)容正是圍繞著改革開放打開國門后，受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的一批青年藝術(shù)家群體。在大量西方新鮮事物如噴泉般的涌入下，描述了當(dāng)代青年藝術(shù)家群體如何面對舶來的藝術(shù)所作出的應(yīng)對以及對中國當(dāng)代藝術(shù)走向的思考。全文共分為了三個部分：緣起、現(xiàn)象、替流。分別展開了’85青年美術(shù)之潮興起的原因，全國各地出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象以及’85青年美術(shù)之潮在中國當(dāng)代藝術(shù)中的歷史定位的思考。而針對這場在青年群體發(fā)起的“美術(shù)運動”，我想從四個方面去談一談我對于高名潞老師這篇’85青年美術(shù)之潮中提到的幾個問題的再思考。

一、如何看待’85 青年美術(shù)中的“拿來主義”現(xiàn)象

對于’85美術(shù)運動，“拿來主義”是一個永遠揮之不去的帽子。而提起1985—1989年這段歷史，似乎無法像在此之前的社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)那樣在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式上有明確的一致性。而’85美術(shù)運動的性質(zhì)不是一次簡單的美術(shù)創(chuàng)作活動，它更像是和新文化運動一樣，是帶有一次革命性質(zhì)的在美術(shù)上的“啟蒙運動”，而不僅僅是“拿來主義”的。或許當(dāng)時的青年藝術(shù)家群體并沒有意識到他們的藝術(shù)創(chuàng)作帶有中國當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙性質(zhì)，但’85美術(shù)時至今日已經(jīng)過去37年，對于這段歷史，應(yīng)該以一個當(dāng)代的眼光去重新審視。我想僅僅用一個“拿來主義”去定義這段歷史太片面，這是在政治環(huán)境相對寬松時期多種因素共同促成的結(jié)果，代表了在年輕一代的藝術(shù)家在面對“未知世界”時的興奮、急切和狂熱。

“拿來主義”放在其他領(lǐng)域或許不會引起太大爭議，而將它放在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，他似乎是一個避之而不及的名詞。說好聽一點叫“拿來主義”，說不好聽一點就是抄襲。而藝術(shù)家一旦被扣上“抄襲”的帽子，可能就是一生不可掩飾的污點。例如2019年初的“葉永青抄襲事件”，從某種程度上對中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)形成了一些影響。而葉永青作為’85美術(shù)思潮“西南藝術(shù)群體”的代表人物無疑加深了人們對這段歷史的誤解。抄襲似乎成為了藝術(shù)家的“原罪”。作為一個當(dāng)代藝術(shù)家，一個被寫入中國當(dāng)代藝術(shù)史的藝術(shù)家，注定被釘在了恥辱柱上。但將“拿來主義”一詞戴在’85美術(shù)之上，似乎并不恰當(dāng)。也許沒有哪一個時代、哪一個國家的藝術(shù)家們，像1985年至1986年間的中國現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來哲學(xué)著作、外來的思辨性的論證和描述文學(xué)了。于是，中國年輕一代的藝術(shù)家群體，用了短短兩年時間將西方主流的藝術(shù)形式進行了本土化轉(zhuǎn)換，也就是眾多藝術(shù)理論家、批評家所說的“拿來主義”。

而針對于“拿來主義”的現(xiàn)象，栗憲庭、高名潞、呂澎等對這段歷史分別持有不同的態(tài)度。栗憲庭認(rèn)為，’85美術(shù)思潮的完整性在于89現(xiàn)代藝術(shù)展上的七個行為藝術(shù)，該過程由溫普林拍成短片命名為“七宗罪”，七個沒有預(yù)兆的行為表演在89現(xiàn)代藝術(shù)展上突然的出現(xiàn)，似乎用了一種宣言的形式對中國最高的藝術(shù)殿堂——中國美術(shù)館發(fā)起了挑戰(zhàn)。而這次事件發(fā)生的處理結(jié)果，也證實了’85美術(shù)思潮在當(dāng)時中國的大環(huán)境下是很難被官方和大眾所接受的。而高名潞認(rèn)為’85美術(shù)的一系列“拿來主義”的行為，這些沒有特點的特點正是現(xiàn)實青年的美術(shù)特點，正是那個時代下第一批摸著石頭過河的人。或許他們只是后來人的墊腳石，但他們勇敢的邁出了的第一步，敢于向主流藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，或許這正是他們的價值所在。呂澎則認(rèn)為，不管怎樣，這些在混亂和激進中產(chǎn)生的藝術(shù)組織與展覽開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史性階段。

以上幾位’85美術(shù)思潮的參與者與藝術(shù)史的書寫者，他們分別詮釋了他們對于這段歷史的觀點，卻似乎沒有一個統(tǒng)一的定論。但可以明確的是，’85美術(shù)思潮涉及的一系列藝術(shù)活動和研究群體是青年一代的藝術(shù)家在中國打開國門后對于未知世界的興奮、迫切與狂熱，是年輕一代叛逆精神的體現(xiàn)，而這正是不斷將中國的當(dāng)代藝術(shù)向前推進走向世界的所必不可少的藝術(shù)精神。

二、’85 青年藝術(shù)家群體的前衛(wèi)性在當(dāng)下是否丟失

高名潞老師這篇文章為’85青年美術(shù)之潮，我想其重點更應(yīng)該放在青年二字之上，一個國家的發(fā)展，需要老一輩人在前方指明道路，而青年一代則是國家發(fā)展的根本保障，為國家注入更多新鮮的血液。反觀中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀，新鮮的血液是否“新鮮”，這還需要時間的驗證，而孕育中國當(dāng)代藝術(shù)的土壤或許不再那么純粹。

前衛(wèi)一詞指領(lǐng)先潮流的，而前衛(wèi)藝術(shù)家一般都被看成是藝術(shù)界的“另類”，因為有許多行為不能用常理去理喻。他們活躍于各種藝術(shù)活動中，往往驚世駭俗。他們以不合作、不妥協(xié)的方式自覺、自律地抵制著同化的平庸的威脅。不懼強權(quán)、不事媚俗的文化立場，獨立的個人經(jīng)驗、感受及創(chuàng)作行為，延伸著藝術(shù)對精神自由這一亙古概念的追求和渴望。或許這也正是’85青年美術(shù)之潮中年輕一代藝術(shù)家群體所追求的一種藝術(shù)精神，一種已經(jīng)丟失的人文主義精神。我想’85帶給我們的不應(yīng)該僅僅是資本市場下炒到天價的藝術(shù)作品，以至于呂澎在上個世紀(jì)末《走向市場》一文中寫道：藝術(shù)家和藝術(shù)品以商業(yè)化的方式進入歷史正是我們這個時代藝術(shù)史的最基本的方式。這篇文章發(fā)表后即遭到了普遍的批評。市場也許能夠篩選出來好的藝術(shù)作品，但與此同時，藝術(shù)作品也可能淪為資本的附庸。藝術(shù)最接近烏托邦，但也最容易成為拜物教的犧牲品。

難道只有藝術(shù)作品流入市場，最終以高價賣出才是藝術(shù)作品最好的歸宿嗎？我想當(dāng)然不是，但當(dāng)下的藝術(shù)市場或許已經(jīng)將此設(shè)置為了默認(rèn)選項。不通過美術(shù)館、拍賣行等資本的運作，藝術(shù)家的作品幾乎沒有任何展示在大眾視野下的途徑。更何況是青年一代的藝術(shù)家，他們在最叛逆，在對藝術(shù)充滿烏托邦的年齡段卻沒有一個途徑能夠去展示自己的想法，話語權(quán)往往掌握在那批既得利益者的手中，我想正是這樣的大環(huán)境下導(dǎo)致了“躺平”這種詞匯的出現(xiàn)。學(xué)院出身的青年藝術(shù)家尚且很難進入到大眾視野下，非學(xué)院更可想而知。反觀上個世紀(jì)80年代，我們可以看一個數(shù)據(jù)：從1985年到1986年，中國的年輕藝術(shù)家們采取了組織團體的方式來推動自己的藝術(shù)。而從1982年到1986年這短短四年，全國各地一共成立了79個青年藝術(shù)群體，分布于中國版圖的23個省、直轄市、自治區(qū)，舉辦了97次藝術(shù)活動。這種現(xiàn)象我想在當(dāng)下已經(jīng)消失殆盡，繼之而起的是美術(shù)館稱霸的時代，處處充滿著商業(yè)的氣息。藝術(shù)不再是人們的精神追求，慢慢變成了資本運作的的一種“高雅”的途徑。正是因為藝術(shù)的邊界不斷的被打破，似乎一切說法都變得合理。多元并不代表隨便，而這種“隨便”已經(jīng)潛移默化的影響了當(dāng)下年輕一代的藝術(shù)家。當(dāng)“躺平”這種詞成為網(wǎng)絡(luò)共識，在年輕一代的藝術(shù)家身上或許更明顯。他們知道舉辦一場展覽不再是幾個志同道合的朋友聚在一起，大家湊點錢就能完成的事。完成一個展覽的需要的不僅僅是一腔熱血和好的藝術(shù)作品，這些已經(jīng)成為了次要因素，更為重要的是資本與流量的運作與推送。這也使年輕一代的藝術(shù)家喪失了對藝術(shù)的向往與憧憬。而在’85中成長起來的那批藝術(shù)家他們所帶有的前衛(wèi)性或許在當(dāng)下已經(jīng)慢慢消失。

三、’85 青年美術(shù)在藝術(shù)史中的定位

’85美術(shù)思潮放在藝術(shù)史中的定位，我想其作用可想而知。眾多藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家提到這段歷史，往往先將“拿來主義”扣在上面。但我認(rèn)為這段歷史的首要意義在于’85成長起來的青年藝術(shù)家敢于進行藝術(shù)“革命”的勇氣與精神。他們打破了中國當(dāng)代藝術(shù)僵化的局面，將中國當(dāng)代藝術(shù)進行了歷史性推進，這種帶有“運動”性質(zhì)的藝術(shù)革命也體現(xiàn)了青年一代對中國當(dāng)代藝術(shù)家迫切的希望，而他們這種行為值得年輕一代的藝術(shù)家借鑒與學(xué)習(xí)。

為什么會說’85美術(shù)思潮是一場帶有“運動”性質(zhì)的藝術(shù)革命。首先，新中國成立后，中國的藝術(shù)一直受到國家政策的影響，藝術(shù)的作用也一直是利用藝術(shù)作品去配合不同領(lǐng)域的任務(wù)。總之這段時間的藝術(shù)作品可以歸納為社會主義現(xiàn)實主義的題材的繪畫，而一切繪畫題材基本上圍繞著人民群眾、革命以及領(lǐng)袖形象。這種現(xiàn)象持續(xù)到十年文革結(jié)束。繼之而起的唯美主義、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)占據(jù)了主導(dǎo)地位。1978年改革開放，之后的幾年政治氛圍相對寬松，短時間內(nèi)涌入了大量的西方藝術(shù)觀念，而針對這些新事物，最沒有判斷力和抵抗力的當(dāng)屬青年一代。當(dāng)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念涌入中國后，中國的藝術(shù)也像中國當(dāng)時的現(xiàn)狀一樣，進行了各種嘗試，于是在短短幾年時間將西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)本土化的上演了一遍，有的甚至直接照搬。因此也被戴上了“拿來主義”的帽子。這段歷史在當(dāng)下的民族主義視角來看，它并不能代表中國的當(dāng)代藝術(shù)。時間也證明了這段歷史下誕生的藝術(shù)家也逐漸淡出了中國當(dāng)代藝術(shù)的視野。但這并不能抹殺’85思潮這批青年藝術(shù)家對中國當(dāng)代藝術(shù)的貢獻。就像新中國的成立不能抹殺陳獨秀、李大釗等新文化運動的領(lǐng)袖的貢獻一樣，沒有他們這批宣傳先進革命思想的思想家，中國可能還處在一個水深火熱之中，’85美術(shù)思潮的作用正在于此。盡管’85美術(shù)思潮中的很多現(xiàn)象有其歷史局限性，但青年一代對藝術(shù)革新狂熱的精神是值得贊頌的。而我們在重讀這段歷史時，我們應(yīng)該以一個當(dāng)代的眼光去審視每一段歷史，發(fā)掘其可取之處，而對于其歷史局限性則是我們新一代青年群體所要避免的。

那么，’85青年美術(shù)在藝術(shù)史中的定位我想可以更加關(guān)注于他對于青年一代藝術(shù)家的啟示，用這段歷史去激勵當(dāng)下年輕一代的藝術(shù)家群體。而不是對這段歷史持有更多的批判態(tài)度，其敢于嘗試新鮮事物的勇氣更值得我們學(xué)習(xí)。多元化的歷史背景下，需要有這樣一批波希米亞人去開疆拓土，這樣才能有更多新鮮血液的注入。

四、中國當(dāng)代藝術(shù)走向的再思考

傳統(tǒng)文化是中國人的底牌，在全球化的當(dāng)下，如何打好這張牌是每一位藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家需要做的事情，即藝術(shù)家要利用好傳統(tǒng)文化、批評家要批評藝術(shù)家的藝術(shù)，藝術(shù)理論家要梳理好藝術(shù)家的藝術(shù)與藝術(shù)批評家的言論。因此，傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值是至關(guān)重要的一環(huán)，因此在本節(jié)中，筆者主要針對傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值進行主要討論。中華傳統(tǒng)文化以儒釋道三家之學(xué)為支柱，包括思想、文字、語言，之后是六藝，也就是：禮、樂、射、御、書、數(shù)，再后是生活富足之后衍生出來的書法、音樂、武術(shù)、曲藝、棋類、節(jié)日、民俗等。因此，我們的民族文化是豐富多彩的。西方列強打開國門掠奪最多的就是我們的文化和藝術(shù)，這恰恰也證明了西方文化的貧弱，他們深知中國的文化和藝術(shù)一旦再度崛起對其國際地位的影響將會是壓倒性的。但傳統(tǒng)文化也有其自身的問題與缺陷，即一味地守舊必然與世界脫鉤，因此作為一個當(dāng)代青年，我們需要意識到問題的所在。基于現(xiàn)代化的大方向，傳統(tǒng)已經(jīng)成為過去，我們需要做的就是傳承，而傳承并非摹古，這是搞傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家需要做的事情，因此傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值便正如徐冰所提到的：“從過往的東西中看看有多少是有用的，在其中找到一點有價值的東西。”如何借古開今這正是傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值之所在。徐冰作為一個游走在中西方之間的當(dāng)代藝術(shù)家，其深知中西方之間的問題與差距，正因如此如何通過藝術(shù)作品來啟發(fā)國內(nèi)大眾我認(rèn)為這是像徐冰一樣的國際藝術(shù)家應(yīng)該做的事情，而最好的素材與工具便是大眾熟悉的傳統(tǒng)文化。徐冰的《天書》（圖1）正是如此，正是由于《天書》的成功，為青年藝術(shù)家樹立了一個標(biāo)桿，也讓更多青年藝術(shù)家敢于用自己的藝術(shù)來暴露中西方當(dāng)下社會中所暴露的問題，這不正是一個觀念藝術(shù)家需要做的事情嗎？中國需要更多的像徐冰這樣的當(dāng)代藝術(shù)家來通過中國傳統(tǒng)文化做更多有意義的作品并向西方介紹我們的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)。

圖1 徐冰，《天書》，裝置，1987-1991

五、結(jié)語

針對高名潞老師這篇文章，我從四個方面談了對’85美術(shù)青年之潮的再思考，分別是：如何看待’85青年美術(shù)中的“拿來主義”現(xiàn)象；’85青年藝術(shù)家群體的前衛(wèi)性在當(dāng)下是否丟失；’85青年美術(shù)在藝術(shù)史中的定位及中國當(dāng)代藝術(shù)走向的再思考。我想對于這段歷史，雖然已經(jīng)過去37年，但它留給我們的這種革新精神，當(dāng)下年輕一代的藝術(shù)家應(yīng)該保持和發(fā)揚。