’85 青年美術之潮再思考

葛安華

（天津美術學院）

高名潞老師這篇’85青年美術之潮全文所論述的內(nèi)容正是圍繞著改革開放打開國門后，受西方現(xiàn)代藝術影響的一批青年藝術家群體。在大量西方新鮮事物如噴泉般的涌入下，描述了當代青年藝術家群體如何面對舶來的藝術所作出的應對以及對中國當代藝術走向的思考。全文共分為了三個部分：緣起、現(xiàn)象、替流。分別展開了’85青年美術之潮興起的原因，全國各地出現(xiàn)的藝術現(xiàn)象以及’85青年美術之潮在中國當代藝術中的歷史定位的思考。而針對這場在青年群體發(fā)起的“美術運動”，我想從四個方面去談一談我對于高名潞老師這篇’85青年美術之潮中提到的幾個問題的再思考。

一、如何看待’85 青年美術中的“拿來主義”現(xiàn)象

對于’85美術運動，“拿來主義”是一個永遠揮之不去的帽子。而提起1985—1989年這段歷史，似乎無法像在此之前的社會主義現(xiàn)實主義美術、傷痕美術、鄉(xiāng)土美術那樣在藝術創(chuàng)作的內(nèi)容與形式上有明確的一致性。而’85美術運動的性質不是一次簡單的美術創(chuàng)作活動，它更像是和新文化運動一樣，是帶有一次革命性質的在美術上的“啟蒙運動”，而不僅僅是“拿來主義”的。或許當時的青年藝術家群體并沒有意識到他們的藝術創(chuàng)作帶有中國當代藝術的啟蒙性質，但’85美術時至今日已經(jīng)過去37年，對于這段歷史，應該以一個當代的眼光去重新審視。我想僅僅用一個“拿來主義”去定義這段歷史太片面，這是在政治環(huán)境相對寬松時期多種因素共同促成的結果，代表了在年輕一代的藝術家在面對“未知世界”時的興奮、急切和狂熱。

“拿來主義”放在其他領域或許不會引起太大爭議，而將它放在藝術創(chuàng)作領域中，他似乎是一個避之而不及的名詞。說好聽一點叫“拿來主義”，說不好聽一點就是抄襲。而藝術家一旦被扣上“抄襲”的帽子，可能就是一生不可掩飾的污點。例如2019年初的“葉永青抄襲事件”，從某種程度上對中國當代藝術的生態(tài)形成了一些影響。而葉永青作為’85美術思潮“西南藝術群體”的代表人物無疑加深了人們對這段歷史的誤解。抄襲似乎成為了藝術家的“原罪”。作為一個當代藝術家，一個被寫入中國當代藝術史的藝術家，注定被釘在了恥辱柱上。但將“拿來主義”一詞戴在’85美術之上，似乎并不恰當。也許沒有哪一個時代、哪一個國家的藝術家們，像1985年至1986年間的中國現(xiàn)代藝術家那樣熱衷于外來哲學著作、外來的思辨性的論證和描述文學了。于是，中國年輕一代的藝術家群體，用了短短兩年時間將西方主流的藝術形式進行了本土化轉換，也就是眾多藝術理論家、批評家所說的“拿來主義”。

而針對于“拿來主義”的現(xiàn)象，栗憲庭、高名潞、呂澎等對這段歷史分別持有不同的態(tài)度。栗憲庭認為，’85美術思潮的完整性在于89現(xiàn)代藝術展上的七個行為藝術，該過程由溫普林拍成短片命名為“七宗罪”，七個沒有預兆的行為表演在89現(xiàn)代藝術展上突然的出現(xiàn)，似乎用了一種宣言的形式對中國最高的藝術殿堂——中國美術館發(fā)起了挑戰(zhàn)。而這次事件發(fā)生的處理結果，也證實了’85美術思潮在當時中國的大環(huán)境下是很難被官方和大眾所接受的。而高名潞認為’85美術的一系列“拿來主義”的行為，這些沒有特點的特點正是現(xiàn)實青年的美術特點，正是那個時代下第一批摸著石頭過河的人。或許他們只是后來人的墊腳石，但他們勇敢的邁出了的第一步，敢于向主流藝術發(fā)起挑戰(zhàn)，或許這正是他們的價值所在。呂澎則認為，不管怎樣，這些在混亂和激進中產(chǎn)生的藝術組織與展覽開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的歷史性階段。

以上幾位’85美術思潮的參與者與藝術史的書寫者，他們分別詮釋了他們對于這段歷史的觀點，卻似乎沒有一個統(tǒng)一的定論。但可以明確的是，’85美術思潮涉及的一系列藝術活動和研究群體是青年一代的藝術家在中國打開國門后對于未知世界的興奮、迫切與狂熱，是年輕一代叛逆精神的體現(xiàn)，而這正是不斷將中國的當代藝術向前推進走向世界的所必不可少的藝術精神。

二、’85 青年藝術家群體的前衛(wèi)性在當下是否丟失

高名潞老師這篇文章為’85青年美術之潮，我想其重點更應該放在青年二字之上，一個國家的發(fā)展，需要老一輩人在前方指明道路，而青年一代則是國家發(fā)展的根本保障，為國家注入更多新鮮的血液。反觀中國當代藝術現(xiàn)狀，新鮮的血液是否“新鮮”，這還需要時間的驗證，而孕育中國當代藝術的土壤或許不再那么純粹。

前衛(wèi)一詞指領先潮流的，而前衛(wèi)藝術家一般都被看成是藝術界的“另類”，因為有許多行為不能用常理去理喻。他們活躍于各種藝術活動中，往往驚世駭俗。他們以不合作、不妥協(xié)的方式自覺、自律地抵制著同化的平庸的威脅。不懼強權、不事媚俗的文化立場，獨立的個人經(jīng)驗、感受及創(chuàng)作行為，延伸著藝術對精神自由這一亙古概念的追求和渴望。或許這也正是’85青年美術之潮中年輕一代藝術家群體所追求的一種藝術精神，一種已經(jīng)丟失的人文主義精神。我想’85帶給我們的不應該僅僅是資本市場下炒到天價的藝術作品，以至于呂澎在上個世紀末《走向市場》一文中寫道：藝術家和藝術品以商業(yè)化的方式進入歷史正是我們這個時代藝術史的最基本的方式。這篇文章發(fā)表后即遭到了普遍的批評。市場也許能夠篩選出來好的藝術作品，但與此同時，藝術作品也可能淪為資本的附庸。藝術最接近烏托邦，但也最容易成為拜物教的犧牲品。

難道只有藝術作品流入市場，最終以高價賣出才是藝術作品最好的歸宿嗎？我想當然不是，但當下的藝術市場或許已經(jīng)將此設置為了默認選項。不通過美術館、拍賣行等資本的運作，藝術家的作品幾乎沒有任何展示在大眾視野下的途徑。更何況是青年一代的藝術家，他們在最叛逆，在對藝術充滿烏托邦的年齡段卻沒有一個途徑能夠去展示自己的想法，話語權往往掌握在那批既得利益者的手中，我想正是這樣的大環(huán)境下導致了“躺平”這種詞匯的出現(xiàn)。學院出身的青年藝術家尚且很難進入到大眾視野下，非學院更可想而知。反觀上個世紀80年代，我們可以看一個數(shù)據(jù)：從1985年到1986年，中國的年輕藝術家們采取了組織團體的方式來推動自己的藝術。而從1982年到1986年這短短四年，全國各地一共成立了79個青年藝術群體，分布于中國版圖的23個省、直轄市、自治區(qū)，舉辦了97次藝術活動。這種現(xiàn)象我想在當下已經(jīng)消失殆盡，繼之而起的是美術館稱霸的時代，處處充滿著商業(yè)的氣息。藝術不再是人們的精神追求，慢慢變成了資本運作的的一種“高雅”的途徑。正是因為藝術的邊界不斷的被打破，似乎一切說法都變得合理。多元并不代表隨便，而這種“隨便”已經(jīng)潛移默化的影響了當下年輕一代的藝術家。當“躺平”這種詞成為網(wǎng)絡共識，在年輕一代的藝術家身上或許更明顯。他們知道舉辦一場展覽不再是幾個志同道合的朋友聚在一起，大家湊點錢就能完成的事。完成一個展覽的需要的不僅僅是一腔熱血和好的藝術作品，這些已經(jīng)成為了次要因素，更為重要的是資本與流量的運作與推送。這也使年輕一代的藝術家喪失了對藝術的向往與憧憬。而在’85中成長起來的那批藝術家他們所帶有的前衛(wèi)性或許在當下已經(jīng)慢慢消失。

三、’85 青年美術在藝術史中的定位

’85美術思潮放在藝術史中的定位，我想其作用可想而知。眾多藝術批評家、藝術理論家提到這段歷史，往往先將“拿來主義”扣在上面。但我認為這段歷史的首要意義在于’85成長起來的青年藝術家敢于進行藝術“革命”的勇氣與精神。他們打破了中國當代藝術僵化的局面，將中國當代藝術進行了歷史性推進，這種帶有“運動”性質的藝術革命也體現(xiàn)了青年一代對中國當代藝術家迫切的希望，而他們這種行為值得年輕一代的藝術家借鑒與學習。

為什么會說’85美術思潮是一場帶有“運動”性質的藝術革命。首先，新中國成立后，中國的藝術一直受到國家政策的影響，藝術的作用也一直是利用藝術作品去配合不同領域的任務。總之這段時間的藝術作品可以歸納為社會主義現(xiàn)實主義的題材的繪畫，而一切繪畫題材基本上圍繞著人民群眾、革命以及領袖形象。這種現(xiàn)象持續(xù)到十年文革結束。繼之而起的唯美主義、傷痕美術、鄉(xiāng)土美術占據(jù)了主導地位。1978年改革開放，之后的幾年政治氛圍相對寬松，短時間內(nèi)涌入了大量的西方藝術觀念，而針對這些新事物，最沒有判斷力和抵抗力的當屬青年一代。當西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術觀念涌入中國后，中國的藝術也像中國當時的現(xiàn)狀一樣，進行了各種嘗試，于是在短短幾年時間將西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術本土化的上演了一遍，有的甚至直接照搬。因此也被戴上了“拿來主義”的帽子。這段歷史在當下的民族主義視角來看，它并不能代表中國的當代藝術。時間也證明了這段歷史下誕生的藝術家也逐漸淡出了中國當代藝術的視野。但這并不能抹殺’85思潮這批青年藝術家對中國當代藝術的貢獻。就像新中國的成立不能抹殺陳獨秀、李大釗等新文化運動的領袖的貢獻一樣，沒有他們這批宣傳先進革命思想的思想家，中國可能還處在一個水深火熱之中，’85美術思潮的作用正在于此。盡管’85美術思潮中的很多現(xiàn)象有其歷史局限性，但青年一代對藝術革新狂熱的精神是值得贊頌的。而我們在重讀這段歷史時，我們應該以一個當代的眼光去審視每一段歷史，發(fā)掘其可取之處，而對于其歷史局限性則是我們新一代青年群體所要避免的。

那么，’85青年美術在藝術史中的定位我想可以更加關注于他對于青年一代藝術家的啟示，用這段歷史去激勵當下年輕一代的藝術家群體。而不是對這段歷史持有更多的批判態(tài)度，其敢于嘗試新鮮事物的勇氣更值得我們學習。多元化的歷史背景下，需要有這樣一批波希米亞人去開疆拓土，這樣才能有更多新鮮血液的注入。

四、中國當代藝術走向的再思考

傳統(tǒng)文化是中國人的底牌，在全球化的當下，如何打好這張牌是每一位藝術家、藝術批評家、藝術理論家需要做的事情，即藝術家要利用好傳統(tǒng)文化、批評家要批評藝術家的藝術，藝術理論家要梳理好藝術家的藝術與藝術批評家的言論。因此，傳統(tǒng)文化的當代價值是至關重要的一環(huán)，因此在本節(jié)中，筆者主要針對傳統(tǒng)文化的當代價值進行主要討論。中華傳統(tǒng)文化以儒釋道三家之學為支柱，包括思想、文字、語言，之后是六藝，也就是：禮、樂、射、御、書、數(shù)，再后是生活富足之后衍生出來的書法、音樂、武術、曲藝、棋類、節(jié)日、民俗等。因此，我們的民族文化是豐富多彩的。西方列強打開國門掠奪最多的就是我們的文化和藝術，這恰恰也證明了西方文化的貧弱，他們深知中國的文化和藝術一旦再度崛起對其國際地位的影響將會是壓倒性的。但傳統(tǒng)文化也有其自身的問題與缺陷，即一味地守舊必然與世界脫鉤，因此作為一個當代青年，我們需要意識到問題的所在。基于現(xiàn)代化的大方向，傳統(tǒng)已經(jīng)成為過去，我們需要做的就是傳承，而傳承并非摹古，這是搞傳統(tǒng)藝術的藝術家需要做的事情，因此傳統(tǒng)文化的當代價值便正如徐冰所提到的：“從過往的東西中看看有多少是有用的，在其中找到一點有價值的東西。”如何借古開今這正是傳統(tǒng)文化的當代價值之所在。徐冰作為一個游走在中西方之間的當代藝術家，其深知中西方之間的問題與差距，正因如此如何通過藝術作品來啟發(fā)國內(nèi)大眾我認為這是像徐冰一樣的國際藝術家應該做的事情，而最好的素材與工具便是大眾熟悉的傳統(tǒng)文化。徐冰的《天書》（圖1）正是如此，正是由于《天書》的成功，為青年藝術家樹立了一個標桿，也讓更多青年藝術家敢于用自己的藝術來暴露中西方當下社會中所暴露的問題，這不正是一個觀念藝術家需要做的事情嗎？中國需要更多的像徐冰這樣的當代藝術家來通過中國傳統(tǒng)文化做更多有意義的作品并向西方介紹我們的傳統(tǒng)文化與當代藝術。

圖1 徐冰，《天書》，裝置，1987-1991

五、結語

針對高名潞老師這篇文章，我從四個方面談了對’85美術青年之潮的再思考，分別是：如何看待’85青年美術中的“拿來主義”現(xiàn)象；’85青年藝術家群體的前衛(wèi)性在當下是否丟失；’85青年美術在藝術史中的定位及中國當代藝術走向的再思考。我想對于這段歷史，雖然已經(jīng)過去37年，但它留給我們的這種革新精神，當下年輕一代的藝術家應該保持和發(fā)揚。