元代王振鵬線描探微

裘夕琳

（中國藝術研究院）

“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意。”這是明代張泰階《寶繪錄》對唐宋元三代畫史的概括性名句。唐代所特有的創造性和生機勃勃，使其畫雖莊重嚴律，卻天趣混成，不求工巧而自多妙處。至宋代，繪畫的法度和規律得到了高度的發展，畫家能以工整精細的造型手段表現物象的物理結構并將其創作手法程式化或風格化。宋代經濟的繁榮與宮廷對藝術的極大興趣，促使繪畫藝術空前繁盛，畫家眾多，繪畫作品難以數計，伴隨而來的還有宮廷對收藏作品進行編目、學者進行的諸多理論性、研究性的編撰，且宋代建筑技術的發展、水陸交通的發達，界畫在此時成為了一個獨立的門類。《宣和畫譜》中繪畫分十門，其中“宮室”位居第三，僅次于人物和道釋。界畫數量亦或是質量，內容還是形式，都達到了我國古代界畫發展史上空前的高度，書中評價當時最著名的界畫家郭忠恕：“信夫！畫之中規矩堆繩者為難工。”入元以后，在蒙古族統治的特定環境下，強調文人意趣、注重抒發作畫者的胸臆的文人畫勃然興起。

事實上，在元代畫壇，無論政治的變革，因繪畫藝術自身的發展規律之下，前人繪畫的法度和風格得到自然的延續。然而元代科技的發展、與歐洲的相通、相融，這種整體性的發展是以往所沒有的，這促使元代社會對于客觀物質的認識能力更為宏觀、更為精細，也促使了繪畫的觀察和表現呈現出更為精微的寫實能力。

著名的元代畫家王振鵬的繪畫作品就有意、體、法三者的體現，據《中國書畫史會要》記載，王振鵬為元畫家，擅長界畫樓閣，其畫風工致細密，氣勢飛動而不為法拘，亦擅長人物，其畫藝深受仁宗所賞識。

一、界畫之法度

根據收入元紙絹畫跡最全的《中國歷代畫目大典》記錄，傳世至今的元代有名畫家共一百七十三人，佚名畫家共四百七十二人，總計六百四十五人中僅有三位界畫家，而其中屬王振鵬最為出名。虞集在《王知州墓志銘》中描述王振鵬之學，界畫最妙，其神氣飛動而不為法拘。運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折，方圓平直，曲盡其體。

東晉畫家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“臺榭難成而易好”的觀點，認為建筑雖復雜，然而筆法卻相對簡單，故易好。至宋代，界畫理論有了長足的發展，對此也有了更豐富的論述。北宋繪畫史論家郭若虛作《論制作楷模》中曰：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。如隋唐五代已前，洎國初郭忠恕之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，向背分明，不失繩墨。今之畫者多用直尺，一就界畫，分為斗栱，筆跡繁雜，無壯麗嫻雅之意。”畫論中提出界畫的要求應比例精準“折算無虧”，用筆粗細均勻、組合勻稱，具有遠近縱深的空間感，然而郭若虛認為借助工具作畫，無法達到壯麗嫻雅之意。宋徽宗詔命編撰的《宣和畫譜·宮室敘論》中進一步論述：“雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工，故自晉宋迄于梁隋唐，未聞其工者。……自唐五代而至本朝，畫之傳者得四人，信夫畫之中規矩準繩者為難工。游規矩準繩之內而不為所窘”。《宮室敘論》中認為用細小的用筆而講究規矩準繩，是相比其他畫更難的，而能做到合乎法度不囿于法便是更高級的境界。

王振鵬最為典型的界畫作品便是其多次為元代大長公主祥哥剌吉所作龍舟圖，目前各館藏王振鵬名下龍舟界畫多達近十本，收藏于臺北故宮博物院的絹本白描《龍池競渡圖》（圖1）、《寶津競渡圖》為典型。《龍池競渡圖》描繪北宋徽宗朝每年三月三日在宮廷后苑金明池，龍舟競渡、爭奪錦標與雜樂百戲的繁盛景況。在布局上采用全景式構圖和散點透視，隨著畫卷自右向左打開，觀畫者的目光也從最右側最為雄偉壯觀的龍舟，逐漸步入這場盛會：船中有樓臺殿閣數重者稱之為“樓船”，由此處作者將畫面分成兩條線索，一是陸路自左向右的樓閣臺榭，一是水路穿梭于水道之間龍舟。寶津樓前整齊排列的官員，暗示著觀者逐漸進入比賽的精彩階段。水中競賽龍舟十六艘，頭首昂揚向前、氣勢蓬發，龍尾向內卷曲，龍身則布滿細鱗，船上均坐有槳手、舵手、軍校、樂手十余人，在如此小的尺幅間，以細小精微的線條構建，可謂“麻雀雖小，五臟俱全”。龍舟和樓閣之間，則用大量留白給人以余意。全畫造型結構比例無差，透視準確，所用線描粗細均勻，線條組合優美，畫家還對畫面中的賓主的藏露、虛實和動靜、前后的呼應做了巧妙的處理，是以游于規矩準繩之內，而不為規矩準繩所拘束。

圖1 《龍池競渡圖》卷 元 王振鵬（款）絹本墨筆 30.2cm×243.8cm 臺北故宮博物院藏

二、人物之風格

界畫因其規矩準繩視作王振鵬“法度”的體現，那么人物畫則是進一步呈現其藝術特點的“體”的表現。王振鵬吸收了北宋李公麟的“白描”畫法，結合其自身繪畫風格的準確與細致和元代精微的寫實風格后，線條更為勻稱有力，人物造型更接近人真實的樣貌。

《維摩不二圖》（圖2）是王振鵬名下具有年月題款最早的人物作品。描畫的是佛教《維摩詰經》中記載的故事，釋迦牟尼身邊的脅侍文殊師利去探望裝病在家維摩詰并進行辯法。維摩詰在接見文殊時，天女將花撒在菩薩們的身上，如果這些菩薩已然修行到家，那么所撒的花就會片葉不沾身，相反如果修行還不到家，那么所撒的花就會黏在身上。畫面右邊長塌之上的老者就是維摩詰，面容消瘦而精神矍鑠，左手執扇，右手作勢，似正在滔滔不絕地宣傳佛教教義。文殊則坐在與之相對的方塌之上，腳踩蓮花、雙手合十，似乎正在認真聆聽，獅子和童子立于文殊左側，隨行而來的菩薩也圍塌而坐。畫面中心處則是天女散花的場景，維摩詰身邊的散花天女，左手托著鮮花，右手正將鮮花一朵一朵撒向天空，這些鮮花紛紛落到對面的大弟子身上，并黏在他的袈裟上，舍利弗連忙抖拂袈裟，而眾人從容不迫的神情更是凸顯出弟子的羞赧。

圖2 《維摩不二圖》卷 元 王振鵬（款）絹本墨筆 39.2x218.3cm 大都會藝術博物館藏

《維摩不二圖》繼承李公麟的墨線白描的畫法，不施丹青純以墨線刻畫人物的形象和繁復的物品，線條樸素勻稱、連綿不斷，筆法潔凈輕淡，與精微細致的畫面形成鮮明的對比，凸顯出佛法的本質而光彩動人。在此基礎上，畫家在人物的刻畫和物體的紋飾上展現出更為精細的寫實能力。作品中人物的面部輪廓用線圓轉而流暢，以輕重和虛實的微妙處理來交代人物面部的起伏，在關節處和頭骨處，采用相對較硬的線，而臉頰和女性的臉部輪廓則用更輕柔、富有彈性的線條，塑造出的輪廓似乎是真的包裹著骨骼的皮膚，近似真人。胡須和頭發的處理，虛起虛收，舒緩地運筆，淡毫輕墨，顯得柔軟而飄逸。同時，畫家對于物體的紋飾做了精細的刻畫，如維摩詰所坐長塌，側面用細線勾畫出木頭的紋理，而榻面則是線條勾勒的布面紋飾，面面相接之下，不論是材質、還是畫面的黑白構成都形成了鮮明的對比。單純地線作為畫面造型和表現的唯一元素，呈現出精致內斂風格特征。

三、文人情節與意趣

王振鵬人物畫中還有極體現文人情節和意趣的作品，《伯牙鼓琴圖》（圖3）是非常典型的作品，春秋名士伯牙具有高超的演奏技巧，通過鼓琴而表達志在山水，鐘子期能聽出其中的琴意，被伯牙視作追音，此畫描繪的就是這一歷史故事的。

圖3 《伯牙鼓琴圖》卷元王振鵬（款）絹本墨筆 31x92cm 故宮博物院藏

畫面中兩個故事的主角相對而坐，左邊將古琴置于腿上彈奏的為伯牙，長髯及胸，衣襟敞開，將袖子挽起掛于肩膀之上，赤膊便談起了琴，此人物的形象和其他人物衣著整齊形成了鮮明對比，刻畫出一個豪情、曠達、絕技、胸襟的隱士形象。伯牙對面鐘子期低頭聆聽，黑帽白衣，一副儒者形象。伯牙的侍從恭敬地站在他身后，表現出認真的模樣。觀者細細品味，仿佛有裊裊琴聲在畫中流轉；同時鐘子期身后的兩名侍從將視線引向了他們的主人，此時子期的陶醉凝神的表情更為凸顯而出，顯示了不同修養之人，一同聆聽樂曲時的不同反應。畫面沒有多余的背景，畫家用伯牙和子期坐于石上，沒有描繪高山流水，卻暗示了此時的周圍的環境。畫家用非常寫實的筆法詳盡地刻畫了伯牙和子期中間的樹根花架以及放置其上的博山爐，裊裊香氣從中飄散而出，仿佛是兩人的思緒相互交融。王振鵬將歷史故事中樵夫身份的鐘子期與名士俞伯牙都描繪成高人雅士，仿佛是一幅文人之間的雅集唱和圖，更接近文人繪畫的審美意趣。

不論是界畫還是人物畫，我們都可以看到王振鵬繪畫中嚴謹的法度、精致內斂的風格以及暗藏著的文人意趣，而線描作為這些作品的獨立的表達，線的完成因其具有的不可逆性，畫家對于刻畫物象的認知和動勢規律的高度概括達到了更高的要求，而王振鵬對形體束縛的超越以及對意韻的表達是其成功的重要原因。