白賁的美學思想對建水紫陶裝飾工藝的影響

薛瑩

（紅河學院）

《周易》作為中華傳統文化的發端，孕育了中華民族的思維方式與審美傾向，是中國傳統美學思維的活水源頭，對中國古代的美學與藝術創作產生了重要影響。“賁卦”所強調的“文”與“質”的關系是我們理解和研究傳統工藝美學的一把鑰匙。

一、賁的美學思想

《賁卦》是周易六十四卦中第22卦，賁由下離上艮、下火上山組成。由象形文字，便可會意是山下有火之意。在火光的照耀之下，山嶺的形象輪廓以一種線條的方式呈現出來，山上的草木在火光的照耀下也凸顯出來。火是躍動的光照，草木和山峰的輪廓也隨之有節奏感地呈現明暗變化。這是一幅有明暗、有生機、有律動的美。這里有兩層含義，第一是質素之美。火光在夜間尤其燦爛，在其照耀之下，整個山體呈現的美感不同于白日的一覽無余的色彩斑斕與艷麗，是一種輪廓和線條所營造的意猶未盡的美感，是一種輝光、無限、樸素的美，這是質的美。第二，雕飾之美。山嶺的形象之美的線條的美，是明暗的美，是虛實的美。這是一種雕飾的美，這是文的美。

“上九，白賁，無咎”。賁為光彩、光澤，白賁之白不僅僅是白色，主要是指本色。本色放光是真正的美。劉熙載言“白賁占與《賁》之上爻，乃知品之極居上文，只是本色”，點出了白賁之美，美在自然本色。宗白華先生用玉的美“燦爛之際歸于平淡”來形容白賁之美。真是妙哉！

二、“無釉磨光”——質素之美

建水紫陶被稱為四大名陶之一，又名文人陶，別名滇南瓊玉，有“堅如鐵、明如水、潤如玉、聲如磬”之譽，能擔得起“玉”字，便知其美在質素，具有白賁之美的特征。這得益于建水紫陶的特殊的泥料泥性與無釉磨光的特殊工藝。

建水陶境內有五彩山，陶泥誕生于此。紫陶經過1120℃～1180℃的高溫燒制，紅泥的呈色以紫紅、黑、紅黑相間為主，白泥呈色以乳白為主，陶質細膩，表面光潤。因其含鐵量高，成器后硬度較高，強度較大，表面富有金屬質感，叩擊有金石之，極具實用與觀賞價值。

無釉磨光這項工藝是在20世紀50年代，工匠藝人們在長期的藝術實踐中，通過對建水泥性的充分了解與運用，在經過無數次的試煉之后尋找到的目前最適合建水陶土泥性的裝飾工藝。無論從創作觀念還是泥料改良方面都是一種巨大的突破與創新。

建水紫陶泥細膩無沙，其泥性決定了可以通過精工細磨拋光的磨制工藝即可獲得器物表面不同的質感效果：鏡光、亞光或者磨砂。一般陶器需在陶器表面施釉，才能營造細膩和光亮明潤的質地。而建水陶不上釉，一般經過去火皮、擦絲、重復拋光三道工序，即可呈現質地之美。首先是去火皮：剛燒制出窯的建水紫陶表面質堅如鐵、并有一層粗糙的金屬光澤，俗稱“火皮”，需要用粗砂石沾水磨去火皮。其次是擦絲：去火皮后，器物表面會因為粗石的打磨而留下劃痕，需要再用較細膩的油石沾水均勻的將劃痕摸去，此過程即為“去絲”，去絲后即可獲得亞光的質感效果；如果需要獲得亮光的效果，就要進行第三道工序—拋光，拋光必須使用建水地區所獨有的細膩白色鵝卵石沾水進行反復研磨，直到器物表面光可鑒人為止。

無釉、本色，其美感主要來自陶本身的質地或溫潤，或堅實；不上色，色彩是源于陶土的含鐵量氧化后的自然呈現，或白色或紫紅或黑色或紅黑線相間；陶體表面經過打磨，或光亮，或啞光，或磨砂，極具古樸自然的美感；傳統的磨制工藝也是全手工加天然取材，經過人為把器物本身的最高的美烘托出來，這是質地本身放光，無需任何裝飾，僅憑質素本身的純粹之美就極其迷人。《易經》的《雜卦》說“賁，無色也”。宗白華先生的解釋是：質地本身放光，才是真正的美。無釉磨光工藝正是彰顯了陶藝的白賁之美。

三、“陰刻陽填”——文飾之美

孔子在《論語》中借助美人莊姜的比喻，提出了“繪事后素”的美學思想。即繪畫之美在于素色背景與其上的色彩統一協調營造的渾然一體的素色之美。這里強調“文”與“質”的關系，“文質彬彬”、渾然一體的素色之美是白賁的境界。

建水陶以陶為紙，將文人的字畫移于紫陶之上，通過陰刻陽填的工藝實現了在陶上書畫創作的可能。同中國畫的色彩體系一樣，陶上書畫具有重墨抑彩的審美取向，與白賁的美學思想相契合。陶體的裝飾用料是色泥，達到了裝飾與陶體渾然一體的藝術效果。

陰刻陽填，是建水紫陶特有的裝飾工藝。其工序主要是陰刻——陽填——彩填過渡——緊壓—刮開成畫。首先由書畫家用毛筆在半干的濕坯上書法作畫，然后由刻工用刻刀按筆順把泥刻出來，刻泥分為塊面和線條。一幅畫面刻好之后，在凹進的畫面填入色泥。因填入的色泥與陶體本身的收縮比率不同，需要經過反復緊壓之后，刮開畫面，刮掉多余的色泥，這樣基本的畫面效果就呈現出來了。復雜的畫面則需要多道彩填，就像是印刷中“多色套印”一樣，一遍一遍地執行上述工藝，直到達到理想的藝術效果為止。

建水紫陶的這一裝飾工藝，使得“文”與“質”達到了統一。其一是材料上實現了文與質的統一，即陶體裝飾與本體的材料是一致的；其二是裝飾畫面是嵌入坯體之中的，沒有被文飾所累。孔子說“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，這句話不僅適用于人格塑造上，也適用于藝術創作上。通過無釉磨光，紫陶先天的質素之美被充分地發揮出來；通過陰刻陽填，書畫文飾給予器物錦上添花，卻沒有喧賓奪主，反而恰到好處，文質彬彬是工藝美術創作的佳境，也是飾外揚質，文質合一的藝術境界。

四、水墨暈染——格調之美

建水古城，又被稱為“臨安”，歷史底蘊醇厚，自唐以來有1200余年的建城歷史，有“滇南鄒魯·文獻名邦”之美譽，是中國歷史文化名城。建水陶被稱為文人陶，以陶為紙，陶上作畫，文人墨客競相在陶上直抒胸臆，盡顯才華，墨香古城，名副其實。

《賁》卦，言“關乎天文，以察時變；關乎人文，以化成天下”。這里白賁的美學思想強調創作者的精神升華與人格境界的養成。老子講“滌除玄鑒”，要經常地拂拭內心這面鏡子，去除瑕疵，也就是“去弊”，使它保持明亮可鑒才能觀道。而審美也必須滌除物欲之心，才能見到“道”的本真之美。南朝宋宗炳言“澄懷味象”，就是要用虛淡空明的心境觀照萬物，才能創造審美意象和感受審美愉悅。“味象”即“觀道”，“象”與“道”同，無二。這些關于審美觀照的理論，無一不強調藝術家內心的清凈無染、純潔質樸。要創作出白賁之美的作品，藝術家需要凈化心靈從而自性放光、有白賁般質潔的靈魂與心靈，而作品便是這澄澈心靈的一面鏡子。

藝術創作者作為藝術創作中的主體，其情懷格調與審美取向對藝術創作的風格有很大的影響。在藝術創作中，“物”“我”兩忘，的是超越主客二元對立的，作品是藝術家內心的寫照，是藝術家內心的一面鏡子，照出的是藝術創作主體的生命狀態。

丹納在《藝術哲學》中科學地論證和提出了，文學藝術與種族，環境，時代這三個要素的緊密關系。以上三要素也成就了建水紫陶藝術的水墨暈染的文人格調。建水偏安西南一隅，是儒家文化與西南少數民族的融合之地，自元代起就是西南地區的儒學中心。元代就始建廟學，明洪年間建臨安府學，萬歷年間又建水洲儒學。清代先后建立了崇正、煥文、崇文、曲江四個書院。當時，有“臨半榜”之稱，即云南科舉考試中榜者中，臨安府就占了半數左右，堪稱云南之冠，在全國也不多見，“文獻名邦”“滇南鄒魯”的稱譽由此而來。如此人文化成，所以整體文化氛圍濃厚，文人墨客輩出。

其次，物產豐盛，四季如春。遠離政治中心，人們地物欲不強烈，生活節奏也緩慢。因境內有五彩山，自古就有做陶的傳統，還發展出了在陶上寫書作畫的風尚。畫作書法融入了書畫家強烈的個人風格，既有寫意國畫、工筆花鳥，又有粗獷豪放的大寫意書法，還有個性鮮明的民族圖案。落墨后，再由熟練的雕刻工人采用陰刻陽填的方法將文人字畫保留下來，無論花草魚蟲、飛禽走獸，還是瓊樓玉宇，或栩栩如生，或富有意境，極具水墨暈染的格調之美。

五、結語

宗白華先生說，中國人的畫，從金碧山水，發展到水墨山水，要講究“絢爛之極，歸于平淡”，所有這些都是為了追求一種更高的藝術境界，即白賁的境界。白賁之美是中國古代最高級的審美，它強調質地放光，也就是內在自性與神性的彰顯，是最高境界的美。

它是生動的、活潑的、有文化土壤和有生命力的。建水紫陶是一項幾乎可以全民參與的工藝美術形式，從市井到文人，從日常器皿到藝術擺件，這是一項誕生于市井生活、服務于市井生活而又超越了市井生活的人類文化形式。它指向最高的精神與心靈的追求——自性放光的白賁境界。它是在生活立體豐厚的淤泥中開放出的圣潔的蓮花。

這是它的藝術生命力之所在。

《周易》中的“賁卦”含有深刻的美學思想，對古代藝術創作產生了深遠而持久的影響。“賁卦”所強調的“文”與“質”的關系對中國古代工藝美術的發展產生了重要影響。建水紫陶以“陰刻陽填”和“無釉磨光”的工藝獨樹一幟。“無釉磨光”的裝飾工藝，是目前最適合建水紫陶泥性的工藝方法，把紫陶本身的質素之美完全的彰顯出來了，是“賁卦”所強調的“質素之美”的體現，而“陰刻陽填”則是質素之上的文飾之美，飾外揚質，文質合一。文人格調則是建水紫陶白賁之美的內核展現。