“三言二拍”敘事視角探析

一、引言

“三言二拍”全知敘事有大量敘事者的介入評(píng)說(shuō)，以及敘事者對(duì)人物心理活動(dòng)的細(xì)致描寫(xiě)；限知敘事視角頻繁轉(zhuǎn)換流動(dòng)，既可透視人物內(nèi)心，也可將精彩的場(chǎng)景展現(xiàn)于讀者眼前。楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》、羅小東的《論話本小說(shuō)的敘事視角》等都對(duì)“三言二拍”敘事視角的運(yùn)用進(jìn)行了詳細(xì)解讀。結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)代表人物托多羅夫認(rèn)為：“在文學(xué)方面，我們所要研究的從來(lái)不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫(xiě)出來(lái)的事實(shí)或事件。從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫(xiě)出兩種截然不同的事實(shí)。”[1]可見(jiàn)作品中敘事視角的運(yùn)用直接影響作品意義的闡釋，以及敘事效果的表現(xiàn)。本文在眾多研究基礎(chǔ)之上，對(duì)“三言二拍”敘事視角進(jìn)行再分析，并與前代小說(shuō)作品的敘事視角運(yùn)用做比較，發(fā)現(xiàn)其敘事視角運(yùn)用的特點(diǎn)及進(jìn)步性。

二、敘事視角的運(yùn)用及特點(diǎn)

楊義對(duì)“三言二拍”的敘事視角進(jìn)行過(guò)精辟概述：“在動(dòng)態(tài)操作中，我國(guó)敘事文學(xué)往往以局部的限知，合成全局的全知……實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程的方式就是視角的流動(dòng)。”[2]“三言二拍”在敘事過(guò)程中突破了前代敘事作品視角單一、靈活度不夠的弊端，根據(jù)不斷變化的敘事需要改變了自己的視角方向。

（一）全知敘事視角的運(yùn)用及特點(diǎn)

中國(guó)古代小說(shuō)采用最多的就是全知敘事視角。這種敘事視角“既在人物外部，又在人物內(nèi)部”，[3]即小說(shuō)敘事者的觀察視角并不是絕對(duì)固定的，且敘事者除了可以進(jìn)入人物內(nèi)心，還可以知道作品中人物無(wú)法知道的事情，有利于作者對(duì)整體敘事的掌控。歷經(jīng)魏晉及唐，到了明代，這種敘事技巧又有了自己的特點(diǎn)：觀察視角的頻繁變動(dòng)；敘事者可以隨意進(jìn)入人物內(nèi)心。

中國(guó)古代小說(shuō)雖以全知敘事視角為主，但其在每一時(shí)期的運(yùn)用又各有不同。魏晉六朝時(shí)期，小說(shuō)的全知敘事很少表現(xiàn)人物內(nèi)心，也很少對(duì)人物或事件本身做出評(píng)價(jià)。如《搜神記·薊子訓(xùn)遁去》講述了長(zhǎng)壽的薊子訓(xùn)來(lái)去無(wú)蹤的故事，薊子訓(xùn)拿著一斗酒和一塊干肉招待朝廷幾百官員，幾百人吃喝了一整天都沒(méi)有吃完，這是不符合常情的，讀者包括當(dāng)時(shí)故事中的人物，心中肯定是有疑惑的。但此時(shí)小說(shuō)敘事者完全是一個(gè)局外人，是一個(gè)客觀敘事者，既未描寫(xiě)人物內(nèi)心活動(dòng)，也未做任何評(píng)價(jià)。發(fā)展到唐宋，傳奇小說(shuō)中的全知敘事視角就有了變化。敘事者愿意進(jìn)入人物內(nèi)心，將人物的內(nèi)心活動(dòng)呈現(xiàn)在讀者面前，并開(kāi)始對(duì)人物或事件進(jìn)行評(píng)價(jià)。如《太平廣記》中“是夕，與垂偶會(huì)船前，收稍被隔礙，而深嘆慕”，寫(xiě)出了盧收內(nèi)心的深深渴慕。“收告垂，垂大懾曰：‘計(jì)將安出。”寫(xiě)出了王垂心中的極度恐懼與不安。

到了明代，小說(shuō)的敘事技巧日趨成熟。“三言二拍”中的全知敘事視角有了新的變化和突破，如《初刻拍案驚奇·轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》中，文若虛自想道：“我只要搭去海外耍耍，混過(guò)日子罷了，那里是我做得著的生意？……這先生也是混賬。”只見(jiàn)張大氣忿忿走來(lái)，說(shuō)道：“說(shuō)著錢(qián)，便無(wú)緣。這些人好笑，說(shuō)道你去，無(wú)不喜歡。說(shuō)到助銀，沒(méi)一個(gè)則聲……”若虛稱謝不盡，接了銀子……“置得甚貨么？”只見(jiàn)滿街上篋籃內(nèi)盛著賣(mài)的：紅如噴火，巨若懸星。皮未皸，尚有余酸；霜未降，不可多得……名曰“洞庭紅”。

這段敘述，一開(kāi)始就站在全知敘事者的角度掌控著整個(gè)事件的發(fā)生。而后視角又轉(zhuǎn)向文若虛，寫(xiě)出了文若虛的內(nèi)心活動(dòng)，他并不認(rèn)為自己會(huì)謀得大財(cái)，這雖然是從文若虛的視角展開(kāi)敘寫(xiě)的，但實(shí)際仍未脫離敘事者的視角，只是敘事者深入人物內(nèi)心的一種表現(xiàn)而已。后面一句“只見(jiàn)”，依然采用了文若虛的視角，但“說(shuō)著錢(qián)，便無(wú)緣。這些人好笑，說(shuō)道你去，無(wú)不喜歡”卻又是作者對(duì)當(dāng)時(shí)人們唯利是圖思想的批判。“置得甚貨”既是文若虛接了銀子后的反應(yīng)，也是作者透過(guò)文若虛視角審視當(dāng)時(shí)人情冷暖的體現(xiàn)。隨后，文章以文若虛的視角描述了洞庭紅“紅如噴火，巨若懸星”，最后，視角又轉(zhuǎn)向了敘事者，再次詳細(xì)介紹了洞庭紅的產(chǎn)地與屬性，體現(xiàn)了這一視角全知全能的特點(diǎn)。

再如《初刻拍案驚奇·程元玉店肆代償錢(qián)，十一娘云岡縱譚俠》：話說(shuō)徽州府有一商人，姓程名德瑜……程元玉抬頭看時(shí)，卻是三十來(lái)歲的模樣，面顏也盡標(biāo)致……飯店中客人，個(gè)個(gè)顛頭聳腦，看他說(shuō)他，胡猜亂語(yǔ)，只有程元玉端坐不瞧。那婦人都看在眼里，吃罷了飯，忽然舉起兩袖，抖一抖道：“適才忘帶了錢(qián)來(lái)，今飯多吃過(guò)了主人的，卻是怎好？”……“不帶得來(lái)，下次補(bǔ)還。”店主道：“誰(shuí)認(rèn)得你！”正難分解，只見(jiàn)程元玉便走上前來(lái)……就把手腰間去摸出一串錢(qián)來(lái)……那婦人道：“……公去前面，當(dāng)有小小驚恐，妾將在此處出些力氣報(bào)公，所以必要問(wèn)姓名，萬(wàn)勿隱諱。若要曉得妾的姓名，但記著韋十一娘便是。”

敘事者知曉程元玉的籍貫、秉性、所從事的職業(yè)。當(dāng)寫(xiě)到程元玉和仆人在飯店買(mǎi)酒吃飯時(shí)，以程元玉的視角“抬頭”看時(shí)，看到了一個(gè)標(biāo)致又略帶英氣的婦人。而在寫(xiě)其他客人的觀察時(shí)，又用了敘事者的全知視角。寫(xiě)婦人觀察周?chē)鷷r(shí)，又以婦人視角進(jìn)行敘事。接下來(lái)的故事就都受敘事者把控了，以敘事者的視角完成了婦人沒(méi)帶盤(pán)纏以及程元玉慷慨相助的情節(jié)。但在其過(guò)程中，“正難分解”后是以婦人視角展開(kāi)的。之后那婦人所預(yù)言的程元玉必有劫難，她會(huì)助其度過(guò)危難等，實(shí)際是敘事者對(duì)之后故事情節(jié)的預(yù)敘，敘事完全回到了全知敘事視角上。

不難看出，“三言二拍”全知敘事視角有自己的特點(diǎn)：視角開(kāi)始頻繁變化，既可以通過(guò)敘事者的視角進(jìn)行觀察，也可以通過(guò)文中人物的視角觀察；敘事者可以隨意進(jìn)入人物內(nèi)心，或以獨(dú)白的方式，或以其心中所想揭示心理活動(dòng)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；敘事者可任意中斷故事，加入自己的評(píng)判與解釋。

（二）限知敘事視角的運(yùn)用及特點(diǎn)

相對(duì)于全知敘事視角而言，限知敘事視角更能拉近讀者與作品的關(guān)系，因?yàn)樽x者是隨著作品中的人物視角進(jìn)入情景的。“三言二拍”采用限知敘事視角的作品大多是志怪類(lèi)小說(shuō)，與魏晉志怪小說(shuō)及唐傳奇相比，它呈現(xiàn)出了自己獨(dú)到的一面：敘事視角的轉(zhuǎn)換；透視人物內(nèi)心。

魏晉志怪小說(shuō)的篇幅短小、人物單一、內(nèi)容簡(jiǎn)約，其中的限知敘事視角往往是固定的，通篇只有一個(gè)觀察主體。如《搜神記·白頭鵝試覡》：“吳孫休有疾，求覡視者，得一人，欲試之。乃殺鵝而埋于苑中……使覡視之，告曰：‘若能說(shuō)此冢中……當(dāng)加厚賞，而即信矣。竟日無(wú)言。帝推問(wèn)之急，乃曰：‘……但見(jiàn)一白頭鵝立墓上，所以不即白之……當(dāng)候其真形而定。”[4]文章始終以孫休為敘事視角。但當(dāng)寫(xiě)到男人一整天不說(shuō)話，最后被景帝追問(wèn)急了才說(shuō)時(shí)，保持了原來(lái)的視角，而不是孫休自己說(shuō)的。唐傳奇篇幅雖有所見(jiàn)長(zhǎng)，但對(duì)于敘事視角的運(yùn)用和魏晉志怪小說(shuō)相比，變化不大。如《離魂記》記述的是張倩娘為了追求愛(ài)情，與表兄王宙相愛(ài)相守的故事。文中以王宙為觀察視角，所以他們的婚姻生活以及后來(lái)回歸家庭等情節(jié)都是通過(guò)王宙的所見(jiàn)所聞來(lái)完成敘事的。而王宙沒(méi)有看見(jiàn)的，沒(méi)有聽(tīng)到的就不能得到記述，使得倩娘對(duì)父母的思念等都沒(méi)有在文中體現(xiàn)出來(lái)。這種視角的不轉(zhuǎn)換，不透視文中人物心理的做法，讓敘事受到了一定限制，從而影響了表達(dá)效果。

再看“三言二拍”限知敘事視角的運(yùn)用情況。《張道陵七試趙升》講述的是張道陵考驗(yàn)弟子趙升的故事。文章先后以張道陵和趙升為觀察視角進(jìn)行敘事。前半部分以張道陵的視角展開(kāi)故事，敘事了張道陵和弟子降服白虎神、剿除毒蛇等傳奇故事，讀者跟隨張道陵的視角進(jìn)入每個(gè)場(chǎng)景，既感到驚心動(dòng)魄，又看到了張道陵的執(zhí)著與正氣。中間又以趙升為敘事視角來(lái)講述精彩部分——七試趙升。這七次考驗(yàn)，程度一次比一次深，直到趙升舍命相隨師父。所有這些都使讀者身臨其境般地感受到了真法難求，貴有誠(chéng)心這一道理。這種敘事方式，顯然比簡(jiǎn)單說(shuō)教來(lái)得深刻。再如《楊思溫燕山逢故人》的前半部分以楊思溫的視角展開(kāi)敘事，讀者和楊思溫的視角同步，也完全進(jìn)入故事之中，所感和楊思溫感受的一樣溫暖。

很明顯，“三言二拍”的志怪類(lèi)小說(shuō)與之前相比，出場(chǎng)人物多，人物關(guān)系及情節(jié)也更為復(fù)雜。為了文章的表述，就使得“三言二拍”的限知敘事視角呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)：一篇文章中的人物視角是可轉(zhuǎn)換的，且是經(jīng)常性的；敘述時(shí)可透視人物內(nèi)心，不只局限于視角的所見(jiàn)所聞。

三、敘事視角具體運(yùn)用上的進(jìn)步性

“三言二拍”除了在敘事視角上有自己的特點(diǎn)外，相對(duì)于前代敘事類(lèi)文學(xué)作品而言，其在具體運(yùn)用方面還有所突破，呈現(xiàn)出了一定的進(jìn)步性。

（一）全知敘事視角

“三言二拍”繼承了前代小說(shuō)創(chuàng)作中的全知敘事視角，且在運(yùn)用時(shí)有所突破。這種突破首先表現(xiàn)在敘事者的介入評(píng)說(shuō)上。“三言二拍”的介入干預(yù)多，但內(nèi)容較客觀，能起到相應(yīng)的道德勸誡作用。且在評(píng)說(shuō)時(shí)，往往會(huì)借助文中人物之口或引用詩(shī)詞進(jìn)行敘事，無(wú)形中拉近了讀者與文本的距離。而前代小說(shuō)的全知敘事是敘事者發(fā)起的解說(shuō)評(píng)價(jià)內(nèi)容較少，且是以敘事者的直接解說(shuō)或議論為主。如《太平廣記選·胡志忠》篇，胡志忠所題詩(shī)“恃勇禍必嬰，恃強(qiáng)勢(shì)必傾。胡為萬(wàn)金子，而與惡物爭(zhēng)。休將逝魄趨府庭，止于此館歸冥冥”[5]所流露出的主旨就不可取。“三言二拍”的評(píng)論就比較中肯，如《喻世明言·蔣興哥重會(huì)珍珠衫》：“古人有四句道得好——人心或可昧，天道不差移……”[6]文章一開(kāi)始，敘事者就引用詩(shī)詞及古語(yǔ)犀利地批判了當(dāng)時(shí)人們不安分守己、恣意享樂(lè)的風(fēng)氣。又如《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘含怨抱著百寶箱投江后，文中寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)旁觀之人，皆咬牙切齒，爭(zhēng)欲拳毆李甲和那孫富。”借他人之反應(yīng)，表達(dá)了敘事者對(duì)李甲和孫富的痛斥與譴責(zé)，這種評(píng)論方式具有一定的隱晦意義。

另外，這種進(jìn)步性還表現(xiàn)在敘事者對(duì)人物心理活動(dòng)的細(xì)致描寫(xiě)上。前代小說(shuō)作品對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫(xiě)并不深入，“三言二拍”的作者則能夠以全知敘事視角深入人物內(nèi)心，想人物所想，感人物所感。如《喻世明言·蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，文中寫(xiě)蔣興哥走后，三巧兒開(kāi)始日夜盼望：“從此時(shí)常走向前樓，在簾內(nèi)東張西望。直到二月初旬，椿樹(shù)抽芽，不見(jiàn)些兒動(dòng)靜。三巧兒思想丈夫臨行之約，愈加心慌；一日幾遍，向外探望。”[7]此處寫(xiě)盡了三巧兒的孤寂與思念，也為下文三巧兒與陳大郎的事情埋下了伏筆。正因?yàn)槿蓛翰煌５貜埻庞辛伺c陳大郎的相見(jiàn)。也正因?yàn)槿蓛旱墓陋?dú)，才有了后來(lái)其與陳大郎的故事。寫(xiě)蔣興哥與陳大郎相遇并得知妻子背叛他的事情時(shí)，蔣興哥心想：“當(dāng)初夫妻何等恩愛(ài)，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場(chǎng)丑來(lái)，如今悔之何及！”作者用這幾句心理描寫(xiě)將一個(gè)怨恨又自責(zé)的人物形象真實(shí)地呈現(xiàn)在了讀者面前。正是由于蔣興哥的自責(zé)，才有了后來(lái)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的夫妻團(tuán)圓故事。這些心理描寫(xiě)，既推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又突出了人物形象。

（二）限知敘事視角

“三言二拍”限知敘事視角運(yùn)用的進(jìn)步性跟以往相比，首先體現(xiàn)在視角的流動(dòng)上。“三言二拍”的志怪類(lèi)小說(shuō)是古代志怪類(lèi)小說(shuō)發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物，人物眾多、情節(jié)復(fù)雜。而文中人物視角的流動(dòng)就很好地處理了以上這些問(wèn)題。前文提到的“張道陵七試趙升”等諸多篇章都是如此，這里不再重復(fù)論說(shuō)。

另外還體現(xiàn)在精彩的場(chǎng)景描寫(xiě)上。前代小說(shuō)作品中的場(chǎng)景描寫(xiě)大都是粗線勾勒，而“三言二拍”描寫(xiě)得卻精彩、細(xì)膩，使小說(shuō)中的場(chǎng)景一幕幕地展現(xiàn)在讀者眼前。如《警世通言·崔衙內(nèi)白鷂招妖》中的描寫(xiě)：“林子背后一座峭壁懸崖，沒(méi)路上去。則聽(tīng)得峭壁頂上鈴兒響。衙內(nèi)抬起頭來(lái)看時(shí)，吃了一驚，道：‘不曾見(jiàn)這般蹺蹊作怪底事！卻那峭壁頂上，一株大樹(shù)底下……頭上裹著鏃金蛾帽兒，身上錦袍灼灼，金甲輝輝。錦袍灼灼，一條抹額荔枝紅；金甲輝輝，靴穿一雙鸚鵡綠。看那骷髏，左手架著白鷂，右手一個(gè)指頭，撥那鷂子的鈴兒，口里噴噴地引這白鷂子。”

小說(shuō)以崔衙內(nèi)的視角進(jìn)行敘事，“鈴兒響”一句激起了包括崔衙內(nèi)場(chǎng)里場(chǎng)外所有人的探索欲望，“不曾見(jiàn)這般蹺蹊作怪底事”令讀者恨不得走上前去看看，是何等怪事，讀到“看那骷髏”，再聯(lián)系前文情節(jié)，頓覺(jué)毛骨悚然。在這里，讀者跟隨崔衙內(nèi)進(jìn)入了一個(gè)陰森神秘的場(chǎng)景，時(shí)而好奇，時(shí)而緊張。《楊思溫燕山逢故人》中也不乏這種精彩的場(chǎng)景描寫(xiě)。楊思溫與韓思厚到天王寺去找鄭義娘，讀者跟隨他們的腳步看到了這樣的景象：“只見(jiàn)一所空宅，門(mén)生蛛網(wǎng)，戶積塵埃，荒草盈階，綠苔滿地，鎖著大門(mén)。”[8]蕭條、荒涼的韓國(guó)夫人府宅清晰呈現(xiàn)在了讀者面前。所有這些精彩明確的描寫(xiě)，都得益于文中限知敘事視角的運(yùn)用。

綜上所述，“三言二拍”敘事視角的運(yùn)用，較之前代，已經(jīng)有了自己的特點(diǎn)，并在某些方面有所突破與進(jìn)步。視角本身并沒(méi)有高低優(yōu)劣之別，關(guān)鍵在于作者的選用與掌控，在當(dāng)時(shí)，雖沒(méi)有確切的敘事原理，但小說(shuō)家們還是把一篇篇優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)了出來(lái)，使“三言二拍”在明代眾多作品中脫穎而出。究其原因，在一定程度上是得益于敘事視角的成功運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

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[4][東晉]干寶，撰.搜神記[M].重慶：重慶出版社，2008.

[5]上海辭書(shū)出版社文學(xué)鑒賞辭典編纂中心，編.古代志怪小說(shuō)鑒賞辭典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2014.

[6][7][8][明]馮夢(mèng)龍，編撰.喻世明言[M].北京：中華書(shū)局，2009.

（作者簡(jiǎn)介：錢(qián)文娟，女，碩士研究生，銀川科技學(xué)院，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>